Трижды один (к 70-летию Виктора Эрисе)

В мире не существует силы, которая могла бы ускорить
движение меда, текущего из наклоненной склянки.
Мандельштам

В 2002 году на экраны вышел киноальманах «На десять минут старше. Труба». Воистину громкие имена его создателей производили впечатление: Вендерс и Каурисмяки, Джармуш и Херцог… Одно имя выбивалось из этого ряда: испанский режиссер Виктор Эрисе гораздо меньше известен любителям авторского кино, несмотря на то, что критики чаще всего говорят о нем с восторженными интонациями. Кино Испании 1970-х годов в целом ассоциируется прежде всего с именем Карлоса Сауры, но главным испанским фильмом того времени называют картину Эрисе «Дух улья» (1973). Почти покадровому анализу фильмов Эрисе посвящают книги, диссертации и статьи в научных журналах. О его творчестве пишут как об одном из самых интересных явлений не только в кино, но и в современном испанском искусстве как таковом. Более того, его фильмы, несмотря на то, что воспринимать их непросто, хорошо проходили в прокате. Так почему же Эрисе все-таки мало известен публике за пределами Испании? Одна из причин, безусловно, состоит в неспешных темпах его работы: за те долгие годы, что жизнь Эрисе связана с кино, он выпустил лишь три полнометражных фильма, по одному в десятилетие. Последний из них вышел еще в 1992 году.
Кинокарьера Эрисе – это во многом путь нереализованных возможностей и отвергнутых замыслов. Имея репутацию режиссера дотошного и бескомпромиссного, в своих фильмах он последовательно развивает только по-настоящему волнующие его темы, размышляя о своей стране, детстве, течении времени, о работе памяти, наконец – о самом кино. Несмотря на всю разность, фильмы Эрисе близки друг другу по тональности, мотивам и стилю. Они по-своему минималистичны, визуально и ритмически выверены, метафоричны и созерцательны. Многие кадры здесь наследуют старым живописным традициям, особенно в использовании света, – а потому они сами по себе приковывают взгляд, меняя регистр восприятия с прозаического «что» на поэтическое «как». Эти фильмы сосредоточены на поиске мифологического в реальном, постоянного в повседневном. Они ставят куда больше вопросов, чем дают ответов, и полны «фигур умолчания», что открывает путь для порой взаимоисключающих прочтений.
В 1960-м году двадцатилетний синефил Виктор Эрисе поступил в мадридскую Государственную школу кино (Escuela Oficial de Cine – EOC), где снял несколько короткометражных фильмов. С именами выпускников EOC – Карлоса Сауры, Базилио Мартина Патино, Марио Камуса, Мигеля Пикасо и др. – был связан расцвет интеллектуального «нового испанского кино» в 1962-1967 годах, в один из коротких периодов либерализации франкистского режима. Хотя Эрисе принадлежал к тому же поколению, и выступил в качестве соавтора сценариев двух фильмов, 60-е оказались связаны для него прежде всего с кинокритикой. Он стал одним из основателей киножурнала “Nuestro cine”, который придерживался, насколько это было возможно, левых взглядов и пропагандировал последние веяния в кино – в том числе методы французской «новой волны». Зрительский опыт, по словам Эрисе, важен для него даже больше, чем режиссерский – он пишет о кино до сих пор. Его кинопристрастия разнообразны, но при этом очень сбалансированы – это фильмы Чаплина и Довженко, Виго и Флаэрти, Дрейера и Ренуара, Форда и Николаса Рэя, Де Сики и Росселлини, Брессона и Пазолини, Оливейры и Годара.
Незадолго до смерти Франко, в начале 70-х, когда вышел «Дух улья», Испания переживала очередные «заморозки», которые выразились, в частности, в усилении цензуры и ликвидации вольнодумных журналов. Характерно, что в то время как в свободной Франции шло «разоблачение» авторской теории в кино и переориентация с авторского дискурса на структуралистский, в Испании все было иначе: режиссер воспринимался как «борец», а значит – автор с большой буквы. Сам Эрисе размышлял в своих статьях о предложенной Пазолини концепции «поэтического» кино, трактуя последнее прежде всего как произведение «от первого лица», очень личное высказывание, в котором авторский взгляд превалирует над конвенциональной повествовательностью. В 1969 году Эрисе снял один из эпизодов киноальманаха «Поединки», получившего «Серебряную раковину» на фестивале в Сан-Себастьяне. Продюсером фильма был Элиас Керехета – ключевая фигура для испанского кино 1960-1980-х, благодаря чьим усилиям стало возможным появление самых заметных картин «нового испанского кино», в том числе многих работ Сауры и двух первых полнометражных фильмов Эрисе. Ленты, спродюсированные компанией Керехеты, объединяла подспудная, но все же очевидная оппозиционность: на многослойном и тщательно проработанном языке метафор и аллюзий они говорили о проблемах испанского общества – о его разобщенности, конформизме, подавленности. В этом отношении первая картина Эрисе «Дух улья», получившая «Золотую раковину» и еще несколько наград, не стала исключением. Фильм как мощное средство сопротивления – такое восприятие кино Эрисе, по его собственным воспоминаниям, вынес когда-то из нелегального просмотра фильма «Рим – открытый город», запрещенного в Испании.

Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"

Айснер Л. Х. "Демонический экран" - М.: Rosebud Publishing, 2010

Голос немого кино
В истории кино было несколько «узловых» моментов, сконцентрировавших в себе особую коллективную энергию, – к примеру, советский «монтажный» кинематограф, итальянский неореализм, французская «новая волна». Входит в этот легендарный ряд и немецкий экспрессионизм 1920-х годов – его началом с долей условности принято считать фильм «Кабинет доктора Калигари» (1920). Немецкие режиссеры депрессивной послевоенной эпохи решительно сдвигали внимание кинематографа от запечатления «реального» к трансляции субъективного, задавали каноны передачи катастрофического мироощущения, привносили в кино новаторскую изобразительность, основанную на особом использовании декораций и светотени.
Историю изучения немого кино времен Веймарской Республики невозможно представить без двух книг – «Демонического экрана» Лотте Айснер (1896-1983) и «От Калигари до Гитлера» Зигфрида Кракауэра (1898-1966). У Айснер и Кракауэра много общего: в 1920-е они входили в число ведущих кинокритиков Германии (при этом Айснер стала еще и первой женщиной на этом поприще в своей стране), оба стали изгнанниками, чудом избежав нацистской расправы, оба вскоре после Второй мировой войны фактически заново открыли немецкий кинематограф миру – и самой Германии, упорно уничтожавшей память о «дегенеративном» экспрессионизме на протяжении полутора десятков лет. Книги Кракауэра и Айснер сразу стали «классическими» – по прошествии десятилетий они все еще выступают в качестве некой точки отсчета и провоцируют полемику; некоторые научные работы до сих пор строятся на осознанном стремлении преодолеть, наконец, заданный ими рубеж. В России Кракауэру повезло больше, чем Айснер: книга «От Калигари до Гитлера» была издана на русском еще в 1970-е, что легко объясняется близостью взглядов автора к марксизму. Этапный же труд Лотте Айснер, впервые вышедший во Франции в 1952 году, становится доступен нам только сейчас.
Если Кракауэра интересовало в немецком кино веймарской эпохи, условно говоря, «чтó и почему», то Айснер в «Демоническом экране» задается, скорее, вопросами «кáк и почему». Будучи искусствоведом, она применяет к фильмам методы изучения художественных стилей, показывая, кроме прочего, влияние живописи, театра и литературы. Она детально анализирует ракурсы, освещение, актерскую игру, декорации основных фильмов «золотой эры» – отвергая подход к историографии кино как к набору сюжетных пересказов и голословных оценок. С особым вдохновением Айснер пишет о творчестве Мурнау – величайшего, по ее мнению, режиссера, какого когда-либо знала Германия. К примеру, о работе со стеклянными поверхностями в «Последнем человеке»: «Эстетическое чувство Мурнау не оставляет его равнодушным к опаловому блеску стеклянных стен, отражениям в окнах, так часто заменяющих таинственную поверхность зеркал. Он тоньше, чем другие режиссеры, чувствует слияние света, тени и движения и умеет его передать как никто другой».
Однако и выявление стиля для Айснер важно не только само по себе – но и как способ проникнуть в сознание создавшей его нации. Ее интересует, кто такой немец, каков он, какие свойства его души способны порождать великое искусство. Так, размышления о светотени выливаются в рассуждение о любви немцев к коричневому цвету, к сумеркам, размытым контурам, воплощающим сугубо германскую меланхолию: «Этот коричневый, «протестантский цвет» par excellence, не входит в семь цветов радуги и потому является самым нереальным из всех цветов; он становится «цветом души», эмблемой трансцендентального, бесконечного, вселенского», - пишет Айснер, ссылаясь при этом на творчество Новалиса, Жан Поля, Гельдерлина и Ницше.
«Демонический экран» написан, по выражению его автора, «не без ностальгии по 1920-м годам в Германии». Айснер изучала кино на съемочных площадках – на ее глазах создавалась история, и не только немецкого кино – она встречала очень многих, особо запомнив общение с Пудовкиным и Эйзенштейном. На родину Айснер так и не вернулась, объясняя это тем, что не знает, кому там можно подавать теперь руку, а кому – нет. Еще в середине 1930-х она стала главной сподвижницей Анри Ланглуа, основателя знаменитой парижской Синематеки. Даже скрываясь от нацистов на юге Франции, под чужим именем, Айснер охраняла ту часть фондов, что удалось спасти от конфискации. После войны она стала главным архивистом Синематеки – ее дружба с Фрицем Лангом, Марлен Дитрих, Луизой Брукс и многими другими позволяла активно пополнять коллекцию раритетами, удерживать «уходящую натуру». Очень многое держалось на личных отношениях: рассорившись с Пабстом, снимавшим кино при нацистах, Айснер упустила возможность получить для музея сценарии его знаменитых довоенных фильмов. Синематека бедствовала, но в ее бедности было свое величие: «Мнемозина кино» Лотте Айснер продавала билеты на просмотры, доступ же в «святая святых» – кинозал – охраняла знаменитая когда-то актриса Мюзидора, ныне – научная сотрудница Синематеки.
Для будущих режиссеров французской «новой волны», дни напролет проводивших в Синематеке, Айснер была человеком легендарным. Два десятилетия спустя для режиссеров «нового немецкого кино» она стала даже чем-то бóльшим – необходимым связующим звеном между их собственными фильмами и великими лентами довоенной эпохи, которые к тому же не были запятнаны нацизмом. В 1974-м году Вернер Херцог проделал пешком путь от Мюнхена до Парижа в святой уверенности, что это спасет Айснер от тяжелейшей болезни – она и вправду прожила еще девять лет. Он посвятил ей фильм, вдохновленный ею же, – «Каждый за себя, а Бог против всех» (1974), через десять лет то же сделал Вим Вендерс в картине «Париж, Техас» (1984). «Карл Великий отправился в свое время за помазанием к Папе Римскому, а новое немецкое кино получило благословение Лотте Айснер, - говорил позже Херцог. – …Только у человека такого масштаба было законное право утверждать, что мы делаем подлинное кино».

В сокращенном виде опубликовано здесь: "КОММЕРСАНТЪ. Weekend", "Kinote"

Также см. послесловие к книге - "Вечная Германия Лотте Айснер"

Дарахвелидзе Г. "Ландшафты сновидений. Кинематограф Майкла Пауэлла и Эмерика Прессбургера" – Винница: Глобус-Пресс, 2008

Во-первых, автор самого, пожалуй, яркого русскоязычного киноисследования последнего времени возмутительно молод. Во-вторых, он поразительно трудоспособен. Будучи к 21 году автором монографии о французском режиссере Жан-Пьере Мельвиле, в 23 Георгий Дарахвелидзе выпустил 700-страничный том, который является лишь первой частью исследования жизни и творчества британских режиссеров Майкла Пауэлла (1905-1990) и Эмерика Прессбургера (1902-1988), известных также как «Арчеры» – по названию их кинокомпании. В 1940-е Пауэлл и Прессбургер создали свои лучшие фильмы, среди них военная сага «Жизнь и смерть полковника Блимпа» (1943), фантастическая мелодрама «Вопрос жизни и смерти» (1946), музыкальный фильм «Красные башмачки» (1948). На фоне суховатого, склонного к документальности британского кино тех лет картины «Арчеров» выделялись поразительной визуальной неудержимостью и большой свободой в построении сюжета. Параноидальный триллер «Подглядывающий», который Пауэлл снял в 1960-м году, поставил крест на его карьере в Британии, вызвав шквал осуждения в прессе. «Арчеры» были преданы забвению, и лишь в 1970-е о них вспомнили снова, не в последнюю очередь благодаря их преданным поклонникам – Скорсезе и Копполе. Со временем фильмы британских постановщиков стали объектом скрупулезного изучения и своеобразного синефильского культа в Британии и за ее пределами.
Книга Дарахвелидзе является результатом колоссального труда – автор работал в британских архивах, встречался со многими людьми, в том числе с сыном и вдовой Пауэлла. Но дело не только в этом. Зачастую бескомпромиссная в своих суждениях, книга «Ландшафты сновидений» занимательна еще и тем, что это в каком-то смысле бумажный вариант компьютерного гипертекста, где в силу особенностей носителя все ссылки изначально развернуты и выстроены по порядку. Впечатляющая эрудиция автора позволяет ему развивать рассмотрение любой детали, связанной с жизнью режиссеров, до, кажется, предела – и идти затем намного дальше, привлекая огромный исторический, литературный и философский материал. Анализируя необычное строение мемуаров Пауэлла, Дарахвелидзе говорит об особом приеме – «дистанционном монтаже» содержания, который явно не чужд и ему самому: «многие детали, связанные друг с другом, могут быть разделены десятками, а то и сотнями страниц текста, и далеко не всегда рассказчик указывает на то, какие точки нужно соединить». Пауэлл, по выражению автора, писал для внимательного читателя и «перечитывателя» – для него же пишет сам Дарахвелидзе; сразу же уследить за извивами авторской мысли непросто. «Ландшафты сновидений» оборачиваются чем-то вроде «сада расходящихся тропок», но главное – что по проложенным в книге тропинкам очень интересно ходить.

В сокращенном виде опубликовано здесь: "КОММЕРСАНТЪ. Weekend"

Ветрова Т.Н. "Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбу" - М.: Канон-Плюс, 2010

За последние несколько лет интерес к кино Латинской Америки заметно вырос и в мире, и в России – в Москве, к примеру, уже три года проводится кинофестиваль Latinofiesta. На количестве больших русскоязычных публикаций этот интерес пока, правда, никак не сказывается – их прискорбно мало. За целостное осмысление латиноамериканского кино уже третий десяток лет практически в одиночку отвечает Татьяна Ветрова, руководитель отдела кино Америки, Азии, Африки и Австралии НИИ киноискусства. Ее новая книга вполне способна дать масштабное и систематичное представление о кино Латинской Америки – от 1950-х до наших дней. Главы делятся по странам: от подробного описания самых старых и сильных кинематографий – бразильской, аргентинской, мексиканской – до рассказа о кино стран Центральной Америки, которое появилось фактически лишь в конце двадцатого века. Речь идет о режиссерах самого разного уровня – от «иконы» авторского кино, известного на весь мир бразильца Глаубера Роши до постановщиков, чьи имена вряд ли что-то кому-то скажут в нашей стране. Это плюсы.
Есть и минусы. Принимая в качестве достойного предмета изучения только кино, лишенное «глянца карнавальной экзотики», автор по какой-то неистребимой советской инерции склонна доводить до предела роль социально-политической причинности в кинопроцессе – получается, что иных пружин для живого творчества, кроме борьбы с диктатурой и империализмом, в латиноамериканском кино практически не было. И даже если принять, что в случае вечно «пылающего» континента такой социологизированный подход вполне оправдан, не покидает ощущение некоторой односторонности взгляда: например, знаменитому режиссеру-экспериментатору Алехандро Ходоровскому посвящено лишь несколько не слишком информативных строчек. Видимо, его фильмы, отличающиеся «оригинальной манерой, на грани гротеска и абсурда», слишком сильно выламываются из схем борьбы «реакционных» и «прогрессивных» сил. Манера изложения, изобилующего такими оборотами, как «широкие народные массы» и «ханжеская буржуазная мораль», имеет, видимо, те же корни, что и общий подход. Так или иначе, очень хорошо, что эта книга есть, но жаль, что есть пока только она.

В сокращенном виде опубликовано здесь: "КОММЕРСАНТЪ. Weekend"

СЕАНС: Ровесники (№ 41/42)

В новом номере журнала "Сеанс" опубликованы тексты:

Рубрика "Картина мира": "Америка", "Птюч"
Рубрика "Фильмы 2009": "Тройное дно" (о фильме "Бубен, барабан)", "Винни-Пух спешит на помощь" (о фильме "Сумасшедшая помощь")
Рубрика "Новый герой": "Детский синдром" (Образ взрослого как ребенка в новых российских фильмах)

Полностью содержание номера здесь: "СЕАНС"