Айснер Л. Х. "Демонический экран" - М.: Rosebud Publishing, 2010

Голос немого кино
В истории кино было несколько «узловых» моментов, сконцентрировавших в себе особую коллективную энергию, – к примеру, советский «монтажный» кинематограф, итальянский неореализм, французская «новая волна». Входит в этот легендарный ряд и немецкий экспрессионизм 1920-х годов – его началом с долей условности принято считать фильм «Кабинет доктора Калигари» (1920). Немецкие режиссеры депрессивной послевоенной эпохи решительно сдвигали внимание кинематографа от запечатления «реального» к трансляции субъективного, задавали каноны передачи катастрофического мироощущения, привносили в кино новаторскую изобразительность, основанную на особом использовании декораций и светотени.
Историю изучения немого кино времен Веймарской Республики невозможно представить без двух книг – «Демонического экрана» Лотте Айснер (1896-1983) и «От Калигари до Гитлера» Зигфрида Кракауэра (1898-1966). У Айснер и Кракауэра много общего: в 1920-е они входили в число ведущих кинокритиков Германии (при этом Айснер стала еще и первой женщиной на этом поприще в своей стране), оба стали изгнанниками, чудом избежав нацистской расправы, оба вскоре после Второй мировой войны фактически заново открыли немецкий кинематограф миру – и самой Германии, упорно уничтожавшей память о «дегенеративном» экспрессионизме на протяжении полутора десятков лет. Книги Кракауэра и Айснер сразу стали «классическими» – по прошествии десятилетий они все еще выступают в качестве некой точки отсчета и провоцируют полемику; некоторые научные работы до сих пор строятся на осознанном стремлении преодолеть, наконец, заданный ими рубеж. В России Кракауэру повезло больше, чем Айснер: книга «От Калигари до Гитлера» была издана на русском еще в 1970-е, что легко объясняется близостью взглядов автора к марксизму. Этапный же труд Лотте Айснер, впервые вышедший во Франции в 1952 году, становится доступен нам только сейчас.
Если Кракауэра интересовало в немецком кино веймарской эпохи, условно говоря, «чтó и почему», то Айснер в «Демоническом экране» задается, скорее, вопросами «кáк и почему». Будучи искусствоведом, она применяет к фильмам методы изучения художественных стилей, показывая, кроме прочего, влияние живописи, театра и литературы. Она детально анализирует ракурсы, освещение, актерскую игру, декорации основных фильмов «золотой эры» – отвергая подход к историографии кино как к набору сюжетных пересказов и голословных оценок. С особым вдохновением Айснер пишет о творчестве Мурнау – величайшего, по ее мнению, режиссера, какого когда-либо знала Германия. К примеру, о работе со стеклянными поверхностями в «Последнем человеке»: «Эстетическое чувство Мурнау не оставляет его равнодушным к опаловому блеску стеклянных стен, отражениям в окнах, так часто заменяющих таинственную поверхность зеркал. Он тоньше, чем другие режиссеры, чувствует слияние света, тени и движения и умеет его передать как никто другой».
Однако и выявление стиля для Айснер важно не только само по себе – но и как способ проникнуть в сознание создавшей его нации. Ее интересует, кто такой немец, каков он, какие свойства его души способны порождать великое искусство. Так, размышления о светотени выливаются в рассуждение о любви немцев к коричневому цвету, к сумеркам, размытым контурам, воплощающим сугубо германскую меланхолию: «Этот коричневый, «протестантский цвет» par excellence, не входит в семь цветов радуги и потому является самым нереальным из всех цветов; он становится «цветом души», эмблемой трансцендентального, бесконечного, вселенского», - пишет Айснер, ссылаясь при этом на творчество Новалиса, Жан Поля, Гельдерлина и Ницше.
«Демонический экран» написан, по выражению его автора, «не без ностальгии по 1920-м годам в Германии». Айснер изучала кино на съемочных площадках – на ее глазах создавалась история, и не только немецкого кино – она встречала очень многих, особо запомнив общение с Пудовкиным и Эйзенштейном. На родину Айснер так и не вернулась, объясняя это тем, что не знает, кому там можно подавать теперь руку, а кому – нет. Еще в середине 1930-х она стала главной сподвижницей Анри Ланглуа, основателя знаменитой парижской Синематеки. Даже скрываясь от нацистов на юге Франции, под чужим именем, Айснер охраняла ту часть фондов, что удалось спасти от конфискации. После войны она стала главным архивистом Синематеки – ее дружба с Фрицем Лангом, Марлен Дитрих, Луизой Брукс и многими другими позволяла активно пополнять коллекцию раритетами, удерживать «уходящую натуру». Очень многое держалось на личных отношениях: рассорившись с Пабстом, снимавшим кино при нацистах, Айснер упустила возможность получить для музея сценарии его знаменитых довоенных фильмов. Синематека бедствовала, но в ее бедности было свое величие: «Мнемозина кино» Лотте Айснер продавала билеты на просмотры, доступ же в «святая святых» – кинозал – охраняла знаменитая когда-то актриса Мюзидора, ныне – научная сотрудница Синематеки.
Для будущих режиссеров французской «новой волны», дни напролет проводивших в Синематеке, Айснер была человеком легендарным. Два десятилетия спустя для режиссеров «нового немецкого кино» она стала даже чем-то бóльшим – необходимым связующим звеном между их собственными фильмами и великими лентами довоенной эпохи, которые к тому же не были запятнаны нацизмом. В 1974-м году Вернер Херцог проделал пешком путь от Мюнхена до Парижа в святой уверенности, что это спасет Айснер от тяжелейшей болезни – она и вправду прожила еще девять лет. Он посвятил ей фильм, вдохновленный ею же, – «Каждый за себя, а Бог против всех» (1974), через десять лет то же сделал Вим Вендерс в картине «Париж, Техас» (1984). «Карл Великий отправился в свое время за помазанием к Папе Римскому, а новое немецкое кино получило благословение Лотте Айснер, - говорил позже Херцог. – …Только у человека такого масштаба было законное право утверждать, что мы делаем подлинное кино».

В сокращенном виде опубликовано здесь: "КОММЕРСАНТЪ. Weekend", "Kinote"

Также см. послесловие к книге - "Вечная Германия Лотте Айснер"