Очередной кризис пришелся на 1950-е годы, которые позже стали называть "эрой уныния, застоя" (doldrums era) в британском кино. Энергия кинозавоеваний 1940-х иссякала, закрывались кинотеатры и студии, в том числе легендарная в годы войны студия документального кино "Crown". Лучшие режиссеры – среди них Кэрол Рид и Майкл Пауэлл – уезжали в Америку или переживали творческий неуспех. Самым интересным явлением этих лет были комедии студии "Ealing" и хорроры студии "Hammer". В прокате лучше всего шли фильмы о Второй мировой, из которых наиболее успешным стал профинансированный американцами "Мост через реку Квай" Дэвида Лина (1957), – сказывалась тоска по времени, когда нацию объединяла общая цель.
К концу десятилетия резко упала посещаемость кинотеатров, в частности, из-за появления телевидения. Сложный процесс социальной ломки послевоенной и постимперской Британии киноэкран последовательно игнорировал. За английскими фильмами 1950-х закрепились нелестные эпитеты – "эскапистские, консервативные, услужливые, вялые, ограниченные, дидактичные" и т.п. Франсуа Трюффо всерьез задавался вопросом "Нет ли некой несовместимости в понятиях "кино" и "Британия"?". Если во Франции кино было одной из самых привлекательных творческих сфер, то в Англии амбициозная молодежь предпочитала завоевывать традиционно сильный театр.
"О, страна мечты", р. Л. Андерсон, 1953 Многие критики были недовольны британским кино – и, наверное, самым недовольным среди них был Линдсей Андерсон, один из редакторов радикального малотиражного киножурнала "Sequence", выпускавшегося на чистом энтузиазме с 1947 по 1952 год – сначала в Оксфорде, как журнал университетского кинообщества, затем в Лондоне. Андерсон вспоминал позже: "Нас никогда не интересовали мнения или идеи, отличные от наших собственных". "Sequence" не выказывал впрямую политических пристрастий, но имплицитно, конечно, стоял на левых позициях. После закрытия журнала (по финансовым причинам) его авторы – Андерсон, Карел Рейш, Гевин Ламберт, Пенелопа Хьюстон – начали сотрудничать, развивая свои прежние идеи, во влиятельном журнале Британского киноинститута "Sight and Sound". Там же печатался театральный режиссер Тони Ричардсон – еще один главный герой будущей "новой волны".
Молодые критики были непримиримы по отношению не только к текущей ситуации, но и к британскому кино вообще, ниспровергая даже признанные авторитеты. Одним из главных объектов неприязни была индустрия как таковая, построенная во многом по американской модели и нацеленная на коммерческих успех (Пенелопа Хьюстон писала в 1963 году: "Во главе нашего киномира стояли и стоят бухгалтеры"). Престиж кино в Англии был настолько мал, что авторам приходилось доказывать: кино – это искусство, а не только развлечение или фактор экономики.
В том же 1948 году, когда французский режиссер Александр Астрюк выпустил программную статью "Рождение нового авангарда: камера-перо", Андерсон развивал схожие мысли: "нам нужно такое кино, в котором люди смогут снимать фильмы настолько свободно, будто пишут поэму, картину или струнный квартет" ("Sequence", весна 1948). В центр кинопроцесса Андерсон ставил режиссера, одним из первых начав последовательно развивать культ "автора", хотя по сравнению с критиками "Cahiers du cinema" гораздо большую роль отводил съемочной группе и актерам. 
"Вместе", р. Л. Мацетти, 1956
Режиссер должен был перестать быть "мелкой сошкой" киноиндустрии и заботиться только о стиле и жанре фильма. Он должен был в полной мере показывать свое отношение к предмету и приверженность определенной идее; последнее требование предъявлялось и к людям, пишущим о кино. Эти понятия – "отношение" (attitude) и "приверженность" (commitment) – были ключевыми в позиции Андерсона, несомненного пассионария и лидера новой критики: "Не может существовать незаинтересованной критики, как не может существовать незаинтересованного искусства", – писал он в программной статье "Stand up! Stand Up!" ("Sight and Sound", осень 1956). По той же причине Андерсон в пику французам не доверял теории кино: теория способна редуцировать личное отношение автора к происходящему. Эстетическое для Андерсона всегда было вторичным по отношению к этическому (что, впрочем, вообще присуще британцам, как и нелюбовь к абстракции) – и все же именно авторский киноязык, точнее, "поэтическое" киновысказывание ценилось им превыше всего.
Жан Виго и Марсель Карне, Витторио Де Сика и Роберто Росселлини, Джон Форд и Винсент Минелли – всех этих режиссеров молодые критики выделяли особо, считая истинными "поэтами". В британском кино "поэт" нашелся только один (хотя Андерсон высоко ценил Хичкока) – рано ушедший из жизни документалист Хэмфри Дженнингс. В военных фильмах Дженнингса ("Лондон выстоит", 1940; "Слушайте Британию", 1942; "Начались пожары", 1943; "Дневник для Тимоти", 1945) было то, что искал Андерсон: открытие важного в обыденном, внимание к людям – к их каждодневному подвигу и стойкости, тонкие сопоставления эпизодов, изобретательный звукозрительный монтаж и ярко выраженная точка зрения. Андерсон видел в фильмах Дженнингса ту кинематографичность, которой так не хватало, по его мнению, другим британским режиссерам. Об авторских комментариях в этих фильмах он писал: "…почти постоянно эти закадровые слова засоряют и затрудняют течение изображения. Кадры настолько правильно выбраны и так ясно сопоставлены, что комментарий ничего не может добавить к ним" ("Sight and Sound", весна 1954).
Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"
