Любо мне, городской сумасшедшей,
По предсмертным бродить площадям.
А. Ахматова
Да будет тебе известно, о друг мой Санчо, что я по воле небес
родился в наш железный век, дабы воскресить золотой.
По предсмертным бродить площадям.
А. Ахматова
Да будет тебе известно, о друг мой Санчо, что я по воле небес
родился в наш железный век, дабы воскресить золотой.
Вариации образа «взрослого как ребенка» существуют в неисчерпаемом контексте мотивов и тем. В предельном рассмотрении они встроены в извечный и неразрешимый спор о душе и рассудке, природном и культурном, интуитивном и логическом – то есть о двух принципиально разных способах общения с миром. В европейском искусстве этот образ существует чаще всего в режиме реабилитации – как нечто, нуждающееся в оправдании и встраивании в переусложненную рассудочную систему координат. Наверное, самой масштабной апологетической «акцией» – после романтизма – стало искусство авангарда: ставя в один ряд детское, первобытное и «безумное» (и в целом маргинальное), авангард отвечал на вызовы кризиса, перелома эпох апелляцией к «впервые-бытию», к практикам, способным вернуть утомленному цивилизацией человеку сознание вне- и пралогическое, целостное, не разрушенное усиленной рефлексией.
И все равно – каждый раз апологию, произведенную до того тысячи раз, приходится выстраивать заново. Она может существовать лишь как вспышка: вписать «детское» сознание во взрослый мир нельзя надолго – оно будет стремиться к исчезновению как «не от мира сего». Заново – но никогда не с чистого листа, от предыдущих попыток так или иначе остается хоть что-то. Для кого-то это будет евангельское: «…если не обратитесь и не будете как дети, не войдете в Царство Небесное», для другого – Кандид или Мышкин, для третьего – хотя бы и просто смутная тоска по собственному детству.
Образ «взрослого ребенка» практически невозможно вычленить с каком-то чистом виде – скорее это условное обозначение, которое существует на пересечении сложных мотивов, прежде всего – безумия и святости. У «взрослых детей» ищут «правды», полагаясь на их особую, сдвинутую оптику, на способность увидеть связь вещей там, где «нормальному» (взрослому) сознанию она недоступна. Введение образа «взрослого ребенка» – один из классических способов остранения, «вывода вещи из автоматизма восприятия» (В.Шкловский), когда этот образ приобретает, помимо собственной, ценность медиативную, ценность «увеличительного стекла».
Парадокс состоит в том, что практически невозможен наивный разговор о наивном. «Взрослый ребенок» и тот, кто говорит о нем, – по разные стороны. Разговор сам по себе уже не-наивен, «рефлексивен», то есть передает не состояние, а его «отражение». Само состояние – это скорее крик, бормотание, молчание. И монологичность – если здесь уместно понятие «логос» – в противовес диалогичности, зацикленность, даже аутизм.
В фильме режиссера Бориса Хлебникова и сценариста Александра Родионова «Сумасшедшая помощь» трое «взрослых детей» – инженер с диагнозом, его дочь и пригретый им белорусский гастарбайтер Женя (Малыш). Образ инженера устроен наиболее сложным образом: он будто бы «отрабатывает» весь запутанный узел значений, которые могут быть привязаны ко «взрослому ребенку» – и идет значительно дальше. Он не просто «стекло», он скорее непрозрачен: таковым делает его прошлое, которого у чистого симплициссимуса как бы нет и не должно быть ради его «незамутненности».
Уже лежащая на поверхности апелляция к образу Дон Кихота встраивает инженера в особую местную традицию – неоднократно описан феномен «донкихотства» (или «кихотизма») как константы русской культуры в почти полном отрыве от романа Сервантеса. Образом испанского идальго в России бесконечно «поверяли» себя и других, находя в нем связь с русской духовной жизнью. «Назови меня Дон-Кишотом, – писал в письме Карамзин, – но сей славный рыцарь не мог любить Дульцинею так страстно, как я люблю – человечество!» Достоевский призывал знакомить с книгой юношество, дабы «отвлечь его ум от поклонения вечному и глупому идолу средины, вседовольному самомнению и пошлому благоразумию».
Помимо деятельной жажды добра, которая, впрочем, в результате может привести и ко злу, инженера роднит с сумасшедшим рыцарем тоска по «золотому веку»: «жившие тогда люди не знали двух слов: твое и мое. В те благословенные времена все было общее». Узнаваемая риторика принадлежит… Дон Кихоту – а могла бы и возбужденному инженеру. Вот один из предметов тоски последнего: «Разве раньше Москва была такой? А! Какой был снег! Какие дворники!». Золотой век его молодости был населен «героями» – инженерами завода, на котором он работал («герои ушли, остались только их подвиги»). Действуя как «наивный» художник, он – явно по зову внутренней необходимости – устраивает стихийный перформанс, приделывая к колоннам с бюстами «героев» вылепленные из теста гениталии («Гениталии на колонне – знак особого уважения к изображенному», – сообщает инженеру телевизор).
Инженер на пенсии, которому до всего есть дело, взыскует справедливости и добра: в наше время и в нашем месте это может означать, что родословную он ведет от гайдаевского студента-идеалиста Шурика (явно «физика», а не «лирика»), растворенного в своем времени, который точно знал, кто прав, кто виноват, легко разоблачал жуликов и примерно наказывал хулиганов. Это даже не просто родословная – он и есть постаревший Шурик со справкой. Теперь сострадательный инженер борется с новой зыбкой, топкой реальностью, и здесь только логика безумия может подсказать ему, где настоящий враг. Потому что враг его – везде и нигде.
Если раньше российское кино, разрабатывая тему борьбы «старых русских» с «новыми», облекало ее в форму осознанной и злой мести за конкретные преступления, а режиссеры поколенчески были близки своим героям («Ворошиловский стрелок» С.Говорухина, 1999; «Старые клячи» Э.Рязанова, 2000), то сотканный из мифологем пожилой герой молодого режиссера борется скорее со вселенским злом, которое для него по особенно характерному для детского мышления принципу “pars pro toto” (часть вместо целого) воплощает участковый милиционер. Участковый будто улавливает и собирает в пучок все эманации немотивированной злобы (потому что мотивации слишком неясны, глубоко спрятаны, неуловимы и вездесущи), разлитой в пространстве дворов и помоек хмурого микрорайона.
Инженер еще и «юродивый» – но не потому, что это слово с явной подменой значения вошло в понятийный ряд «ребенок, дурачок, блаженный», а в первоначальном смысле осознанного парадоксального подвижничества, призванного посрамить «нормальность» безумием: «тот будь безумным, чтобы быть мудрым» (1 Кор. 3:18). Именно так можно понять нежелание инженера пить таблетки, упорный отказ от нормальности. Хотя дочь преподносит лекарство как средство от пневмонии, он знает, что после него ему уже не захочется никакого добра. Он встроится в серость и потеряет «детский» взгляд на вещи, когда реальность как будто пульсирует и всё связано со всем, пускай и непрактичным, нелогичным образом. Мир будет непоправимо «разволшебствлен» – никакие флюиды не заставят отскочить крышку мусорного бака.
Инженеров «Санчо» – Женя-Малыш – в противовес ему прозрачен абсолютно. Он выхвачен – не то что «против своей воли», а вообще без участия таковой – из деревенского бытия, бытия вне времени, где он лишь ел и спал, пребывая таким образом в состоянии естественной, природной атараксии. Интуитивно он исповедует принципы недеяния и молчания. Он беззащитен и доверчив, и потому открыт для любого внешнего воздействия, не сопротивляясь ему, не «отражая», а пропуская сквозь себя и открывая суть этого воздействия. Малыш лишен даже страха – чувства, предваряющего агрессию. Если он хоть сколь-нибудь безумен, то безумен непротивленчески: на сбивчивый рассказ инженера о ритуальных побоях в милиции, призванных посеять в людях страх, Малыш резонно замечает, что «такой порядок в Москве».
Инженер и Малыш, несмотря на всю их разность, будто узнают друг друга. Читают детские книжки, играют в лото, достают игрушки из автомата, ждут послания от уток и спасают старушек. Эти детские книги, «Чебурашки» и «Карлсоны» – тоже часть прошлого, но прошлого уже не инженера, а его дочери – и тех, к кому, скорее всего, обращен фильм. Дочь старается вписаться в городскую реальность – и до поры ей это удается. Но, сопротивляясь поначалу появлению в жизни отца какого-то неопрятного типа, в конце концов и она «узнает» его. Мир остается отдельным и злым, но герои находят друг друга — теперь они могут быть пусть и далеко, но вместе.
Еще один «взрослый ребенок» – главный герой фильма Николая Досталя «Петя по дороге в Царствие Небесное». Удивительным образом сквозь призму этого фильма яснее видится посыл «Сумасшедшей помощи», несмотря на то, а может, и благодаря тому, что действие разворачивается в ином хронотопе: накануне смерти Сталина, в заполярном поселке близ Кандалакши, где одни строят электростанцию как свободные люди, другие как рабы, а третьи их охраняют. Одно из главных свойств режиссуры Досталя – способность видеть лирику человеческих связей на фоне не приукрашенного быта. На заре 90-х режиссер в полную силу продемонстрировал это свойство в своем, возможно, лучшем фильме – «Облако-рай». Там тоже был пронзительный «наив» – Коля, не по своей воле перекати-поле, который желал только одного – чтобы всем в его родном замызганном и тоскливом «поселке городского типа» было хорошо.
Озвученный в новом фильме Досталя диагноз главного героя чрезвычайно выразителен: «покорная ограниченность, отказ от саморазвития, погашенные оборонительные рефлексы». Простодушный Петя играет в работника автоинспекции и весь поселок ему в этом подыгрывает, беспрекословно повинуясь какому-то неписанному правилу, «общественному договору». Только один человек игнорирует договор – полковник МГБ, начальник окрестных лагерей Богуславский. У него своя игра. По сути, представитель власти ведет себя с Петей примерно так же, как ведут себя с главными героями «Сумасшедшей помощи» практически все, потому что своя игра здесь – у каждого, а договор отменен.
Досталь скрещивает две реальности: современные представления о том времени и его саморепрезентацию. Последнее можно заметить в мимике, жестикуляции, манере разговора – они явно отсылают к кино 1940-50-х с его широкими улыбками, громким дружным смехом и размашистыми движениями, подразумевающими какое-то непрестанное коллективное «Эх!». Репрессивность эпохи, ее людоедский нрав маячат где-то на периферии жизни поселка, из которого сослать можно уже только на Северный полюс. Петя выявляет в этих людях главное – принимая «взрослого ребенка» таким, каков он есть, они «здесь и сейчас», на очень личном, интимном уровне создают для себя и для него разумный и диалогичный мир. То есть такой взрослый мир, в котором ребенок, как и положено, защищен.
Здесь господствует то, что Дмитрий Быков называет «горизонтальными связями»: «…землячество, одноклассничество, соседство, социальная близость, разветвленное родство, «блат» и т. д. – играют в России роль исключительную, – пишет Быков, – образуя спасительную «подушку» и не давая государству ни окончательно задушить, ни до конца развалить страну». Только горизонтальные связи, связи общих смыслов (кстати, и того самого смысла: «не знать двух слов – твое и мое»), скрепленных надеждой на лучшее, могут сделать эту страшную, тяжелую жизнь хоть сколько-нибудь сносной.
«Инспектор Петя» встроен в эти связи как важная их часть, камертон. Именно на отношении к нему начальник строительства воспитывает своего сына. Причем, судя по всему, в этом мальчике автор повести и сценария фильма Михаил Кураев вывел самого себя. Эгоистичное и не имеющее еще представления о нормах сознание ребенка не в состоянии принять взрослую игру. «Ты зачем с этим идиотом объяснялся?», – спрашивает мальчишка отца после очередной Петиной инспекции – и остается на зимней дороге один с отцовским напутствием: «Проветрись и подумай. Пора уж из дураков-то вырастать».
Если «инспектор Петя», обходя поселок с дозором, становится чем-то вроде местной достопримечательности, то у хлебниковского инженера, тоже своего рода «инспектора», нет к тому никаких шансов. В мегаполисе «Сумасшедшей помощи», на какие «микро» его ни дели, нет и не может быть того, что по-английски называется “neighbourhood” – неопределимого одним словом явления, где, если даже просто поверить словарю, «район, соседство, соседские отношения» в идеале перерастают в «близость, смежность, родственность». Здесь нет горизонтальных связей, нет и того необходимого малого пространства, в котором человек в состоянии освоиться. А смутное бормотание городского сумасшедшего с неизбежностью влечет его к смерти – среди автономно болтающихся в пространстве людей.
В этическом учении Шопенгауэра есть гениальная в простоте своей мысль: сострадание, то есть ощущение страдания, которое «не меня постигает», происходит из отождествления себя с другим. Принимая страдания другого как свои, человек словно предполагает, что на сущностном уровне не отличается от другого, а глубинно совпадает с ним. Умеряя в человеке себялюбие, сострадание способствует взаимосохранению всего рода. Именно это глубинное совпадение пытаются удержать и сохранить, пускаясь в свое безнадежное предприятие, хлебниковские «взрослые дети».
Разрушение связей как пространства общих смыслов обесценивает понятие «нормы», что в свою очередь – если говорить, конечно, крайне упрощенно – продуцирует то, что принято называть «инфантильностью». Таких «взрослых детей», не «свято-безумных», а в самом простом смысле эгоцентричных и бегущих малейшей ответственности, всякого выбора, российское кино последних лет показало много. Интересно то, что с особенной силой это проявляется не в авторском кино («Изображая жертву» и «Юрьев день» К.Серебренникова; «Волчок» В.Сигарева; «Миннесота» А.Прошкина; «Кислород» И.Вырыпаева и др.), а в жанровом, особенно в жанровом «с претензией» – на наследование специфической традиции советской «лирической комедии».
Всеми силами пытаясь создать «позитив», умывая Петербург дождями («Питер FM»), а Москву высветляя фильтрами, призванными обозначить в кадре солнечность и непрерывный праздник («ЖаRа»), эти фильмы безуспешно пытаются воспроизвести чужую интонацию. И «проговариваются», выдавая в качестве героев, ролевой модели каких-то непрерывно бегущих, «парящих» над прозой жизни персонажей, которые не в состоянии сделать паузу между мыслью/чувством и словом/делом. Сделать паузу, чтобы оглянуться вокруг и увидеть других людей. По сути, они отвергают, может быть, главную ценность, выработанную взрослым сознанием, – способность к диалогу как основному условию человеческого общежития. Они отказываются следовать «норме» просто в быту, например, сдерживать обещания, боясь, видимо, прослыть существами приземленными. И на самом деле ведут себя как невоспитанные дети, устроившие в отсутствие взрослых непрерывный «праздник непослушания».
Эти персонажи «захлебываются в эстетике» (М. де Унамуно), точнее, в дизайне, даже занятия выбирая те, что воспроизводят какие-то полые гладкие формы. Если вернуться к авторскому кино и описать это в терминах Ивана Вырыпаева, который, как ни странно, выстраивает свою рефлексию на том же поле, то они «не понимают, а ощущают» и у них явно слишком много «кислорода» – попытка избежать кислородного голодания приводит, напротив, к интоксикации. Они существуют в режиме постоянно рассеянного внимания, не способны испытывать неловкость и чувство стыда, потому что для этого необходимо понимать, какую именно норму ты нарушаешь. А уши их, как сообщает нам Вырыпаев, заткнуты плеером, что препятствует усвоению каких-либо запретов/заповедей.
Впрочем, не будем абсолютизировать, дабы не впадать окончательно в морализаторство. В конце концов, «всякая человеческая добродетель в общении есть разменная монета; ребенок – тот, кто принимает ее за настоящее золото», как писал Кант в своей «Антропологии». Однако продолжал: «Но все же лучше иметь в обращении разменную монету, чем ничего; и в конце концов можно, хотя и с значительными потерями, обменять ее на чистое золото».
В сокращенном виде опубликовано в журнале "СЕАНС"
