23 апр. 2009 г.

"А теперь не смотри" - Николас Роуг (Великобритания-Италия, 1973)

Пережив страшную смерть дочери, которая утонула в пруду возле дома, Джон и Лора Бакстер (Дональд Сазерленд и Джули Кристи) едут в Венецию, где Джон должен руководить реставрацией полуразрушенной церкви. В странном городе их ждут фатальные встречи на грани двух миров, попытки преодолеть прошлое и не дать свершиться ужасному будущему. Главной станет встреча с двумя сестрами, одна из которых – слепой медиум – попытается спасти героев.
«Видеть значит верить», - мимоходом озвучивает свой принцип Джон Бакстер. И для него это имеет смысл вдвойне: будучи реставратором, он одновременно художник и ученый – ценность «видимого» для художника накладывается здесь на один из простейших способов научной верификации. Но главный постулат подводит Бакстера: обладая неизвестными самому себе способностями ясновидения, он принимает видимое за реальное и в погоне за последним попадает в мир, где реальное оборачивается не тем, чем кажется.
Увидев жену, которая несколько часов назад должна была улететь в Англию, Бакстер обращается в полицию, пытаясь загнать подспудный ужас в рациональные рамки (что абсолютно бесполезно: полиция города, в котором, по словам одной героини, «слишком много теней», сама существует по призрачным законам). Протагонист уже не узнает, что то, что он «видел» - это такой кунштюк в духе «Взлетной полосы», временнАя загогулина. А красный плащ погибшей дочери, мелькающий то тут, то там – приманка неназываемого абсолютного зла. Только слепая женщина, внутреннее зрение которой не застится видимым миром, может указать правильный путь, но не успевает этого сделать. С другой стороны, возможно, именно обоюдная возможность героев «видеть» и есть главное зло: «Don’t look now» может означать «Не буди спящих демонов».
Фильм существует на стыке многих пластов, переплавляя их и перерастая в нечто иное. «Жанровое» кино соединяется с «авторским», британец снимает в традициях латинского хоррора, презрев отечественные, вполне разработанные, традиции жанра, неподдельная тоска кино семидесятых переплетается с вневременным и внестилевым ужасом перед Иным. Режиссер Николас Роуг, в течение многих лет работавший как оператор, виртуозно вписывает сюжет Дафны дю Морье в насыщенно-барочную, визуальную по преимуществу атмосферу дурновкусного итальянского жанра giallo, бывшего к 1973 году на пике своей формы.
Место действия, конечно, тоже диктует подачу, причем подобно тому как, например, Виго и Каурисмяки показывают нам туристическую мекку - Париж - как бы «с точки зрения подворотни», так и Роуг демонстрирует в Венеции отнюдь не площадь Св.Марка и дворец Дожей. Водная бездна готова поглотить человека в любую минуту, и это работает на контрасте с клаустрофобичностью узких душных улочек. Невозможно представить более зыбкого, «переходного» места.
Роуг идет дальше giallo, прорабатывая не только визуальность и общую атмосферу близкого присутствия зла и смерти (когда пиком, символом всего фильма становится блестяще снятое блуждание героя по обшарпанным переулкам тонущего города, жители которого немигающе-безучастно наблюдают за происходящим), но и актерскую игру, и нюансы состояний вполне благополучных и любящих мужа и жены, жизнь которых последовательно разрушает засасывающая липкая сила, материализующаяся в фильме то в виде воды, то как «красное». В сюжете даже нет логических прорех (а последние в некотором смысле входят в канон жанра), однако, когда последний кусочек «паззла» встает на место, становится ясно, что это была на самом деле совсем другая игра.
Атмосферность фильма дает мощное, а главное - очень «кинематографичное» переживание. Видеть значит… видеть, а если можешь смотреть – смотри.

15 апр. 2009 г.

"Машинист" - Брэд Андерсон (Испания-США, 2004)

Тревор Резник (Кристиан Бейл) изможден годичной бессонницей. Днем он работает токарем на заводе, ночью – пьет кофе в аэропорту, читает Достоевского, фанатично драит квартиру или проводит время у подруги-проститутки (Дженнифер Джейсон Ли). Он уже укреплен в своем странном мире, но неожиданно и эта зыбкая реальность дает трещину и событие за событием начинает разрушаться, то ли сводя Резника с ума, то ли, напротив, открывая правду о нем самом.
«…всякое сознание - болезнь»
«Записки из подполья»
На официальном сайте фильма «Машинист» режиссер Брэд Андерсон дает нам установку воспринимать фильм сквозь призму Кафки и Достоевского, Хичкока и Поланского, Линча и немецкого экспрессионизма. Он зачем-то обнажает «скелет» фильма, как будто для того, чтобы показать, что он есть. И заявляет одновременно уровень амбиций. Вязкая линчевская атмосфера, но с четкой разгадкой, как у Хичкока. Тревор Резник, начиная как Мышкин, заканчивает Раскольниковым. Экспрессионистский мир болезненного «я»… и т.д.
Андерсеновское конструирование, делание фильма – не просто даже «от ума», а от начитанности и насмотренности, - скорее срабатывает, чем нет. Фильм дает важное ощущение «герметичности»: и в смысле закрытости, атмосферности, непроницаемости для внешних сознанию Резника явлений, цветов, звуков и т.д.; и как призыв к толкованию, разгадыванию происходящего по неким разбросанным метам, в том числе и преднамеренно обманным.
Но держится фильм, несмотря на это, все же на другом скелете, вполне реальном, физическом – Кристиана Бейла, похудевшего для роли почти на тридцать килограммов (возможно, что и его амбиции здесь под стать – попасть в одну обойму с Де Ниро, например, который для съемок в «Бешеном быке» набрал большой вес, а для «Мыса страха» обточил зубы). Бейл – с его отчаянными глазами, торчащими костями и моторикой насекомого – играет, нет, воплощает самоедство и чувство вины, сначала кажется – мышкинское, за всех, но, оказывается, всё же свое, за себя.
И тут возникает сложность – общая для всех триллеров, предлагающих в финале вполне четкое толкование событий (чего, конечно, может и не произойти). Если фильм после разгадки тут же хочется пересмотреть заново, как, например, «Обычных подозреваемых», или если финальное послание явно и небезосновательно распространяется за пределы картины («Бойцовский клуб»), значит, трюк скорее всего удался. Когда же оказывается, что для решения герою было бы вполне достаточно кушетки психоаналитика (которой для него в «Машинисте» становятся тюремные нары), в историю триллер, несмотря на заявленные амбиции, попадает за счет какого-то сопутствующего факта, например, актерского самоотречения во имя роли. Другой вопрос, стоила ли роль того. Но ведь и Де Ниро с «Бешеным быком» могло не повезти.

11 апр. 2009 г.

"Такси-блюз" - Павел Лунгин (СССР-Франция, 1990)

Не заплатив таксисту за долгий ночной извоз, нервный саксофонист-алкоголик Леха Селиверстов (Петр Мамонов) попадает в кабалу патологичных отношений с этим самым таксистом – брутальным дидактичным качком Иваном Шлыковым (Петр Зайченко).
Каждая культура стремится к разработке группы проблем, определяющих во многом и содержание искусства: французам интересна телесность, англосаксам – социально-этические вопросы, немцы и скандинавы склонны задавать прямые вопросы самому бытию. Для отечественной культуры главной темой становится чаще всего сама страна, собственное сознание, его двойственность и разорванность. Персонажи Лунгина тяготеют к наиболее существенным местным абстракциям, воплощая собой эту разорванность: они суть «народ» и «не-народ», кем бы последний ни был (возможны варианты, многие из которых Мамонов последовательно отыгрывает). Собственно, это и есть самоощущение героев: их взаимные обвинения и аттестации риторичны и плакатно обобщающи.
Больная страна - третий герой «Такси-блюза». Она изъедена метастазами ненависти, неустроенности и какого-то неразрешимого «подвисания» - без ориентиров и координат. (Сюр)реалистичности густой атмосфере фильма придали стилизованные и одновременно очень узнаваемые грязные закоулки, подсобки, подворотни, бараки и коммуналки, сменяющиеся помпезностью широких, но безжизненных проспектов. И то, и другое – наследие уходящей эпохи, с которым надо как-то жить копошащемуся девиантному населению.
Селиверстов со Шлыковым весь фильм скачут в каком-то макабрическом парном танце – бегают друг за другом, ищут, а находя – дерутся, обнимаются или бессильно повисают один на другом. Шлыков держит себя в полной физической готовности, чтобы в любой момент дать отпор активно разыскиваемому врагу. У него талантливое тело, душа в котором держится в основном на злобе и тоске. Он такой «чистильщик», наподобие своего коллеги – скорсезевского таксиста. Селиверстов с готовностью принимает вменяемую ему вину, робкие попытки сопротивления выливаются в истерики и утрату вдохновения. Иван телесно утверждается, его антагонист пытается свести свое тело на нет. Режиссер Лунгин всеми способами дает понять, что все эти пляски – не просто история «двух одиночеств»; отношения мужчин здесь – диалектика категорий, вечных на этой странной территории. Их отношения неразрешимы, их ненависть перерастает время от времени в подобие болезненной любви – алкогольно-истерический синтез тезиса и антитезиса. И так, наверное, будет всегда.