"Сумасшедшая помощь" - Борис Хлебников (Россия, 2009)

Винни-Пух и философия обыденного киноязыка
Давно ведутся разговоры о том, что в нашем современном кино — и «жанровом», и «авторском» — мы, зрители, не узнаем самих себя. «Неузнавание» это рождает раздражение. Винить ли в том безликое время, разложение общих смыслов на молекулы частных кодов или некую «кризисную ситуацию в отечественном кино» — не знает никто. Потому таким заметным оказалось появление режиссеров — автор «Свободного плавания» и «Сумасшедшей помощи» Борис Хлебников, безусловно, среди них — с обостренным чувством происходящего, способных или пытающихся передать именно эту ситуацию распада адекватными ей средствами — на интуиции и догадках, при содействии особой наблюдательности.
Хлебников часто повторяет, что не стремится делать «социальное кино». И действительно, только слепец заподозрит его в таком стремлении. Существуя в отдельном авторском пространстве, «Сумасшедшая помощь» еще болезненнее проявляет искомое «узнаваемое»: рутинную агрессию одних, тоскливую заброшенность других, монструозность города, растерзанность связей, мутность ориентиров. Авторское пространство складывается в фильме из двух пластов — гиперреалистического и сказочно-литературного. Реализм — в бытовых деталях, сказочность — в главных героях. Обыденно-враждебная московская среда (воспроизведенная в фильме скорее даже звуком, чем изображением), с одной стороны, сумасшедшая парочка абсолютных маргиналов, с другой, — высвечивают и оттеняют друг друга.


Интонация «Сумасшедшей помощи» сродни тихой «подмороженности» скандинавских трагикомедий, сродни им и способность время от времени бить зрителя под дых, будто проверяя на степень сострадательности. Белорусский мужичок Женя (Евгений Сытый), отправленный сестрой на заработки в Москву, — то ли поросенок, то ли медвежонок по склонностям и темпераменту — почти сразу теряет здесь все: он избит и ограблен, а грабители буднично расходятся по ближайшим подъездам. Пронаблюдав «московских окон негасимый свет», Женя засыпает на скамейке. Как у «человека без прошлого» Каурисмяки был многажды использованный чайный пакетик — так и у Жени есть своя точка падения: во сне с него снимают ботинки вместе с носками, которые он невозмутимо меняет на полиэтилен, найденный в ближайшей урне.
Женю подбирает инженер на пенсии (Сергей Дрейден), творящий «добрые дела», так, как он их понимает своей нездоровой головой и большим сердцем, — ему, например, необходимо освободить замурованных в домах людей и прочесть тайное послание от уток на пруду. Инженер проговаривает стеснительные ныне вещи — и тем уже он удивителен: «Вы наша соседка, вы хорошая наша женщина», «Зачем тебе носки? Ты будь моим другом — и все мои носки твои», «Я ее люблю, и она меня любит. Мы лучшие папа и дочка на свете» и т.д. Жене поесть бы, да поспать (Евгений Сытый, играя это желание, не просто убедителен, но и заразителен) — перевозбужденный инженер не дает ему толком сделать ни того, ни другого, держа в постоянной готовности к борьбе со злом. Инженер — ребенок в своей неравнодушной кипучести, Женя — в беззащитности и потерянности. Есть еще дочь (Анна Михалкова) — она на краю, она держится за внешний мир и пичкает папу таблетками, чтобы снять его осеннее обострение, но даже шапчонка ее — с помпоном и брошью во лбу — знак: она тоже ребенок, она — как папа. А таблетки могут лишь сделать папу несчастным раздражительным стариком.

Полностью можно прочитать здесь: "СЕАНС", "Kinote"

"В огне брода нет", "Начало" - Глеб Панфилов (СССР, 1967, 1970)

Эти фильмы сопоставляли с самого… «Начала». Таня Теткина и Паша Строганова – две инкарнации одной «Святой души» (таково рабочее название фильма «В огне брода нет»). Лицо Инны Чуриковой – средневеково-истовое, будто вырубленное и еще не до конца проявленное – идеально как для лубочного автопортрета художницы-самородка Теткиной, так и для Жанны д'Арк, сыгранной фабричной девушкой Пашей. «В огне брода нет» тяжелой интонацией близок ранним фильмам Тарковского и Германа, «Начало» – лирическим комедиям Данелии, но «святая душа» Тани-Паши по одним и тем же законам существует и в горниле Гражданской, и в налаженной мирной жизни.
«Кабирия – падшая сестра Джельсомины», – писал о своих любимых женских образах Феллини. Героини Чуриковой им тоже родственны – наивные и открытые, нелепые и жертвенные. Они немного бесполы, будто по-женски еще не развиты (диалог о Тане Теткиной: «То пацан или девка? – Пацан. – А зачем юбка? – А портки потерял!»), и любовь для них – прежде всего преклонение, служение предмету любви, будь он и весьма спорных, - а впрочем, вполне заурядных, - достоинств. «Уступите ему место!» – отчаянно кричит Паша Строганова в автобусе, ухаживая за своим зоотехником Аркадием. «Может, больная она? Психическая?» – сомневается красноармеец Алеша, получив от Тани Теткиной очередной подарок.
Талант (дар), «раннехристианская» по накалу вера во всеочищающую надличную идею, абсолютная бесхитростность и хождение по грани безумия – неделимый «комплекс» одной души, души Тани – медсестры санитарного эшелона и стихийной художницы, и Орлеанской девы как «инобытия» Паши Строгановой. С такой душой нельзя войти в сговор, найти успокоительный компромисс.
Все это отзывается в Елизавете Уваровой, председателе горисполкома из следующего фильма Панфилова и Чуриковой – «Прошу слова» (1975). Уварова – человек удивительно «не ко времени» – тягуче-застойному, цинично-бытовому, по-взрослому разочарованному. Ее истошный крик «Они Альенде убили!» – эхо призывов Теткиной к скорейшей мировой революции – здесь может получить в ответ лишь недоуменное пожимание плечами. Готовая пожертвовать собой, как готовы были Таня и пашина Жанна, по нелепой случайности она теряет вместо этого сына, будто в наказание за собственную неуместность, за никому не нужный пыл.