Канун Рождества, 1940-й год. Начинается вторая мировая война. Город Эвритаун разрушен бомбежками с воздуха. 1970-й год. После десятилетий войны и деградации мелкими «княжествами» правят военные диктаторы; в Эвритауне царит взбалмошный пьяница по прозвищу Босс. В город прилетает загадочный авиатор Джон Кэбэл, лидер организации «Крылья над Миром», приступившей к строительству мирового государства на научных началах. После порции «умиротворяющего газа» в Эвритауне устанавливается новая власть. 2036-й год. Теперь город – это стерильное подземное пространство, которым управляет внук первооснователя Освальд Кэбэл. Решены все социальные проблемы, люди живут долгой и здоровой жизнью – и только реакционеры, требующие наконец остановить прогресс, мешают запустить космический цилиндр на Луну.
«Облик грядущего», ставший важной вехой в истории кинофантастики, был одним из самых амбициозных европейских фильмов 1930-х: огромный по меркам вечно безденежной британской киноиндустрии бюджет; мощная симфоническая музыка Артура Блисса; грандиозные декорации и невероятно убедительные спецэффекты. Фильм задумывался как идеологический манифест и одновременно «кинохроника будущего». Отчасти так и случилось: первая часть картины с удивительной точностью предсказала не только дату, но и облик «лондонского блица», когда самолеты люфтваффе бомбили британскую столицу 57 ночей подряд; некоторые кадры, к примеру, будут позже узнаваться в знаменитых военных фильмах документалиста Хамфри Дженнингса. Критика восторженно называла картину «левиафаном среди фильмов», благодаря которому «Армагеддон становится похож на уличную потасовку»; публика, впрочем, голосовала ногами не очень усердно.
«Облик грядущего» был прежде всего детищем Герберта Уэллса, получившего от продюсеров полную власть (на практике оказавшуюся далеко не полной) над экранизацией своего утопического труда трехлетней давности. Книга синтезировала мечты и надежды писателя на эффективное государство, спланированное технократами гениально и просто; перманентный прогресс здесь противопоставлялся статичному совершенству других утопий. Ярый пацифизм Уэллса («Если мы не покончим с войной, она покончит с нами») был парадоксального свойства: только благодаря войне жизнь могла наконец принять нужную писателю разумную форму.
Во многих отношениях Уэллс, начавший писать в 1890-е годы, навсегда остался человеком викторианской эпохи с ее бесконечной верой в совпадение «рационального» и «морального», и в то, что «прогресс» и «цивилизация» означают все хорошее в противовес всему плохому. Грядущее мировое государство Уэллса по сути было новым (социалистическим) вариантом британской империи, тоже твердо веровавшей в собственную «цивилизаторскую миссию» по отношению к покоренным народам, вне зависимости от того, хотят они этого или нет.
Фильм стал прямым ответом «Метрополису» Фрица Ланга, в котором абсолютно неприемлемым для Уэллса образом колоссальное развитие техники спокойно сочеталось с социальным кошмаром. «Научная сентиментальность мистера Уэллса», - язвил по поводу уэллсовских образов утопии Грэм Грин. Разумеется, человечество здесь спасали не философы и поэты, но летчики (которые в 30-е многим виделись как высшая каста людей, «новые рыцари»), инженеры и механики – «масоны от науки, братство эффективности, душеприказчики цивилизации», без остатка посвятившие себя делу мировой трансформации. А вождем новых луддитов оказывался художник Теотокопулос, ждущий возврата к «короткой, веселой и пылкой» жизни прошлых веков.
Уэллс предсказывал будущее войн много, стабильно и успешно – появление бронированных танков, облик воздушных боев, даже атомную бомбу. Но он не смог предвидеть, что во время и после настоящей войны его искренние человеколюбивые надежды будут восприниматься как антиутопия довольно мрачного свойства – уже в 1941-м году Джордж Оруэлл писал, что атрибуты уэллсовского идеального мира изобильны в нацистской Германии, но при этом спокойно служат идеям, «годным для каменного века». И что модернистский образный ряд фильма во времена менее идеалистичные будет перерабатываться режиссерами в хмуром тоталитарном ключе. Наконец, что город будущего с его разомкнутыми многоуровневыми пространствами и шуршащими туда-сюда прозрачными лифтами десятилетия спустя более всего будет напоминать торговый центр, а технократы, которые и вправду во многом определят «облик грядущего», будут служить не любезной сердцу Уэллса социалистической идее, а совсем, совсем наоборот.
«Облик грядущего», ставший важной вехой в истории кинофантастики, был одним из самых амбициозных европейских фильмов 1930-х: огромный по меркам вечно безденежной британской киноиндустрии бюджет; мощная симфоническая музыка Артура Блисса; грандиозные декорации и невероятно убедительные спецэффекты. Фильм задумывался как идеологический манифест и одновременно «кинохроника будущего». Отчасти так и случилось: первая часть картины с удивительной точностью предсказала не только дату, но и облик «лондонского блица», когда самолеты люфтваффе бомбили британскую столицу 57 ночей подряд; некоторые кадры, к примеру, будут позже узнаваться в знаменитых военных фильмах документалиста Хамфри Дженнингса. Критика восторженно называла картину «левиафаном среди фильмов», благодаря которому «Армагеддон становится похож на уличную потасовку»; публика, впрочем, голосовала ногами не очень усердно.
«Облик грядущего» был прежде всего детищем Герберта Уэллса, получившего от продюсеров полную власть (на практике оказавшуюся далеко не полной) над экранизацией своего утопического труда трехлетней давности. Книга синтезировала мечты и надежды писателя на эффективное государство, спланированное технократами гениально и просто; перманентный прогресс здесь противопоставлялся статичному совершенству других утопий. Ярый пацифизм Уэллса («Если мы не покончим с войной, она покончит с нами») был парадоксального свойства: только благодаря войне жизнь могла наконец принять нужную писателю разумную форму.
Во многих отношениях Уэллс, начавший писать в 1890-е годы, навсегда остался человеком викторианской эпохи с ее бесконечной верой в совпадение «рационального» и «морального», и в то, что «прогресс» и «цивилизация» означают все хорошее в противовес всему плохому. Грядущее мировое государство Уэллса по сути было новым (социалистическим) вариантом британской империи, тоже твердо веровавшей в собственную «цивилизаторскую миссию» по отношению к покоренным народам, вне зависимости от того, хотят они этого или нет.
Фильм стал прямым ответом «Метрополису» Фрица Ланга, в котором абсолютно неприемлемым для Уэллса образом колоссальное развитие техники спокойно сочеталось с социальным кошмаром. «Научная сентиментальность мистера Уэллса», - язвил по поводу уэллсовских образов утопии Грэм Грин. Разумеется, человечество здесь спасали не философы и поэты, но летчики (которые в 30-е многим виделись как высшая каста людей, «новые рыцари»), инженеры и механики – «масоны от науки, братство эффективности, душеприказчики цивилизации», без остатка посвятившие себя делу мировой трансформации. А вождем новых луддитов оказывался художник Теотокопулос, ждущий возврата к «короткой, веселой и пылкой» жизни прошлых веков.
Уэллс предсказывал будущее войн много, стабильно и успешно – появление бронированных танков, облик воздушных боев, даже атомную бомбу. Но он не смог предвидеть, что во время и после настоящей войны его искренние человеколюбивые надежды будут восприниматься как антиутопия довольно мрачного свойства – уже в 1941-м году Джордж Оруэлл писал, что атрибуты уэллсовского идеального мира изобильны в нацистской Германии, но при этом спокойно служат идеям, «годным для каменного века». И что модернистский образный ряд фильма во времена менее идеалистичные будет перерабатываться режиссерами в хмуром тоталитарном ключе. Наконец, что город будущего с его разомкнутыми многоуровневыми пространствами и шуршащими туда-сюда прозрачными лифтами десятилетия спустя более всего будет напоминать торговый центр, а технократы, которые и вправду во многом определят «облик грядущего», будут служить не любезной сердцу Уэллса социалистической идее, а совсем, совсем наоборот.
