Циники и лирики
Болгарский фильм «Кеды», полнометражный дебют Ивана Владимирова и Валерия Йорданова (харизматичного актера, заодно сыгравшего здесь одну из главных ролей), в очередной раз заставляет задать вопрос: что картина подобного уровня делает в основном конкурсе фестиваля класса «А». Это, впрочем, не отменяет того факта, что «Кеды» – обаятельное кино со зрительским потенциалом, из тех, что на сложные вопросы отвечают просто: если не знаешь, куда тебе идти и что делать дальше, езжай на море (как было, например, в немецком хите 90-х «Достучаться до небес», ряд можно продолжить).
Именно это делают шестеро молодых людей в поисках свободы, убегающие каждый от своей проблемы: одна от пьющей матери, другой от неверной жены, третий от тоски после смерти отца и вообще потому, что ненавидит «этот город» (София в присказке и вправду выглядит довольно уныло). Мир не то чтобы откровенно к ним жесток, но как-то немотивированно агрессивен. Райское побережье для молодых эскапистов – край земли в прямом и переносном смысле: дальше двигаться некуда, пути отступления призрачны. Быстро разросшаяся коммуна на диком пляже живет весело – песни-пляски, рыбалка, съемки обобществленного фильма с вопросами друг другу в духе «что ты ненавидишь» и «кем ты себя считаешь». Вокруг, однако, снуют темные личности в майках с надписью «охрана», вскоре начинаются и нешуточные проблемы с полицией.
В качестве «проблемного» фильма – а сами режиссеры называют его даже «поколенческим» – «Кеды» временами производят странное впечатление: плоское деление на «хороших и плохих парней» гораздо больше подошло бы чисто жанровому кино, к тому же слишком многие сцены похожи на трейлер какого-то молодежного сериала или рекламу кока-колы. Основная часть фильма – это картины из жизни красивых, модных и чертовски креативных отдыхающих – этаких хипстеров на выезде, – будто сделанные уверенной рукой бывшего рекламиста (что, впрочем, не так). Сложно упрекать кого-то за отчаянное желание нравиться – интересно, однако, понравится ли все это жюри фестиваля.
Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"
28 июн. 2011 г.
26 июн. 2011 г.
"Уход" - Вацлав Гавел (Чехия, 2011)
Вишневый Лир
В начале своей пьесы "Уход" Вацлав Гавел призывает театральных режиссеров ставить ее "просто, серьезно, трезво, нормально, естественно и не украшать разными гротесковыми движениями, шуточными сценическими идеями, преувеличенными жестами или интонациями, кривлянием" – примерно в таком виде пьеса и шла на сцене, причем довольно успешно. Бог весть почему, но самостоятельно взявшись за экранизацию пьесы, Гавел не внял собственным уговорам. Свой фильм 74-летний режиссер-дебютант решил как раз в совершенно фарсовом, гротескном ключе. И предельно театральном – почти вся буффонада разыгрывается на одной лужайке, а диалоги настолько обильны, что просмотр фильма с субтитрами превращается в физическое испытание.
Для Гавела, единого во многих лицах (драматург и писатель, правозащитник, бывший диссидент и бывший президент Чехии), возможность заняться кинорежиссурой – воплощение давней мечты: в юности он несколько раз пытался поступить в пражскую киношколу, но не был принят из-за "буржуазного происхождения". Пьесу "Уход" Гавел начал писать в 1988-м году, будучи еще диссидентом, – оттого он упорно отказывается признавать автобиографичность истории о государственном деятеле в отставке. Но хочет он того или нет, Уход воспринимается зрителями именно так. Фильм, если угодно, похож на очередные Восемь с половиной, но не режиссера, а политика, дорвавшегося вдруг до камеры (тем более, что если при просмотре и приходят на ум какие-то кинематографические, а не театральные имена, то это как раз имя Феллини, чей образный ряд Гавелу явно близок).
Уход – трагикомедия о смещенном со своего поста канцлере вымышленной страны по имени Вилем Ригер, который после отставки стремительно идет ко дну. Вокруг суетятся приближенные – "давняя подруга" с компаньонкой, дочери, советники и слуги. Решается вопрос о шикарной правительственной вилле, обжитой семейством: новая власть готова оставить виллу Ригеру, но только в обмен на лояльность. Гавел выглядит настоящим пессимистом: его Ригер – в общем-то беспомощный самовлюбленный болван, но при этом воплощение хоть каких-то остатков приличия. Пришедший ему на смену коррумпированный Властик Кляйн под его же, Ригера, пустопорожними лозунгами – "в центре политики должен стоять человек!" – разрушит пресловутую виллу и вырубит сад.
Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"
В начале своей пьесы "Уход" Вацлав Гавел призывает театральных режиссеров ставить ее "просто, серьезно, трезво, нормально, естественно и не украшать разными гротесковыми движениями, шуточными сценическими идеями, преувеличенными жестами или интонациями, кривлянием" – примерно в таком виде пьеса и шла на сцене, причем довольно успешно. Бог весть почему, но самостоятельно взявшись за экранизацию пьесы, Гавел не внял собственным уговорам. Свой фильм 74-летний режиссер-дебютант решил как раз в совершенно фарсовом, гротескном ключе. И предельно театральном – почти вся буффонада разыгрывается на одной лужайке, а диалоги настолько обильны, что просмотр фильма с субтитрами превращается в физическое испытание.
Для Гавела, единого во многих лицах (драматург и писатель, правозащитник, бывший диссидент и бывший президент Чехии), возможность заняться кинорежиссурой – воплощение давней мечты: в юности он несколько раз пытался поступить в пражскую киношколу, но не был принят из-за "буржуазного происхождения". Пьесу "Уход" Гавел начал писать в 1988-м году, будучи еще диссидентом, – оттого он упорно отказывается признавать автобиографичность истории о государственном деятеле в отставке. Но хочет он того или нет, Уход воспринимается зрителями именно так. Фильм, если угодно, похож на очередные Восемь с половиной, но не режиссера, а политика, дорвавшегося вдруг до камеры (тем более, что если при просмотре и приходят на ум какие-то кинематографические, а не театральные имена, то это как раз имя Феллини, чей образный ряд Гавелу явно близок).
Уход – трагикомедия о смещенном со своего поста канцлере вымышленной страны по имени Вилем Ригер, который после отставки стремительно идет ко дну. Вокруг суетятся приближенные – "давняя подруга" с компаньонкой, дочери, советники и слуги. Решается вопрос о шикарной правительственной вилле, обжитой семейством: новая власть готова оставить виллу Ригеру, но только в обмен на лояльность. Гавел выглядит настоящим пессимистом: его Ригер – в общем-то беспомощный самовлюбленный болван, но при этом воплощение хоть каких-то остатков приличия. Пришедший ему на смену коррумпированный Властик Кляйн под его же, Ригера, пустопорожними лозунгами – "в центре политики должен стоять человек!" – разрушит пресловутую виллу и вырубит сад.
Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"
25 июн. 2011 г.
"Именем дьявола" - Барбара Сасс (Польша, 2001)
Мелким бесом
В основном конкурсе Московского кинофестиваля в очередной раз много восточноевропейских фильмов: есть картины из Болгарии, Румынии, Сербии, Чехии и два польских фильма, один из которых – "Именем дьявола" Барбары Сасс – был впервые показан за день до официального открытия киносмотра.
В истории польского кино, богатой режиссерскими именами мирового уровня, работы Барбары Сасс (в далеком прошлом – ассистентки Вайды, Гоффмана, Сколимовского и Войцеха Хаса) стоят во вполне почетном втором ряду. Ее первые полнометражные ленты, появившиеся в начале 1980-х, критики относили к поздним проявлениям "кино морального беспокойства". В большинстве фильмов Сасс прослеживался четкий мотив: сильная женщина попадала в непростые – прежде всего, с нравственной точки зрения – обстоятельства. Эта тема получила развитие и в фильме "Именем дьявола" – первой картине Сасс за последние двенадцать лет.
Главная героиня фильма – деятельная молодая монахиня по имени Анна (Катаржина Завадская), пережившая в прошлом насилие, воспоминания о котором мучают ее по ночам. В небольшом обветшалом монастыре, где живет Анна (время действия – наши дни), начинает происходить нечто странное: фанатичная настоятельница (Анна Радван) рвет отношения с курией, обносит стену колючей проволокой, заграждаясь от "греховного мира", и приглашает в монастырь нового священника, отца Франтишека (Мариуш Бонашевский), который не носит рясу, лечит наложением рук и вообще куда больше похож на похотливого экстрасенса, чем на святого отца. Монастырь начинают осаждать обеспокоенные родственники; настоятельница борется за Анну с прежним пастырем, добродушным отцом Стефаном, а от манипуляций отца Франтишека, призывающего познавать Иисуса не только духом, но и телом, впечатлительные монашки начинают по-настоящему сходить с ума.
Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"
В основном конкурсе Московского кинофестиваля в очередной раз много восточноевропейских фильмов: есть картины из Болгарии, Румынии, Сербии, Чехии и два польских фильма, один из которых – "Именем дьявола" Барбары Сасс – был впервые показан за день до официального открытия киносмотра.
В истории польского кино, богатой режиссерскими именами мирового уровня, работы Барбары Сасс (в далеком прошлом – ассистентки Вайды, Гоффмана, Сколимовского и Войцеха Хаса) стоят во вполне почетном втором ряду. Ее первые полнометражные ленты, появившиеся в начале 1980-х, критики относили к поздним проявлениям "кино морального беспокойства". В большинстве фильмов Сасс прослеживался четкий мотив: сильная женщина попадала в непростые – прежде всего, с нравственной точки зрения – обстоятельства. Эта тема получила развитие и в фильме "Именем дьявола" – первой картине Сасс за последние двенадцать лет.
Главная героиня фильма – деятельная молодая монахиня по имени Анна (Катаржина Завадская), пережившая в прошлом насилие, воспоминания о котором мучают ее по ночам. В небольшом обветшалом монастыре, где живет Анна (время действия – наши дни), начинает происходить нечто странное: фанатичная настоятельница (Анна Радван) рвет отношения с курией, обносит стену колючей проволокой, заграждаясь от "греховного мира", и приглашает в монастырь нового священника, отца Франтишека (Мариуш Бонашевский), который не носит рясу, лечит наложением рук и вообще куда больше похож на похотливого экстрасенса, чем на святого отца. Монастырь начинают осаждать обеспокоенные родственники; настоятельница борется за Анну с прежним пастырем, добродушным отцом Стефаном, а от манипуляций отца Франтишека, призывающего познавать Иисуса не только духом, но и телом, впечатлительные монашки начинают по-настоящему сходить с ума.
Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"
19 июн. 2011 г.
К российской мини-ретроспективе Клер Дени
Движение к своему нынешнему высокому статусу в мире авторского кино она начала довольно поздно: Клер Дени было сорок, когда появился ее первый фильм «Шоколад». До этого полтора десятилетия выпускница парижской киношколы IDHEC (ныне — La Fémis) ассистировала другим режиссерам, не имея, по ее признанию, достаточных амбиций, чтобы снимать собственное кино. Важнейшей для Дени стала работа с Риветтом, Вендерсом и Джармушем — на их площадках она училась открытости авторского взгляда и максимальной свободе в методах съемок.
Как многие другие режиссеры, Дени предпочитает работать с одними и теми же людьми: это прежде всего оператор Аньес Годар и соавтор сценариев Жан-Поль Фаржо, а также музыканты из группы Tindersticks — их меланхолично-медитативные мелодии звучат в шести ее фильмах. В каждой картине Дени есть кто-то из ее любимых актеров — людей с «вдохновляющей индивидуальностью»: Исаак де Банколе, Алекс Дека, Беатрис Даль, Винсент Галло, Мишель Сюбор, Екатерина Голубева, Грегуар Колен.
Дени любит говорить о режиссуре как о «текучей» материи. Таковы и сами ее фильмы — а также путь от одной картины к другой. Стиль Дени узнаваем, но пластичен и изменчив, а выстраивание и разрушение повествовательности в равной степени не являются догмой. Поэтому сложные, герметичные картины («Хорошая работа», «Чужеродный») в ее фильмографии свободно чередуются с гораздо более прозрачными («Пятница, вечер», «35 стопок рома»).
Взгляд Дени стремится к «тактильности»; камера в ее фильмах в равной степени чувственно снимает природные ландшафты и человеческие тела, большие города и предметы, которые в изоляции крупного плана обретают особую абстрактную красоту. Впрочем, важнейший объект в фильмах Дени — это все-таки тело: именно через фиксацию плотского в самых странных и потаенных его проявлениях Дени добирается до закрытого и всегда неспокойного, дрейфующего сознания своих героев. Последними правит вожделение, доведенное до предела недоступностью или запретностью его объекта, который существует по ту сторону границы — расовой, социальной, любой другой. Движимая желанием попытка вторжения в чужую область может оставаться сугубо ментальной («Шоколад», «Ненетт и Бони»), иногда же приобретает крайне насильственные черты («Хорошая работа», «Что ни день, то неприятности»).
Для Дени никогда не было запретных территорий — она берется за любую тему, отказываясь оставаться в зоне «женского» кино («Я Одиссей, не только Пенелопа», — говорит она о себе). Тематика и бескомпромиссный характер ее фильмов «Плевать на смерть», «Не могу уснуть», «Что ни день, то неприятности» вызывали абсурдные обвинения, а иногда и скандалы. Дени всегда ощущала собственную маргинальность, даже в рамках предельно либерального и открытого экспериментам французского кино: «Во французском кино слишком много говорят — мне же совершенно неинтересны люди, рассуждающие о своей жизни, — признавалась она. — Годар сказал, что для кино нужны девушка и пистолет, и я с этим полностью согласна. Иными словами, есть секс и насилие. Кино воздействует через них, каким бы интеллектуальным оно ни было».
«Шоколад» (1988)
Первый фильм Дени поразил критиков своей зрелостью: дебютантка явно знала, что и как она хочет сказать. Дени родилась в Париже, но выросла в Африке, в последние годы французского колониализма. Скульптурные африканские ландшафты навсегда остались для нее ностальгическим пространством абсолютно наркотической силы. В «Шоколаде» Дени воскрешает свои чувственные воспоминания об этой земле; автобиографичные детали переплетаются с вымышленной историей. Фильм насыщен событиями, но сюжетная поверхность — вторична; важнейшее происходит будто впроброс, бессловесно и быстро, в паузах, взглядах и жестах — именно они составляют настоящий сюжет «Шоколада».
Молодая женщина с символичным именем Франс (Франция) возвращается в Камерун, где вспоминает детство, отца — колониального чиновника, мать, и единственного друга — чернокожего слугу по имени Протей (Исаак де Банколе). Красивый немногословный Протей, воспитанный католическими миссионерами, исправно служит хозяевам-чужакам, но его почти бесстрастное лицо скрывает слишком большую силу и гордость. Отношения слуги с семьей Франс и их случайными гостями постепенно закручиваются в тугой клубок, в котором неотделимы друг от друга унижение и власть, сексуальное влечение и расовый антагонизм.
В «Шоколаде» заявлены важнейшие для Дени мотивы чужеродности и вторжения — вторжения не только на чужую землю, но и в повседневную интимность, приватность другого. Каждый здесь так или иначе оторван от своих корней, а попытки обрести дом тщетны: его не могут дать ни власть, ни прошлое, ни «нужный» цвет кожи. И даже крах колониализма не принесет облегчения. Через двадцать лет после «Шоколада» Дени снимет «Белый материал»; в нем безнадежно инфицированная Африкой белая женщина будет из последних сил удерживать любимую жаркую землю, которую считает своей, — но утонет вместе с этой землей в крови гражданской войны.
«Не могу уснуть» (1994)
Формально сюжет картины «Не могу уснуть» основан на реальном деле чернокожего трансвестита Тьерри Полина, который в середине 1980-х убил в Париже больше двадцати пожилых женщин (сам факт обращения Дени к этому делу, разумеется, не мог не вызвать близоруких поминаний «политической некорректности»). Однако здесь нет ни саспенса, ни жажды сенсационности, присущих «фильмам о серийных убийцах». Это скорее запись, «кардиограмма» особой городской энергии, не дающей уснуть, протокол жизни трех неудовлетворенных людей.
Эмигрантка из Литвы по имени Дайга (Екатерина Голубева) приезжает в Париж в надежде получить роль в театре, но вместо этого работает горничной во второразрядном отеле. Чернокожий музыкант Тео (Алекс Дека) подрабатывает плотником, воспитывает ребенка и отчаянно хочет вернуться на родную Мартинику. Его младший брат Камиль (Ришар Курсе) выступает в гей-клубах, позирует обнаженным и водит к себе мужчин.
Пути Дайги, Камиля и Тео иногда пересекаются, но это почти ничего не значит: их странные жизни непроницаемы для чужого взгляда. Дени фрагментирует повествование — подобно тому как разбито на части само тесное городское пространство. Нервозность, тревожность периферийного эмигрантского бытия сами по себе не делают Дайгу, Камиля и Тео ни героями, ни даже жертвами — просто их цели слишком призрачны, одиночество фатально, а катарсис невозможен. Дени признавалась, что для нее самой главный смысл фильма заключается всего в одной строке из звучащей здесь песни Жан-Луи Мюра Le lien défait: «Нити перерезаны, связи больше нет».
«Хорошая работа» (1999)
«Хорошая работа» — одна из самых известных картин Дени, регулярно попадающая в разнообразные кинокритические топы. Фильм вдохновлен поэзией Германа Мелвилла и его повестью «Билли Бадд, фор-марсовый матрос». Дени переносит действие с английских военных кораблей на северо-восточное побережье Африки, в Джибути, в расположение части Иностранного легиона. Рассказ ведется от лица сержанта Галу (Дени Лаван), фанатично преданного военной службе и своему командиру Брюно Форестье (Мишель Сюбор, что не случайно, играл персонажа с тем же именем в годаровском «Маленьком солдате»). Появление в части красавца-новичка по имени Жиль Сантен (Грегуар Колен), сразу завоевывающего симпатии сослуживцев, вызывает у Галу приступы отчаянной ревности и толкает его к преступлению.
Написанное выше может послужить своеобразным «либретто» к фильму, ибо связность повествования окончательно уступает здесь поразительной красоте изображения, звука и монтажного ритма. Если в «Шоколаде» и «Белом материале» Африка — полноправный герой, то здесь — скорее роскошная, грандиозная декорация для ритуальных действ. Дени превращает тренировки солдат в не лишенный гомоэротического напряжения военный «танец», сопровождаемый музыкой из оперы Бенджамина Бриттена «Билли Бадд». А лазурная вода и серый каменистый берег Красного моря становятся идеальным фоном для образующих подвижные узоры совершенных полуобнаженных тел.
В постколониальном мире у легиона нет настоящей миссии — изнурительные тренировки на безжалостном солнце становятся духовной практикой в большей степени, чем подготовкой к войне. Жесткая дисциплина посреди пустыни и подчинение, близкое религиозному послушанию, до краев заполняют жизнь сержанта Галу; ему кажется, что вне этого мира он никто. Если Сантен для Дени воплощает прекрасный, но малоинтересный символ чистоты и невинности, то несовершенный Галу полон человечности. В его сознании порядок отчаянно борется с хаосом. За пределами легиона жесткий мир Галу разлетается на куски — Дени умеет рассказать такое без слов, просто показав пульсирующую вену на руке.
Опубликовано: "OPENSPACE"
Как многие другие режиссеры, Дени предпочитает работать с одними и теми же людьми: это прежде всего оператор Аньес Годар и соавтор сценариев Жан-Поль Фаржо, а также музыканты из группы Tindersticks — их меланхолично-медитативные мелодии звучат в шести ее фильмах. В каждой картине Дени есть кто-то из ее любимых актеров — людей с «вдохновляющей индивидуальностью»: Исаак де Банколе, Алекс Дека, Беатрис Даль, Винсент Галло, Мишель Сюбор, Екатерина Голубева, Грегуар Колен.
Дени любит говорить о режиссуре как о «текучей» материи. Таковы и сами ее фильмы — а также путь от одной картины к другой. Стиль Дени узнаваем, но пластичен и изменчив, а выстраивание и разрушение повествовательности в равной степени не являются догмой. Поэтому сложные, герметичные картины («Хорошая работа», «Чужеродный») в ее фильмографии свободно чередуются с гораздо более прозрачными («Пятница, вечер», «35 стопок рома»).
Взгляд Дени стремится к «тактильности»; камера в ее фильмах в равной степени чувственно снимает природные ландшафты и человеческие тела, большие города и предметы, которые в изоляции крупного плана обретают особую абстрактную красоту. Впрочем, важнейший объект в фильмах Дени — это все-таки тело: именно через фиксацию плотского в самых странных и потаенных его проявлениях Дени добирается до закрытого и всегда неспокойного, дрейфующего сознания своих героев. Последними правит вожделение, доведенное до предела недоступностью или запретностью его объекта, который существует по ту сторону границы — расовой, социальной, любой другой. Движимая желанием попытка вторжения в чужую область может оставаться сугубо ментальной («Шоколад», «Ненетт и Бони»), иногда же приобретает крайне насильственные черты («Хорошая работа», «Что ни день, то неприятности»).
Для Дени никогда не было запретных территорий — она берется за любую тему, отказываясь оставаться в зоне «женского» кино («Я Одиссей, не только Пенелопа», — говорит она о себе). Тематика и бескомпромиссный характер ее фильмов «Плевать на смерть», «Не могу уснуть», «Что ни день, то неприятности» вызывали абсурдные обвинения, а иногда и скандалы. Дени всегда ощущала собственную маргинальность, даже в рамках предельно либерального и открытого экспериментам французского кино: «Во французском кино слишком много говорят — мне же совершенно неинтересны люди, рассуждающие о своей жизни, — признавалась она. — Годар сказал, что для кино нужны девушка и пистолет, и я с этим полностью согласна. Иными словами, есть секс и насилие. Кино воздействует через них, каким бы интеллектуальным оно ни было».
«Шоколад» (1988)
Первый фильм Дени поразил критиков своей зрелостью: дебютантка явно знала, что и как она хочет сказать. Дени родилась в Париже, но выросла в Африке, в последние годы французского колониализма. Скульптурные африканские ландшафты навсегда остались для нее ностальгическим пространством абсолютно наркотической силы. В «Шоколаде» Дени воскрешает свои чувственные воспоминания об этой земле; автобиографичные детали переплетаются с вымышленной историей. Фильм насыщен событиями, но сюжетная поверхность — вторична; важнейшее происходит будто впроброс, бессловесно и быстро, в паузах, взглядах и жестах — именно они составляют настоящий сюжет «Шоколада».
Молодая женщина с символичным именем Франс (Франция) возвращается в Камерун, где вспоминает детство, отца — колониального чиновника, мать, и единственного друга — чернокожего слугу по имени Протей (Исаак де Банколе). Красивый немногословный Протей, воспитанный католическими миссионерами, исправно служит хозяевам-чужакам, но его почти бесстрастное лицо скрывает слишком большую силу и гордость. Отношения слуги с семьей Франс и их случайными гостями постепенно закручиваются в тугой клубок, в котором неотделимы друг от друга унижение и власть, сексуальное влечение и расовый антагонизм.
В «Шоколаде» заявлены важнейшие для Дени мотивы чужеродности и вторжения — вторжения не только на чужую землю, но и в повседневную интимность, приватность другого. Каждый здесь так или иначе оторван от своих корней, а попытки обрести дом тщетны: его не могут дать ни власть, ни прошлое, ни «нужный» цвет кожи. И даже крах колониализма не принесет облегчения. Через двадцать лет после «Шоколада» Дени снимет «Белый материал»; в нем безнадежно инфицированная Африкой белая женщина будет из последних сил удерживать любимую жаркую землю, которую считает своей, — но утонет вместе с этой землей в крови гражданской войны.
«Не могу уснуть» (1994)
Формально сюжет картины «Не могу уснуть» основан на реальном деле чернокожего трансвестита Тьерри Полина, который в середине 1980-х убил в Париже больше двадцати пожилых женщин (сам факт обращения Дени к этому делу, разумеется, не мог не вызвать близоруких поминаний «политической некорректности»). Однако здесь нет ни саспенса, ни жажды сенсационности, присущих «фильмам о серийных убийцах». Это скорее запись, «кардиограмма» особой городской энергии, не дающей уснуть, протокол жизни трех неудовлетворенных людей.
Эмигрантка из Литвы по имени Дайга (Екатерина Голубева) приезжает в Париж в надежде получить роль в театре, но вместо этого работает горничной во второразрядном отеле. Чернокожий музыкант Тео (Алекс Дека) подрабатывает плотником, воспитывает ребенка и отчаянно хочет вернуться на родную Мартинику. Его младший брат Камиль (Ришар Курсе) выступает в гей-клубах, позирует обнаженным и водит к себе мужчин.
Пути Дайги, Камиля и Тео иногда пересекаются, но это почти ничего не значит: их странные жизни непроницаемы для чужого взгляда. Дени фрагментирует повествование — подобно тому как разбито на части само тесное городское пространство. Нервозность, тревожность периферийного эмигрантского бытия сами по себе не делают Дайгу, Камиля и Тео ни героями, ни даже жертвами — просто их цели слишком призрачны, одиночество фатально, а катарсис невозможен. Дени признавалась, что для нее самой главный смысл фильма заключается всего в одной строке из звучащей здесь песни Жан-Луи Мюра Le lien défait: «Нити перерезаны, связи больше нет».
«Хорошая работа» (1999)
«Хорошая работа» — одна из самых известных картин Дени, регулярно попадающая в разнообразные кинокритические топы. Фильм вдохновлен поэзией Германа Мелвилла и его повестью «Билли Бадд, фор-марсовый матрос». Дени переносит действие с английских военных кораблей на северо-восточное побережье Африки, в Джибути, в расположение части Иностранного легиона. Рассказ ведется от лица сержанта Галу (Дени Лаван), фанатично преданного военной службе и своему командиру Брюно Форестье (Мишель Сюбор, что не случайно, играл персонажа с тем же именем в годаровском «Маленьком солдате»). Появление в части красавца-новичка по имени Жиль Сантен (Грегуар Колен), сразу завоевывающего симпатии сослуживцев, вызывает у Галу приступы отчаянной ревности и толкает его к преступлению.
Написанное выше может послужить своеобразным «либретто» к фильму, ибо связность повествования окончательно уступает здесь поразительной красоте изображения, звука и монтажного ритма. Если в «Шоколаде» и «Белом материале» Африка — полноправный герой, то здесь — скорее роскошная, грандиозная декорация для ритуальных действ. Дени превращает тренировки солдат в не лишенный гомоэротического напряжения военный «танец», сопровождаемый музыкой из оперы Бенджамина Бриттена «Билли Бадд». А лазурная вода и серый каменистый берег Красного моря становятся идеальным фоном для образующих подвижные узоры совершенных полуобнаженных тел.
В постколониальном мире у легиона нет настоящей миссии — изнурительные тренировки на безжалостном солнце становятся духовной практикой в большей степени, чем подготовкой к войне. Жесткая дисциплина посреди пустыни и подчинение, близкое религиозному послушанию, до краев заполняют жизнь сержанта Галу; ему кажется, что вне этого мира он никто. Если Сантен для Дени воплощает прекрасный, но малоинтересный символ чистоты и невинности, то несовершенный Галу полон человечности. В его сознании порядок отчаянно борется с хаосом. За пределами легиона жесткий мир Галу разлетается на куски — Дени умеет рассказать такое без слов, просто показав пульсирующую вену на руке.
Опубликовано: "OPENSPACE"
Подписаться на:
Сообщения (Atom)
