"Белый материал" - Клер Дени (Франция, 2009)

Двадцать с лишним лет назад Клер Дени дебютировала фильмом "Шоколад", который во многом был основан на ее собственных воспоминаниях о детстве, проведенном в Африке, на излете колониального французского присутствия. Без нажима, на одних только взглядах и жестах, Дени показывала диалектику притяжения-отталкивания завоевателей и покоренных, где то одни, то другие оказывались в дураках, а принцип "белые начинают и выигрывают" в жизненных микроситуациях постоянно давал сбой. Фильм "Белый материал", действие в котором происходит уже в наши дни, полон перекличек с той картиной, и в чем-то кажется ее условным – идейным – развитием и продолжением.
Уже названия фильмов как бы отражают друг друга: если тогда "шоколадом" – материей неодушевленной, но чувственно привлекательной – были для белых хозяев их черные слуги, то теперь, в новой Африке, немногочисленным белым презрение возвращается сторицей, а материалом становятся уже сами они и предметы, которые их окружают. Плантатор, золотая зажигалка, женское украшение и мягкое кресло – все это не более чем "белый материал". Только на этом пункте сходятся все стороны непроницаемого в своих причинах, но типичного по раскладу сил, местного конфликта – правительственные войска, вооруженные повстанцы и перепуганный беспомощный народ. Гражданская война медленно, но неотвратимо топит неназванную страну в крови. Но не все белые готовы бежать в свои безопасные палестины: сухопарая рыжая женщина по имени Мария Виаль (Изабель Юппер), управляющая плантацией своего бывшего свекра, с фанатичным упорством думает не об опасности, но лишь о несобранном урожае кофе.

Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА", "Arthouse.Ru"

BRICK в «Пионере»

C 15 по 19 декабря в кинотеатре «Пионер» пройдет фестиваль BRICK – первый из серии смотров, посвященных разным эпохам и стилям британского кино. В этом году фестиваль, название которого расшифровывается как British Flashback, дает редкую возможность посмотреть на большом экране восемь по-настоящему незаурядных картин 1960-х годов. Бóльшая их часть входит в сотню лучших британских фильмов по версии Британского киноинститута. Программа подобрана так, чтобы дать по возможности полную картину тенденций в кино поворотного десятилетия.
1960-е в Британии начались с «новой волны», предложившей публике суровый реалистичный антураж промышленного севера и невиданных киногероев – витальных и сердитых на весь свет молодых людей из низших классов. Вскоре кино подчинилось новым импульсам из свингующего Лондона, который оказался центром феноменального культурного перелома, потрясшего Европу и Америку. Англия радикально обновила сильно истрепавшийся имидж: «британское» перестало быть синонимом имперского, консервативного и затхлого, оно стало считаться модным, авангардным и открытым новому. Пересмотру, в том числе и в кино, подвергалось все: авторитеты, отношения классов, полов и рас. Ранее священные для британского кинематографа границы реальности размывались под влиянием психоделических опытов. Новое искусство и новая мораль привлекали иностранцев, особенно американцев, и американские деньги: на какое-то время Англия превратилась в важнейший центр международного кинопроизводства, а британское кино за океаном заранее снабжалось знаком качества – как одновременно новаторское и зрительское. К концу десятилетия взгляд режиссеров стал мрачнеть: оптимизм износился, гедонизм и пацифизм оказались утопичными проектами, а экономический бум закончился, но в этот момент появились, возможно, лучшие фильмы эпохи. Так или иначе, именно в 1960-е британское кино получило те импульсы и ту репутацию, которые питают его до сих пор.

«Подглядывающий» (Peeping Tom), 1960. Режиссер Майкл Пауэлл
Прием, оказанный британской прессой «Подглядывающему» в момент его появления, суммируется высказыванием одного критика: лучший способ отделаться от этого фильма – спустить его в ближайшую канализационную трубу.
Психопатологический триллер об операторе, который убивает женщин штативом камеры ради наслаждения их страхом и снимает это на пленку, поставил крест на карьере режиссера Майкла Пауэлла, познавшего первый успех двумя десятилетиями ранее. В фильмах Пауэлла (по меркам склонного к реалистичной манере британского кинематографа 1930–1950-х) всегда было слишком много фантазии – под видом сказок и музыкальных фильмов он, единственный в Англии, снимал тогда в полном смысле визионерское кино. Никто, впрочем, не ждал от него пугающего «этюда в багровых тонах», в котором он сам сыграл отца главного героя – возникающего на старой кинопленке психолога-садиста, который изучает на своем сыне механизмы детских страхов. Морально изуродованный сын помимо своей воли будто продолжает эксперименты, но ставки теперь доходят до абсолютного предела. Для этого несчастного «гомункулуса» смотреть означает жить и чувствовать, а снимать – получать власть.
Если критиков ужаснул в «Подглядывающем» садизм и «дурной вкус», то сам Пауэлл называл фильм искренним и нежным. Что не устроило британских критиков, устроило Мартина Скорсезе: именно ему удалось «официально» реабилитировать фильм и его постановщика в конце 1970-х. С тех пор о работе Пауэлла были написаны тысячи строк, но смысл их сводится в общем-то к одному: «Подглядывающий» виртуозно, красиво и страшно зарифмовал кино, вуайеризм, секс и смерть.

Полностью можно прочитать здесь: "OPENSPACE"

Вечная Германия Лотте Айснер

Не так уж часто исследователь кино сам по себе становится объектом интереса, сопоставимого с вниманием к его работам. Лотте Айснер — одна из немногих в этом ряду. Ее жизнь, полная драматичных событий, оказалась тесно связана с двумя важнейшими периодами в истории немецкого кино, а также с работой парижской Синематеки в наиболее яркий период ее развития. Для многих Айснер стала не просто исследователем, но знаковой фигурой, "Мнемозиной" кино. В 1974 году она получила высшую кинонаграду Западной Германии "Deutscher Filmpreis" с выразительной формулировкой: "За выдающийся личный вклад в немецкий кинематограф на протяжении многих лет".
Лотте Хенриетте Айснер родилась в 1896-м году в состоятельной еврейской семье. Изучала историю искусств, философию и археологию в университетах Берлина, Фрайбурга, Мюнхена и Ростока. В 1924-м году она защитила диссертацию по древнегреческой вазописи и уехала в Италию для участия в археологических раскопках. Вернувшись в Берлин, Айснер стала писать обзоры художественной жизни для изданий "Literarische Welt" и "Berliner Tageblatt". В 1927 году началась ее карьера кинокритика в ежедневной газете "Film-Kurier". Айснер не просто оказалась первой женщиной на этом поприще в Германии — она быстро вошла в число самых заметных и влиятельных критиков наряду с Гербертом Иерингом, Зигфридом Кракауэром, Куртом Пинтусом, Рудольфом Арнхеймом, Вилли Хаасом, Белой Балажем. Именно в этот период и благодаря этим людям, чьи исследовательские интересы одновременно лежали в самых разных культурных областях, кинокритика в Германии превращалась в серьезную дисциплину. К моменту начала работы Айснер в "Film-Kurier" немецкое кино уже состоялось как выдающееся явление (сама Айснер позднее датировала конец "классического периода" его развития 1925-1926 годами). За несколько лет работы в газете Айснер сблизилась со многими ярчайшими деятелями кино: ее дружба с Фрицем Лангом, например, продолжалась вплоть до его смерти в 1976 году.
Стоит ли говорить, что в начале 1930-х Айснер подверглась травле; газету, как и всю Германию, стали "очищать" от евреев и только предупреждающий телефонный звонок спас Айснер от надвигающегося ареста в 1933-м году. Она уехала во Францию, где работала секретаршей, няней и переводчиком, изредка публикуя статьи о кино, в том числе в британских и чешских изданиях. В этот период началось ее сотрудничество с Анри Ланглуа, основавшим в 1936-м году Синематеку, которой суждено было сыграть в истории кино особую роль — в том числе роль "колыбели" французской "новой волны". После капитуляции Франции в 1940-м году Айснер была помещена в лагерь для интернированных в Гюрсе, на свободном от оккупации юге страны. Через три месяца ей удалось бежать. В 1942-м году ее мать погибла в нацистском концлагере. Под именем Луизы Эскоффьер Лотте Айснер прожила в Фижаке, городе на юге Франции, до конца войны. Даже в этот тяжелейший период жизни она не порывала с кино, укрывая ту часть фондов Синематеки, которую удалось спасти от конфискации в 1940-м году.
В 1945-м Айснер стала главным архивистом Синематеки и оставалась на этом посту тридцать лет. Если Ланглуа, по выражению Жана Кокто, был "драконом, охраняющим сокровища", то Айснер — его основной в этом помощницей. Ее деятельность была разнообразна — активно пользуясь своими широчайшими связями в мире кино, она собирала фильмы и связанные с кино раритеты, читала лекции, устраивала выставки и ретроспективы, писала книги и статьи — в том числе для нового, ставшего впоследствии легендарным, журнала "Cahiers du cinema". Синематека испытывала постоянные финансовые затруднения и нехватку персонала — Айснер даже приходилось самой продавать билеты на просмотры. В 1952-м она стала одним из инициаторов создания Комитета по изучению истории кино, который объединил специалистов из разных стран. В том же году в Париже вышел в свет главный труд Айснер — книга "Демонический экран: влияние Макса Рейнгардта и экспрессионизм", которая впоследствии дополнялась, не раз переиздавалась и была переведена на многие языки.

Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"

Также см. "Голос немого кино" (статья для "Коммерсантъ Weekend")

"Неотразимая Тамара" - Стивен Фрирз (Великобритания, 2010)

Англия и всё-всё-всё
«Неотразимая Тамара» Стивена Фрирза относится к числу тех фильмов, что очень по-разному воспринимаются у себя на родине и за границей. История переполоха в частном сельском пансионате для писателей, который порождается возвращением в родную деревню сексапильной лондонской колумнистки Тамары Дрю, основана на комиксе с продолжением, созданном художницей Поузи Симмондз для газеты «Гардиан». С начала 1970-х Симмондз высмеивает в своих рисунках обычаи и нравы британского среднего класса. В Англии ее комиксы – заметное явление, однако пригодны они в основном для «внутреннего употребления», потому что, как и любая сатира, требуют тонкого знания предмета. Сам комикс «Тамара Дрю», в свою очередь, вырос из вольного переосмысления викторианского романа Томаса Харди «Вдали от обезумевшей толпы». У классика Симмондз позаимствовала деревенский антураж и общую схему любовных перипетий: женщина, не знающая толком, чего она хочет, мечется между тремя мужчинами. При этом если в пасторали Харди сельская жизнь заполнялась трудами и заботами суровых фермеров, то у Симмондз – творческими и сексуальными фрустрациями невротичных интеллектуалов. Британскими критиками комедия Фрирза воспринимается, ни много ни мало, как осмысление кризиса сельской Англии, а сами создатели фильма настаивают на том, что это «Англия под микроскопом», точный сатирический портрет современной ситуации. Им виднее.
Что же остается неподготовленному зарубежному зрителю, которому едва ли удастся (да и незачем) воспринять все эти посылы? Как ни странно, все та же «английскость», но только увиденная по-другому – на уровне, скорее, симпатичных клише об Англии и ее обитателях. Здесь всё держится на «чисто британском обаянии» – отретушированных деревенских видах, изобилии домашней выпечки и смешении всех основных видов английского юмора: едкой иронии в диалогах, довольно грубого фарса в действиях героев и легкого черного абсурдизма в возникающих ситуациях. В романах Харди действие разыгрывалось в наполовину реальном, наполовину выдуманном крае, которому он присвоил древнее название «Уэссекс». Фрирз же будто поселил своих персонажей в милой мифической Англии, придуманной, правда, не им, а режиссером и сценаристом Ричардом Кертисом, имеющим отношение практически ко всем обожаемым публикой британским комедиям последних пятнадцати лет, от «Четырех свадеб» до «Реальной любви». «Неотразимая Тамара», правда, куда амбициознее фильмов Кертиса по внутреннему замыслу: в ней может привидеться даже Чехов, разыгранный в «наилегчайшем весе» – жизнеописание этаких английских «дачников», почти каждый из которых смешон, несчастен и немножко сволочь.

Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"

Годар - 1983: "Кино и я можем умереть в одно и то же время…"

В 1983 году фильм Жан-Люка Годара Имя Кармен получил "Золотого льва" на Венецианском кинофестивале. Вскоре после выхода фильма режиссер рассказал киноведу Гидеону Бахману о новом фильме, работе со звуком и светом, а также о своих взглядах на власть телевидения и конец кинематографа.

Вопрос: Как-то прокомментируете название – Имя Кармен?
Ответ: В фильме есть вопрос: "Что предшествует имени?" Люди всегда хотят знать, как называются вещи. Всегда ли предметы должны быть поименованы? Возможно, вещи просто приходят к нам без какого-то конкретного имени. Я думаю, что кино должно показывать вещи до того, как они получат имя, чтобы можно было дать его или вообще отказаться от называния.
Мы живем в эпоху тотальной власти всех видов риторики, во времена терроризма языка, который усугубляется телевидением. Я как скромный наемный работник кино хочу говорить о вещах до того, как слова и имена захватят власть, говорить о ребенке до того, как родители дадут ему имя. Говорить о себе до того, как меня назовут Жан-Люком. Говорить о море, о воле – до того, как они будут названы "морем", "волнами" или "свободой".
Кармен – это великий женский миф, который существует только через музыку, и я прекрасно понимаю, что лишь немногие современные режиссеры могут почувствовать, что хотят сделать из этого фильм. Возможно, именно сейчас медиа чувствуют потребность в наследовании этому мифу, может быть, настала пора последней битвы женщин и мужчин или первой битвы женщин против мужчин.
Я люблю иметь дело с вещами, которые могут скоро исчезнуть, или с вещами, еще не существующими. Таким образом, фильм мог бы называться "До имени". До языка, другими словами, "До языка (Дети, играющие "Кармен")".

Почему Бетховен?
Я не выбирал Бетховена, это Бетховен в каком-то смысле выбрал меня. Я последовал на зов. Когда мне самому было двадцать – а это возраст персонажей моего фильма – я слушал Бетховена на побережье Бретани и открыл для себя его квартеты. Кроме того, Гамлет или Электра могут существовать без музыки – но не Кармен. Музыка – часть истории Кармен; на самом деле, книга Мериме не была известна до тех пор, пока Бизе не положил ее на музыку. Ницше назвал музыку Бизе "коричневой", но она принадлежит Средиземноморью, потому что он был южным композитором, сильно связанным с морем. Так что я выбрал не только другую музыку, но и другое море.
Я предпочел Средиземному морю океан, и мне нужно было то, что я назвал бы "основополагающей" музыкой. Я хотел использовать музыку, которая определила музыкальную историю как таковую, ее теорию и практику, и квартеты Бетховена подходят для этого.

Полностью перевод интервью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"

Америка для американцев

Социальная фотография времён Великой депрессии и «Новый курс»
Американцы умеют и любят присваивать вещам и явлениям «знаковый» (iconic) статус. Фотографии поддаются этой операции особенно хорошо: они способны буквально «в мгновение ока» донести до зрителя целый узел смыслов, стоящих за знакомым образом. Если победа во Второй мировой для всякого американца накрепко связана с «Поднятием флага на Иводзиме» Джо Розенталя и «Поцелуем на Таймс-сквер» Альфреда Эйзенштадта, то Великая депрессия — с «Матерью-переселенкой» Доротеи Ланг и «Бегством от пыльной бури» Артура Ротштейна. До сих пор вполне обыденные для многих других стран образы нищеты, запечатлённой на этих и тысячах других фотографий тридцатых годов, остаются пугающим призраком-воспоминанием для страны, в которой материальное благополучие всегда являлось мерилом правильной — даже праведной — жизни, а стремление к самосовершенствованию — вечным жизненным импульсом.
Удары Депрессии, оставившей почти четверть населения без работы, были тем болезненнее, что последовали за временем беспрецедентного процветания, когда реклама начала устанавливать «высочайшие в мире стандарты жизни», а удачливые бизнесмены становились главными культурными героями. Тогда казалось, что Америка нашла идеальный путь, по которому можно идти бесконечно. Экономический обвал 1929-го года усугубился серией природных катастроф на Среднем Западе, известных как «пыльная чаша» и повлекших за собой масштабное переселение обнищавших людей. Не сверкающее голливудское кино тех лет, предлагавшее «таблетку от депрессии», а документальные фотографии создали для современников и следующих поколений представление об «истинных» тридцатых; именно по ним, в конце концов, изучают Великую депрессию в школе. Странным, но только на первый взгляд, может показаться тот факт, что самые известные из этих снимков были созданы под эгидой государственной структуры — организованного в 1935-ом году Управления по защите фермерства (Farm Security Administration - FSA), в рамках уникального по размерам и амбициозности фотографического проекта.
«Это несомненное доказательство величайшей нужды в продолжении работы нашего правительства. Если не продолжать эту работу, останется только проклясть экономическую систему, которая привела к такому человеческому краху. Ради бога… продолжайте». Эту эмоциональную запись оставил в книге отзывов посетитель фотовыставки FSA, которая проходила в Нью-Йорке в 1938-ом году. «Научите бедняков рожать не так много детей и поменьше ныть», — гласила другая запись. В двух этих отзывах — два полярных взгляда на чрезвычайно важный для всякого американца вопрос об идеальном соотношении между частной инициативой и вмешательством правительства в общественную жизнь. Должно ли государство помогать слабейшим или они, оказавшись неспособными к достойному американца преуспеванию, вполне заслуживают своей бедности? Великая депрессия поставила этот основополагающий вопрос ребром. Пришедший в 1932-ом году к власти Франклин Рузвельт решительно ответил на него, пообещав, что государство обратится лицом к «забытому человеку». Прирождённый психолог и оратор, Рузвельт знал главное: больная, разочарованная нация должна ощущать, что ею правит не президент-эскапист, полагающийся лишь на «невидимую руку рынка», но лидер, знающий о проблемах неимущих и пытающийся энергично их решать. Историки и экономисты до сих пор не уверены в том, что «новый курс» Рузвельта в целом был эффективнее мер его предшественника Герберта Гувера, который отстаивал «джефферсонианские» принципы наименьшего управления и считал, что величие США сформировалось в результате усилий одиночек. Однако факт остаётся фактом: Рузвельт пробыл на президентском посту четыре срока и вошёл в историю как «великий Ф. Д. Р.», в то время как Гувера помнят в основном по «Гувервиллям» — скоплениям самодельных лачуг на окраинах больших городов, и «флагу Гувера» — вывернутому наружу пустому карману брюк.
На канцелярском языке цель фотопроекта FSA формулировалась так: «сообщать о тяжёлом положении сельской бедноты и о работе правительственных программ членам Конгресса и американскому среднему классу с целью облегчения этого бедственного положения». Правительству Рузвельта нужно было доказать одним американцам, что другая часть нации живёт в состоянии катастрофы. Что обнищание является общенациональным злом, пороком системы, а не следствием частной «неполноценности» — и поэтому борьба с ней требует объединённых усилий. Что огромные средства на помощь беднякам идут не зря. Вслед за Рузвельтом руководитель фотопроекта Рой Страйкер считал, что американцы знают об Америке только то, что видят вокруг себя — горожане не представляют себе жизни фермеров, жители восточного побережья не могут вообразить ужасов «пыльной чаши». «Нашей целью было представить Америку американцам», — говорил позже Страйкер. Нужно было сделать жизнь одних «видимой» для других, объединив, таким образом, разрозненную нацию. В середине тридцатых фотография представлялась лучшим для этого средством. Именно тогда в прессе совершался большой «визуальный» поворот; изображение уже не просто иллюстрировало новость, но само становилось новостью. Стало ясно, что по силе эмоционального воздействия и степени доверия публики фотография стоит тысячи слов. Новые журналы Life и Look, рассказывавшие истории в фотографиях с добавлением небольших текстов, радикально меняли привычки читателей. Через эти и другие журналы, а также с помощью выставок и книг распространялись неожиданные и шокирующие снимки FSA, с которых смотрели изможденные нищетой и скитаниями фермеры и их голодные дети.

Полностью можно прочитать здесь: "СЕАНС"

Петр Тодоровский: "Всегда хочется снимать дальше…"

Петр Ефимович, хотелось бы сначала немного поговорить о ваших первых режиссерских работах, и прежде всего – о фильме "Верность". Он снят очень в духе своего новаторского времени – середины 1960-х. Вы задумывались о каких-то свежих режиссерских приемах или это был интуитивный процесс?
Если честно, я режиссер чисто интуитивного склада. У меня нет ни режиссерского диплома, ни сценарного, ни музыкального. Я оператор, закончил операторский факультет. Что касается "Верности", у меня была такая внутренняя цель: я снимал фильм в память о моем погибшем друге Юрии Никитине. В этом фильме – моя любовь к нему. Я долго искал мальчика на эту роль – такого, знаете, неприспособленного к жизни, немного застенчивого. Для совместной работы над сценарием я пригласил Булата Окуджаву – под впечатлением от его повести "Будь здоров, школяр!". Его герой – он ведь тоже такой: у всех ложка есть, а у него ложки нет.

Созвучие вашей интонации и интонации Окуджавы очень чувствуется в этом фильме.
Да… Работать нам было очень сложно. Он еще не писал сценариев, я тоже. Он воевал и я воевал, и мы немножко знали армию. Не столько войну, сколько армию. У него был тяжелый период: он ушел от жены, жил в Питере. Работал в "Литературной газете", но его оттуда убрали. С восьми утра до двух часов дня он работал над переводами каких-то персидских поэтов, это был его заработок. Сценарий мы писали в Ленинграде и в Одессе. В Одессе мы работали весело: у нас было три комнаты, в одной жил Булат с Олей, своей новой женой, в другой я, а в третьей у нас был "клуб".
Я легко снимал картину – в том смысле, что мне очень все нравилось: и что придумалось, и что мы сняли, и исполнитель роли Юры Виталий Четвериков мне нравился, и Галя Польских, и Женя Евстигнеев. Творческая жизнь бурлила – несмотря на колоссальные трудности: мы приехали в Саратов снимать зимние сцены в военном училище…

А вы ведь как раз там училище заканчивали…
Да, там, меня туда потянуло (смеется)… А Саратов не тот город, где много снега обычно бывает, нужно было намного севернее ехать, поэтому со снегом была просто катастрофа – три пожарных машины заливали пространство пеной для огнетушения, хорошо, что стоял мороз и все это держалось… Когда на Венецианском фестивале спросили на пресс-конференции, где я снимал такую страшную зиму, а я рассказал, так хохот стоял в зале.
"Верность" - это была как бы проба пера. Потому что если бы картина не случилась, я бы в режиссуру больше не проник никак – это был первый случай, когда разрешили заниматься режиссурой оператору, без режиссерского диплома.

Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"

Трижды один (к 70-летию Виктора Эрисе)

В мире не существует силы, которая могла бы ускорить
движение меда, текущего из наклоненной склянки.
Мандельштам

В 2002 году на экраны вышел киноальманах «На десять минут старше. Труба». Воистину громкие имена его создателей производили впечатление: Вендерс и Каурисмяки, Джармуш и Херцог… Одно имя выбивалось из этого ряда: испанский режиссер Виктор Эрисе гораздо меньше известен любителям авторского кино, несмотря на то, что критики чаще всего говорят о нем с восторженными интонациями. Кино Испании 1970-х годов в целом ассоциируется прежде всего с именем Карлоса Сауры, но главным испанским фильмом того времени называют картину Эрисе «Дух улья» (1973). Почти покадровому анализу фильмов Эрисе посвящают книги, диссертации и статьи в научных журналах. О его творчестве пишут как об одном из самых интересных явлений не только в кино, но и в современном испанском искусстве как таковом. Более того, его фильмы, несмотря на то, что воспринимать их непросто, хорошо проходили в прокате. Так почему же Эрисе все-таки мало известен публике за пределами Испании? Одна из причин, безусловно, состоит в неспешных темпах его работы: за те долгие годы, что жизнь Эрисе связана с кино, он выпустил лишь три полнометражных фильма, по одному в десятилетие. Последний из них вышел еще в 1992 году.
Кинокарьера Эрисе – это во многом путь нереализованных возможностей и отвергнутых замыслов. Имея репутацию режиссера дотошного и бескомпромиссного, в своих фильмах он последовательно развивает только по-настоящему волнующие его темы, размышляя о своей стране, детстве, течении времени, о работе памяти, наконец – о самом кино. Несмотря на всю разность, фильмы Эрисе близки друг другу по тональности, мотивам и стилю. Они по-своему минималистичны, визуально и ритмически выверены, метафоричны и созерцательны. Многие кадры здесь наследуют старым живописным традициям, особенно в использовании света, – а потому они сами по себе приковывают взгляд, меняя регистр восприятия с прозаического «что» на поэтическое «как». Эти фильмы сосредоточены на поиске мифологического в реальном, постоянного в повседневном. Они ставят куда больше вопросов, чем дают ответов, и полны «фигур умолчания», что открывает путь для порой взаимоисключающих прочтений.
В 1960-м году двадцатилетний синефил Виктор Эрисе поступил в мадридскую Государственную школу кино (Escuela Oficial de Cine – EOC), где снял несколько короткометражных фильмов. С именами выпускников EOC – Карлоса Сауры, Базилио Мартина Патино, Марио Камуса, Мигеля Пикасо и др. – был связан расцвет интеллектуального «нового испанского кино» в 1962-1967 годах, в один из коротких периодов либерализации франкистского режима. Хотя Эрисе принадлежал к тому же поколению, и выступил в качестве соавтора сценариев двух фильмов, 60-е оказались связаны для него прежде всего с кинокритикой. Он стал одним из основателей киножурнала “Nuestro cine”, который придерживался, насколько это было возможно, левых взглядов и пропагандировал последние веяния в кино – в том числе методы французской «новой волны». Зрительский опыт, по словам Эрисе, важен для него даже больше, чем режиссерский – он пишет о кино до сих пор. Его кинопристрастия разнообразны, но при этом очень сбалансированы – это фильмы Чаплина и Довженко, Виго и Флаэрти, Дрейера и Ренуара, Форда и Николаса Рэя, Де Сики и Росселлини, Брессона и Пазолини, Оливейры и Годара.
Незадолго до смерти Франко, в начале 70-х, когда вышел «Дух улья», Испания переживала очередные «заморозки», которые выразились, в частности, в усилении цензуры и ликвидации вольнодумных журналов. Характерно, что в то время как в свободной Франции шло «разоблачение» авторской теории в кино и переориентация с авторского дискурса на структуралистский, в Испании все было иначе: режиссер воспринимался как «борец», а значит – автор с большой буквы. Сам Эрисе размышлял в своих статьях о предложенной Пазолини концепции «поэтического» кино, трактуя последнее прежде всего как произведение «от первого лица», очень личное высказывание, в котором авторский взгляд превалирует над конвенциональной повествовательностью. В 1969 году Эрисе снял один из эпизодов киноальманаха «Поединки», получившего «Серебряную раковину» на фестивале в Сан-Себастьяне. Продюсером фильма был Элиас Керехета – ключевая фигура для испанского кино 1960-1980-х, благодаря чьим усилиям стало возможным появление самых заметных картин «нового испанского кино», в том числе многих работ Сауры и двух первых полнометражных фильмов Эрисе. Ленты, спродюсированные компанией Керехеты, объединяла подспудная, но все же очевидная оппозиционность: на многослойном и тщательно проработанном языке метафор и аллюзий они говорили о проблемах испанского общества – о его разобщенности, конформизме, подавленности. В этом отношении первая картина Эрисе «Дух улья», получившая «Золотую раковину» и еще несколько наград, не стала исключением. Фильм как мощное средство сопротивления – такое восприятие кино Эрисе, по его собственным воспоминаниям, вынес когда-то из нелегального просмотра фильма «Рим – открытый город», запрещенного в Испании.

Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"

Айснер Л. Х. "Демонический экран" - М.: Rosebud Publishing, 2010

Голос немого кино
В истории кино было несколько «узловых» моментов, сконцентрировавших в себе особую коллективную энергию, – к примеру, советский «монтажный» кинематограф, итальянский неореализм, французская «новая волна». Входит в этот легендарный ряд и немецкий экспрессионизм 1920-х годов – его началом с долей условности принято считать фильм «Кабинет доктора Калигари» (1920). Немецкие режиссеры депрессивной послевоенной эпохи решительно сдвигали внимание кинематографа от запечатления «реального» к трансляции субъективного, задавали каноны передачи катастрофического мироощущения, привносили в кино новаторскую изобразительность, основанную на особом использовании декораций и светотени.
Историю изучения немого кино времен Веймарской Республики невозможно представить без двух книг – «Демонического экрана» Лотте Айснер (1896-1983) и «От Калигари до Гитлера» Зигфрида Кракауэра (1898-1966). У Айснер и Кракауэра много общего: в 1920-е они входили в число ведущих кинокритиков Германии (при этом Айснер стала еще и первой женщиной на этом поприще в своей стране), оба стали изгнанниками, чудом избежав нацистской расправы, оба вскоре после Второй мировой войны фактически заново открыли немецкий кинематограф миру – и самой Германии, упорно уничтожавшей память о «дегенеративном» экспрессионизме на протяжении полутора десятков лет. Книги Кракауэра и Айснер сразу стали «классическими» – по прошествии десятилетий они все еще выступают в качестве некой точки отсчета и провоцируют полемику; некоторые научные работы до сих пор строятся на осознанном стремлении преодолеть, наконец, заданный ими рубеж. В России Кракауэру повезло больше, чем Айснер: книга «От Калигари до Гитлера» была издана на русском еще в 1970-е, что легко объясняется близостью взглядов автора к марксизму. Этапный же труд Лотте Айснер, впервые вышедший во Франции в 1952 году, становится доступен нам только сейчас.
Если Кракауэра интересовало в немецком кино веймарской эпохи, условно говоря, «чтó и почему», то Айснер в «Демоническом экране» задается, скорее, вопросами «кáк и почему». Будучи искусствоведом, она применяет к фильмам методы изучения художественных стилей, показывая, кроме прочего, влияние живописи, театра и литературы. Она детально анализирует ракурсы, освещение, актерскую игру, декорации основных фильмов «золотой эры» – отвергая подход к историографии кино как к набору сюжетных пересказов и голословных оценок. С особым вдохновением Айснер пишет о творчестве Мурнау – величайшего, по ее мнению, режиссера, какого когда-либо знала Германия. К примеру, о работе со стеклянными поверхностями в «Последнем человеке»: «Эстетическое чувство Мурнау не оставляет его равнодушным к опаловому блеску стеклянных стен, отражениям в окнах, так часто заменяющих таинственную поверхность зеркал. Он тоньше, чем другие режиссеры, чувствует слияние света, тени и движения и умеет его передать как никто другой».
Однако и выявление стиля для Айснер важно не только само по себе – но и как способ проникнуть в сознание создавшей его нации. Ее интересует, кто такой немец, каков он, какие свойства его души способны порождать великое искусство. Так, размышления о светотени выливаются в рассуждение о любви немцев к коричневому цвету, к сумеркам, размытым контурам, воплощающим сугубо германскую меланхолию: «Этот коричневый, «протестантский цвет» par excellence, не входит в семь цветов радуги и потому является самым нереальным из всех цветов; он становится «цветом души», эмблемой трансцендентального, бесконечного, вселенского», - пишет Айснер, ссылаясь при этом на творчество Новалиса, Жан Поля, Гельдерлина и Ницше.
«Демонический экран» написан, по выражению его автора, «не без ностальгии по 1920-м годам в Германии». Айснер изучала кино на съемочных площадках – на ее глазах создавалась история, и не только немецкого кино – она встречала очень многих, особо запомнив общение с Пудовкиным и Эйзенштейном. На родину Айснер так и не вернулась, объясняя это тем, что не знает, кому там можно подавать теперь руку, а кому – нет. Еще в середине 1930-х она стала главной сподвижницей Анри Ланглуа, основателя знаменитой парижской Синематеки. Даже скрываясь от нацистов на юге Франции, под чужим именем, Айснер охраняла ту часть фондов, что удалось спасти от конфискации. После войны она стала главным архивистом Синематеки – ее дружба с Фрицем Лангом, Марлен Дитрих, Луизой Брукс и многими другими позволяла активно пополнять коллекцию раритетами, удерживать «уходящую натуру». Очень многое держалось на личных отношениях: рассорившись с Пабстом, снимавшим кино при нацистах, Айснер упустила возможность получить для музея сценарии его знаменитых довоенных фильмов. Синематека бедствовала, но в ее бедности было свое величие: «Мнемозина кино» Лотте Айснер продавала билеты на просмотры, доступ же в «святая святых» – кинозал – охраняла знаменитая когда-то актриса Мюзидора, ныне – научная сотрудница Синематеки.
Для будущих режиссеров французской «новой волны», дни напролет проводивших в Синематеке, Айснер была человеком легендарным. Два десятилетия спустя для режиссеров «нового немецкого кино» она стала даже чем-то бóльшим – необходимым связующим звеном между их собственными фильмами и великими лентами довоенной эпохи, которые к тому же не были запятнаны нацизмом. В 1974-м году Вернер Херцог проделал пешком путь от Мюнхена до Парижа в святой уверенности, что это спасет Айснер от тяжелейшей болезни – она и вправду прожила еще девять лет. Он посвятил ей фильм, вдохновленный ею же, – «Каждый за себя, а Бог против всех» (1974), через десять лет то же сделал Вим Вендерс в картине «Париж, Техас» (1984). «Карл Великий отправился в свое время за помазанием к Папе Римскому, а новое немецкое кино получило благословение Лотте Айснер, - говорил позже Херцог. – …Только у человека такого масштаба было законное право утверждать, что мы делаем подлинное кино».

В сокращенном виде опубликовано здесь: "КОММЕРСАНТЪ. Weekend", "Kinote"

Также см. послесловие к книге - "Вечная Германия Лотте Айснер"

Дарахвелидзе Г. "Ландшафты сновидений. Кинематограф Майкла Пауэлла и Эмерика Прессбургера" – Винница: Глобус-Пресс, 2008

Во-первых, автор самого, пожалуй, яркого русскоязычного киноисследования последнего времени возмутительно молод. Во-вторых, он поразительно трудоспособен. Будучи к 21 году автором монографии о французском режиссере Жан-Пьере Мельвиле, в 23 Георгий Дарахвелидзе выпустил 700-страничный том, который является лишь первой частью исследования жизни и творчества британских режиссеров Майкла Пауэлла (1905-1990) и Эмерика Прессбургера (1902-1988), известных также как «Арчеры» – по названию их кинокомпании. В 1940-е Пауэлл и Прессбургер создали свои лучшие фильмы, среди них военная сага «Жизнь и смерть полковника Блимпа» (1943), фантастическая мелодрама «Вопрос жизни и смерти» (1946), музыкальный фильм «Красные башмачки» (1948). На фоне суховатого, склонного к документальности британского кино тех лет картины «Арчеров» выделялись поразительной визуальной неудержимостью и большой свободой в построении сюжета. Параноидальный триллер «Подглядывающий», который Пауэлл снял в 1960-м году, поставил крест на его карьере в Британии, вызвав шквал осуждения в прессе. «Арчеры» были преданы забвению, и лишь в 1970-е о них вспомнили снова, не в последнюю очередь благодаря их преданным поклонникам – Скорсезе и Копполе. Со временем фильмы британских постановщиков стали объектом скрупулезного изучения и своеобразного синефильского культа в Британии и за ее пределами.
Книга Дарахвелидзе является результатом колоссального труда – автор работал в британских архивах, встречался со многими людьми, в том числе с сыном и вдовой Пауэлла. Но дело не только в этом. Зачастую бескомпромиссная в своих суждениях, книга «Ландшафты сновидений» занимательна еще и тем, что это в каком-то смысле бумажный вариант компьютерного гипертекста, где в силу особенностей носителя все ссылки изначально развернуты и выстроены по порядку. Впечатляющая эрудиция автора позволяет ему развивать рассмотрение любой детали, связанной с жизнью режиссеров, до, кажется, предела – и идти затем намного дальше, привлекая огромный исторический, литературный и философский материал. Анализируя необычное строение мемуаров Пауэлла, Дарахвелидзе говорит об особом приеме – «дистанционном монтаже» содержания, который явно не чужд и ему самому: «многие детали, связанные друг с другом, могут быть разделены десятками, а то и сотнями страниц текста, и далеко не всегда рассказчик указывает на то, какие точки нужно соединить». Пауэлл, по выражению автора, писал для внимательного читателя и «перечитывателя» – для него же пишет сам Дарахвелидзе; сразу же уследить за извивами авторской мысли непросто. «Ландшафты сновидений» оборачиваются чем-то вроде «сада расходящихся тропок», но главное – что по проложенным в книге тропинкам очень интересно ходить.

В сокращенном виде опубликовано здесь: "КОММЕРСАНТЪ. Weekend"

Ветрова Т.Н. "Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбу" - М.: Канон-Плюс, 2010

За последние несколько лет интерес к кино Латинской Америки заметно вырос и в мире, и в России – в Москве, к примеру, уже три года проводится кинофестиваль Latinofiesta. На количестве больших русскоязычных публикаций этот интерес пока, правда, никак не сказывается – их прискорбно мало. За целостное осмысление латиноамериканского кино уже третий десяток лет практически в одиночку отвечает Татьяна Ветрова, руководитель отдела кино Америки, Азии, Африки и Австралии НИИ киноискусства. Ее новая книга вполне способна дать масштабное и систематичное представление о кино Латинской Америки – от 1950-х до наших дней. Главы делятся по странам: от подробного описания самых старых и сильных кинематографий – бразильской, аргентинской, мексиканской – до рассказа о кино стран Центральной Америки, которое появилось фактически лишь в конце двадцатого века. Речь идет о режиссерах самого разного уровня – от «иконы» авторского кино, известного на весь мир бразильца Глаубера Роши до постановщиков, чьи имена вряд ли что-то кому-то скажут в нашей стране. Это плюсы.
Есть и минусы. Принимая в качестве достойного предмета изучения только кино, лишенное «глянца карнавальной экзотики», автор по какой-то неистребимой советской инерции склонна доводить до предела роль социально-политической причинности в кинопроцессе – получается, что иных пружин для живого творчества, кроме борьбы с диктатурой и империализмом, в латиноамериканском кино практически не было. И даже если принять, что в случае вечно «пылающего» континента такой социологизированный подход вполне оправдан, не покидает ощущение некоторой односторонности взгляда: например, знаменитому режиссеру-экспериментатору Алехандро Ходоровскому посвящено лишь несколько не слишком информативных строчек. Видимо, его фильмы, отличающиеся «оригинальной манерой, на грани гротеска и абсурда», слишком сильно выламываются из схем борьбы «реакционных» и «прогрессивных» сил. Манера изложения, изобилующего такими оборотами, как «широкие народные массы» и «ханжеская буржуазная мораль», имеет, видимо, те же корни, что и общий подход. Так или иначе, очень хорошо, что эта книга есть, но жаль, что есть пока только она.

В сокращенном виде опубликовано здесь: "КОММЕРСАНТЪ. Weekend"

СЕАНС: Ровесники (№ 41/42)

В новом номере журнала "Сеанс" опубликованы тексты:

Рубрика "Картина мира": "Америка", "Птюч"
Рубрика "Фильмы 2009": "Тройное дно" (о фильме "Бубен, барабан)", "Винни-Пух спешит на помощь" (о фильме "Сумасшедшая помощь")
Рубрика "Новый герой": "Детский синдром" (Образ взрослого как ребенка в новых российских фильмах)

Полностью содержание номера здесь: "СЕАНС"

"Стать Джоном Ленноном" - Сэм Тэйлор-Вуд (Великобритания-Канада, 2009)

Мальчик всем и никому
Создание биографического фильма о легендарном музыканте – это всегда довольно скользкий путь. Неизбежно привлекая внимание, рок-байопики тем не менее часто вызывают раздражение у тех зрителей, которые по-настоящему пристрастны к главному герою. В этом смысле всякому фильму о Джоне Ленноне сопутствует особая сложность: к одному из самых знаменитых и мифологизированных персонажей рок-сцены питает любовь слишком разнородная публика. Снимая фильм о вокалисте Joy Division Иене Кертисе ("Контроль", 2007), его создатели вполне могли предполагать некое совпадение вкусов и мироощущения у поклонников пост-панка – и ориентироваться именно на него. В случае же с Ленноном потенциальных зрителей несравнимо больше – но точку общности, кроме собственно интереса к The Beatles, найти гораздо труднее.
Может быть именно для того, чтобы угодить максимальному числу поклонников Леннона, фильм о его юности – с момента смерти дяди Джорджа, заменившего мальчику отца, до отъезда группы в Гамбург в 1960-м году – снят настолько традиционно, что заставляет вспомнить о фильмах и сериалах BBC, славящихся своей непререкаемой "добротностью". Здесь есть и хорошая актерская игра (в том числе молодого Аарона Джонсона в роли Леннона – только он куда смазливее и крупнее прототипа), и остроумные диалоги, и динамика, и занятный саундтрек, подобранный в качестве комментария к действию, – от классических рок-н-роллов Джерри Ли Льюиса и Элвиса Пресли до "Mother" Леннона. Но есть и другая сторона добротности. В музыкальной индустрии это называют "перепродюсированностью", когда эффектность затмевает суть, а звук очищен до полной стерильности. Фильм сделан слишком гладко: фактура времени – 1950-х – дана сквозь толстые "розовые очки", акценты расставлены чересчур четко, чтобы уж точно дошло до всех и каждого.
В итоге за камерой видится не склонный к экспериментам "крепкий профессионал" с телевизионным прошлым и битломанией в анамнезе. Тем более удивительно, что режиссер фильма – известная концептуалистка Сэм Тэйлор-Вуд, входившая когда-то в радикальную группу "Молодые британские художники" (YBA). В последние годы все больше художников обращается к режиссуре (Джулиан Шнабель, Стив МакКуин, Ширин Нешат, Бэнкси), но чаще они все-таки идут своим, более оригинальным путем, даже снимая биографические ленты. С предыдущими работами Тэйлор-Вуд фильм о Ленноне может объединить разве что интерес к "селебритиз": в своих видео она воссоздавала скульптуру "Пьета" Микеланджело с участием Роберта Дауни-мл., следила за сном Дэвида Бекхэма, а особенно прославилась фотографиями пускающих слезу знаменитых голливудских актеров – от Пола Ньюмана до Бенисио дель Торо (серия "Плачущие мужчины").

Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"

"Весь этот джаз" - Боб Фосси (США, 1979)

Бедный бес
Режиссер и хореограф Боб Фосси известен прежде всего как решительный реформатор мюзикла – жанра консервативного и по преимуществу жизнерадостного. Театральные и киномюзиклы Фосси, называвшего себя пессимистом и циником, были пронизаны сарказмом, подспудной тоской и эротизмом; хэппи-энды были им противопоказаны. Реформы постановщика пришлись по душе новаторской эпохе – в Америке Фосси был осыпан множеством режиссерских наград. В 1973 году случилось почти невозможное – он получил сразу «Оскара», «Тони» и «Эмми» за достижения в кино, в театре и на телевидении. Как кинорежиссер Фосси был в числе тех, кто, нарушая принятые условности киноязыка и создавая авторские фильмы, повернул американское кино лицом к Европе. Поэтому «Золотая пальмовая ветвь», которую его фильм «Весь этот джаз» разделил в 1980-м году с «Тенью воина» Акиры Куросавы, была для Фосси особенно важной наградой – как знак именно европейского признания. В течение 1970-х нонконформистские фильмы «нового Голливуда» неоднократно побеждали в Канне. Награда Фосси стала одним из финальных аккордов недолгого кинематографического взаимопонимания между Старым и Новым Светом. Время повернуло вспять и продюсерские приоритеты в Голливуде снова взяли верх над режиссерской свободой – после Фосси главный приз Каннского кинофестиваля не доставался американцам почти десять лет.
«Весь этот джаз» можно рассматривать как своеобразный символ недолгой режиссерской вольницы; он существует в предельном измерении «авторства» – хотя бы потому, что автобиографичен настолько, насколько это вообще возможно. И потому, что исследует если не сам процесс творчества, то мучительную работу сознания творца. Очевидны переклички между исповедальным «…Джазом» и фильмом «8½» (едва ли Фосси знал, к слову, что «8½» сначала назывался «Прекрасная путаница» или «Прекрасный беспорядок», но сходство мысли заметно даже в этом, коль скоро слово “jazz” можно перевести как «суета, пестрота, вздор»). Однако если в чрезвычайно сложно устроенной картине Феллини отделить действительно биографические моменты от вымышленных невозможно (и нужно ли?), то Фосси с американской прямотой пишет героя прямо с себя, а сюжет насыщает множеством узнаваемых фактов своей биографии.
Подруга Фосси Энн Рейнкинг, например, играет здесь фактически саму себя – подругу знаменитого постановщика мюзиклов Джо Гидеона (возможно, лучшая роль Роя Шайдера), тирана, бабника и выпивохи. Фосси откровенно высмеивает своих недругов, в том числе Майкла Бенетта, давнего соперника, чей мюзикл «Кордебалет» когда-то похоронил поставленный Фосси «Чикаго» (“And All That Jazz” – название песни из «Чикаго»). Гидеон приступает к созданию нового спектакля, параллельно монтируя фильм о стендап-комике (намек на фильм «Ленни», 1974). Каждое утро начинается с ритуала «самосборки»: душ, сигарета, алкозельцер, амфетамины и мантра «Начинаем шоу, ребята!». Стараясь не замечать, что здоровье ухудшается, одержимый трудоголик Гидеон попадает в больницу с инфарктом, за которым почти сразу же следует второй. Оказывается, что продюсерам была бы выгодна его смерть: за счет денег по страховке они получат прибыль, вообще не выпуская шоу.

Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"

Исчисление реального (к 90-летию Эрика Ромера)

Режиссерская слава пришла к Эрику Ромеру (р. 1920) поздно – ему было уже под пятьдесят. К счастью, судьба отпустила ему еще сорок лет активной работы и неизменного присутствия на режиссерском небосклоне Европы. Присутствия, не бросающегося в глаза, но успокоительного в своем постоянстве и последовательности. Он не дожил всего трех месяцев до 90-летия, как будто не желая славословий в свой адрес – знавшие его рассказывают, что он всегда чуждался публичного внимания. Ромер, один из первых проповедников «политики авторства» в кино, не хотел, чтобы режиссерам придавался «звездный» статус – потому что в этом случае публика начинает ходить на их фильмы из снобизма. Ему лично нерастиражированность собственного образа помогала снимать кино именно так, как он любил это делать всю жизнь – на улицах, с очень маленькой группой и легкой съемочной техникой, стараясь ничем не нарушать окружающей повседневности – во имя максимально точной фиксации ее хода.
Хотя Ромера называют одним из главных действующих лиц французской «новой волны», среди фильмов, в свое время сделавших «волне» громкое имя, нет ни одной его работы. С натяжкой можно включить в их число новеллу «Площадь Звезды» в знаменитом киноальманахе «Париж глазами…» – но только если считать, что сборник 1965 года еще можно отнести к этому течению. С «новой волной» Ромер оказался связан прежде всего идеологически и организационно – как основатель “La Gazette du cinéma”, в которой пробовали силы Жак Риветт и Жан-Люк Годар, а также как автор и один из главных редакторов основного рупора кинореволюции – “Cahiers du cinéma”.
И в то же время именно фильмы Ромера – особенно восьмидесятых и девяностых годов – узнаются в программном призыве Франсуа Трюффо, относящемся к концу пятидесятых: «Необходимо уйти из слишком дорогих павильонов и выйти на залитые солнцем пляжи, где ни один кинематографист … не посмел установить камеру. (…) Нужно снимать на улицах и даже в подлинных квартирах; …надо рассказывать более содержательные истории перед подлинными замызганными стенами; если молодой режиссер должен снять любовную сцену,.. пусть он … позволит самим актерам найти необходимые слова среди тех, которые им приходится произносить в жизни».
Ромер, преподаватель литературы и начинающий писатель, открыл в себе страсть к кинематографу на просмотрах в парижской Синематеке. В конце 1940-х он впервые выступил со статьями о кино в изданиях “L'Écran français”, “La Revue du cinéma” и “Les Temps Modernes”. Годар свидетельствует, что еще до знакомства с Ромером воспринимал его статью «Кино, пространственное искусство» как «основополагающую». Газета о кино, которая выросла из бюллетеня киноклуба Латинского квартала, просуществовала недолго и была закрыта по финансовым причинам. Начав сотрудничать в недавно открытом “Cahiers du cinéma”, Ромер, Годар и Риветт поначалу были на вторых ролях, как новички и даже любители – в противовес опытным критикам из киноклуба «Объектив 49». Но ситуация менялась: сплоченная группа, к которой присоединились еще Франсуа Трюффо и Клод Шаброль, постепенно стала завоевывать центральную позицию в журнале, особенно после публикации скандальной статьи Трюффо «Об одной тенденции во французском кино» (1954).
С подачи Пьера Каста группу называли «бандой Шерера» (Шерер – настоящая фамилия Ромера), потому что Ромер был значительно старше других «младотурков» и пользовался у них наибольшим авторитетом. Группа старалась выступать в единстве по всем вопросам, расхождения в личных пристрастиях не выносились на поверхность и стали видны уже позже. «Банда» стояла на «хичкоко-хоуксовских» позициях – Ромер проповедовал любовь к американскому кино, считая, что Голливуд для одаренного режиссера – такая же земля обетованная, как Флоренция в эпоху Кватроченто для живописцев. Его привлекала своеобразная нейтральность американского кино, его прозрачность и ясность, внешнее отсутствие стилистического поиска. В специальном номере “Cahiers”, посвященном Хичкоку, Ромер писал о режиссере, которого раньше никому бы не пришло в голову считать гением: «Возможно, впервые речь о Хичкоке ведется не на ужасном жаргоне кинопроизводства, не о тревеллингах, сметах и сроках, а о боге, дьяволе и душе. Хотя нет, о тревеллингах тоже». В 1957 году Ромер и Шаброль опубликовали книгу «Хичкок: первые сорок четыре фильма». Прокоммунистически настроенными кинокритиками в послевоенной Франции любовь к голливудскому кино воспринималась как ересь; профессиональную среду благодаря «банде Шерера» сотрясали нешуточные скандалы.
В 1957 году Ромер стал одним из главных редакторов “Cahiers” – наряду с Андре Базеном и Жаком Дониоль-Валькрозом. Базен, несмотря на совсем малую разницу в возрасте, был для Ромера учителем, мессией от киноведения. После смерти учителя в 1958 году Ромер писал, что «никто и никогда не сможет говорить о кино, не вдохновляясь работами Базена», что каждая его статья создавала «новый раздел размышлений, о котором мы и не подозревали», что «он сказал все, а мы пришли слишком поздно». Хотя поиск «реальности» в кино был веянием времени, именно Базен дал теоретические основания этому поиску, выводя реалистичность кинематографа уже из самой его онтологии. Из всех авторов “Cahiers”, ставших режиссерами, Ромер наиболее последовательно развивал принципы, выдвинутые Базеном, и всю жизнь высказывал убеждения, в которых без труда можно увидеть явственный след «базенизма».

Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"

"Мамонт" - Лукас Мудиссон (Швеция-Дания-Германия, 2009)

Кино глобального беспокойства
Киновед Андрей Плахов в своей книге "Режиссеры настоящего" предложил условное деление режиссеров на "визионеров и мегаломанов" с одной стороны, "радикалов и минималистов" – с другой. Шведа Лукаса Мудиссона раньше можно было однозначно отнести ко второму "типу" – зачастую радикал, он всегда был успешным минималистом, с четкой моральной установкой рассказывая маленькие, локальные истории из жизни маргиналов. С фильмом "Мамонт" случилась неприятность: оставив на месте и нравственный посыл, и свои любимые темы, Мудиссон сменил методы – и проиграл. Участие в конкурсе Берлинале-2009 принесло большое разочарование – критики, и без того раздраженные обилием "посланий человечеству" на фестивале, который открывался фильмом с симптоматичным названием "Интернэшнл", освистали картину и на просмотре, и в фестивальных отчетах. Вне берлинского контекста "Мамонт" – первый фильм Мудиссона с относительно большим бюджетом и "звездами" – возможно, смотрится лучше, но вряд ли когда-нибудь будет причислен к режиссерским удачам.
Несколько лет назад Алехандро Гонсалес Иньярриту названием "Вавилон" сразу задавал и масштаб взгляда, и основную идею своего фильма (произведения, надо сказать, весьма спорных достоинств, но снискавшего большую известность). Мудиссон, который совершенно невольно, но неизбежно смотрится подражателем Иньярриту, поступает так же: "mammoth" по-английски – это не только "мамонт", о котором при игре в ассоциации любой прежде всего скажет "они вымерли", но еще и "гигантский, громадный". Замедленное до медитативности действие разворачивается в трех странах, на трех неродных режиссеру языках. Состоятельная нью-йоркская семья рассыпается на глазах: Лео (Гаэль Гарсиа Берналь) летит в Таиланд подписывать контракт на огромную сумму, его жена Эллен (Мишель Уильямс) горит на работе, спасая детей в отделении скорой помощи, пока их дочь отлично проводит время с няней-филиппинкой (Марифе Несесито). На родине няню ждут двое маленьких сыновей; старший из них, нарываясь на большие неприятности, пытается заработать денег, чтобы мама скорее вернулась домой. Лео тем временем едет на острова, где безуспешно пытается спасти тайскую проститутку от ее незавидной участи.
Самая, пожалуй, интересная, в силу своей саркастичности, линия "Мамонта" связана с героем Берналя. Получив от делового партнера непристойно дорогой и бессмысленный подарок – ручку с инкрустацией из кости мамонта за три тысячи долларов – и потосковав в отеле, Лео летит на острова, желая пожить "без излишеств" и поразмыслить на тему "а вдруг мы все вымрем и из наших костей кто-то будет делать ручки". Мудиссон предлагает нелицеприятный сценарий: западный человек, у которого есть еще совесть, попытается, конечно, "опроститься" (слиться с природой, помедитировать в ашраме, почитать что-нибудь эдакое – в общем, задействовать все доступные ему духовные суррогаты), опростившись же – откроет в себе нечто темное, чего знать и не хотел вовсе; убоится самого себя и вернется к своей тоске у набитого холодильника.

Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"

"Я так давно тебя люблю" - Филипп Клодель (Франция, 2008)

Посмотри, как хорошо
Фильм "Я так давно тебя люблю", на первый взгляд, вписывается в ряд крепких психологических драм, которыми, помимо прочего, всегда славилось французское кино, способное раскрутить даже самый заурядный сюжет за счет актерской игры, тонко прописанных диалогов – и особого нерва, "чувства кино", как будто имплантированного французам с рождения. Филипп Клодель, лауреат различных литературных премий, выступив со своим полнометражным кинодебютом, продолжил славную французскую традицию обращения успешного писателя к режиссуре – примеров много, от Жана Кокто и Алена Роб-Грийе до Мишеля Уэльбека. Амбиции Клоделя явно меньше, однако он довольно удачно сыграл "в высшей лиге", получив за свою картину немало больших наград (в том числе BAFTA за лучший неанглоязычный фильм) и на редкость единодушное одобрение критиков. Но на фоне всей этой прекрасной картины возникает стойкое ощущение, что с фильмом все-таки что-то не так.
Главная героиня "Я так давно тебя люблю", Жюльетт Фонтейн (Кристин Скотт Томас), выходит из тюрьмы после 15-летнего заключения и попадает в дом своей младшей сестры Леа (Эльза Зильберштейн), которая очень хочет наладить с ней отношения. На мрачной неразговорчивой Жюльетт лежит печать не только долгого пребывания в тюрьме, но и страшного преступления, которое ее туда привело. Стараясь изжить свои беды, она пытается встроиться в новое бытие и в семью Леа, состоящую из мужа Люка, свекра и двух удочеренных девочек. Жюльетт ищет работу, заводит нечто вроде дружбы с инспектором по делам досрочно освобожденных, принимает ухаживания коллеги Леа и учит племянницу игре на пианино. Почему она совершила преступление, и сможет ли она жить с этим дальше, неясно до последних минут фильма.


Роль Жюльетт – бенефисная для англичанки Кристин Скотт Томас, будто созданной для подобных трагических партий; главный аттракцион фильма – медленное, нюансированное вживание ее героини в новый мир. Актриса обладает редкой способностью к весомому присутствию на экране: чтобы было интересно, ей достаточно в молчании курить одну от одной, печально глядя в пространство – здесь таких сцен более чем достаточно. Помимо игры Скотт Томас, в фильме немало привлекательного: выдержанное меланхоличное настроение, подкрепленное минималистичной музыкой Жан-Луи Обера (одного из основателей легендарной рок-группы Telephone); дружеская болтовня в духе фильмов Ромера – и с непосредственной отсылкой к нему; игра старшей из девочек; наконец, третьеплановый, но при этом объемный образ инспектора, мучимого одиночеством и депрессией.
Проблема в том, что для драмы здесь не хватает собственно "драмы". Трения героини с реальностью минимальны, сопротивления почти нет, а все напряжение держится на вопросах "почему она это сделала? может ли это повториться?", которых для двухчасового фильма явно недостаточно. Ожидания, когда же, наконец, "начнется", напрасны – не начнется. Клодель отчего-то боится разрушить благолепие выстроенной им картины, а картина и вправду хороша. Это мир победившей толерантности, мультикультурализма и милейших людей, желающих друг другу только добра. Семью Леа некоторые западные критики точно окрестили "витриной Benetton" – от нее веет откровенным рекламным довольством: муж – славянин, жена – наполовину француженка, наполовину англичанка, две вьетнамские девочки и впридачу иракская супружеская пара в лучших друзьях. На улице наперегонки ездят инвалиды-колясочники – и это не подвиг преодоления, а просто признак эмоционально комфортной жизни. Вышедшей из тюрьмы Жюльетт добродушная социальная работница изо всех сил помогает адаптироваться. Муж Леа, который пытается что-то тихо бурчать поначалу, быстро перековывается – ему самому неловко от собственной нетерпимости к свояченице. Максимум возможного противостояния в этом успокоенном мире – ироничные перепалки между болельщиками "Нанси" и "Пари Сен-Жермен". Но что хорошо для жизни – не всегда здорово для фильма.

Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"

"Тупик" - Роман Полански (Великобритания, 1966)

Бандиты и немножко нервно
Фильму «Тупик» при рассмотрении творческого пути Романа Полански зачастую посвящают всего одну строчку, констатирующую получение им высшей награды Берлинале 1966 года. Если предыдущий фильм режиссера, «Отвращение», удостоенный там же годом ранее «Серебряного медведя», анализируют вновь и вновь, находя в нем дополнительные глубины и восхищаясь отточенностью киноязыка, то «Тупик», несмотря на его фестивальный успех, вполне можно считать фильмом основательно забытым. С точки зрения самого режиссера, это, вероятно, несправедливо: «“Отвращение” было средством достижения цели, целью был “Тупик”», - пишет в мемуарах Полански. Сценарий «Тупика» три года ждал своего часа: только ради возможности снять по нему фильм режиссер начал работать над «Отвращением». Небольшая британская студия “Compton”, взявшаяся реализовать этот проект, хотела от Полански незамысловатого фильма ужасов, а получила наполненный сюрреалистической и фрейдистской символикой шедевр, в котором молодая женщина проходит через все круги своего внутреннего ада.
Несмотря на скептическое отношение Полански к французской «новой волне», его сближало с ней стремление деконструировать остросюжетные жанры. «Тупик» стал экспериментом именно на этом поле: позаимствовав завязку из гангстерских триллеров, Полански и его постоянный соавтор-сценарист Жерар Браш наполнили историю новыми смыслами – в духе новых времен. Разрушение классической формы всегда рискованно – оно затрудняет восприятие, априори настроенное на знакомые схемы и внятно прописанную мораль. «Тупик» оценили далеко не все: многие линии здесь ведут в никуда, мрачные или смешные детали застят целое, а атмосфера и настрой для режиссера явно важнее сугубо сюжетного напряжения и четкого жанрового ритма.


Двое раненых бандитов, скрываясь после того, как завалили какое-то неопределенное «дело», добираются до уединенного замка. С приходом прилива замок оказывается отрезан от большой земли. Хозяев дома, средних лет невротика Джорджа (Дональд Плезенс) и его раскрепощенную молодую жену Терезу (Франсуаза Дорлеак), гангстеры берут в заложники, пребывая в ожидании некоего Кательбаха, который должен все исправить. Кательбах не едет, один из бандитов умирает, а под напором второго – здоровенного американца Дики (Лайонел Стэндер) – и без того сомнительная в своих достоинствах семейная жизнь Джорджа и Терезы начинает стремительно разрушаться.
Исследование распада – такова в конечном итоге цель Полански. Люди, оказавшиеся в тупике, не имеют шанса выбраться, потому что жизнь их уже тронута гниением, а для окончательного разложения здесь созданы идеальные условия. В замке еще до прихода гангстеров царит хаос, им правят взбалмошные куры, и всюду лежат протухшие яйца. Тереза после десяти месяцев семейной жизни спит с молодым соседом, а женоподобного мужа использует как удобную мишень для издевательств. Каждый из героев, включая непрошено заявившихся в гости знакомых, неприятен всем остальным и все неприятны каждому. Если что-то и может связывать здесь людей, то одно лишь сексуальное влечение, и то по большей части без взаимности. Дональд Плезенс наращивает напряжение – его Джордж постепенно начинает двигаться расхлябанно и дергано, как марионетка. Франсуаза Дорлеак воплощает, казалось бы, идеал 1960-х – этакая дикарка, вся в движении, больше похожая на Брижит Бардо, чем на собственную сестру Катрин Денев, явившую в "Отвращении" образец интровертной, холодной красоты. Однако Тереза – искусительница и провокаторша – в конечном итоге вызывает брезгливость своей чрезмерной нечистоплотностью. Явную мизогинию режиссера подтверждает и финал фильма.

Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"

"Аквариум" - Андреа Арнольд (Великобритания, 2009)

Очевидное - неочевидное
Синопсис британского фильма "Аквариум" вполне может вызвать чувство, описываемое словами "сколько можно" и "доколе". Опять трудная девочка-подросток из плохого района, у её пьющей мамы новый бойфренд и т.п. С тех пор как российское кино обзавелось собственными "социальными реалистами", ощущение дежавю от британских – то есть в некотором смысле канонических – образчиков жанра стало только нарастать. И правда, экспозиция "Аквариума" заставляет вспомнить о Германике и ее многочисленных "девочках". Но все, конечно, не так просто: у режиссера Андреа Арнольд есть особый взгляд, особая манера, иначе чересчур странно выглядел бы список ее наград – намного длиннее куцей фильмографии – включающий "Оскар" за лучшую короткометражку и два каннских приза жюри, в том числе за "Аквариум".


Как Лоне Шерфиг когда-то привнесла "Итальянским для начинающих" (2000) лирическую интонацию в череду жестких драм "Догмы", так и Арнольд из бочки социального дегтя упорно выцеживает свою ложку меда. Упоминание "Догмы", честно говоря, не случайно: первый полнометражный фильм Арнольд "Красная дорога" (2006) стал частью очередного проекта Ларса фон Триера "The Advance Party" ("Передовой отряд") и сопродюсировался триеровской компанией "Zentropa". "Красная дорога", живописующая депрессивные районы Глазго, с одной стороны, вызывала ассоциации с "Окном во двор" и "Фотоувеличением" (что очевидным образом выводило фильм за рамки социального реализма), с другой – раскрывала особое свойство режиссуры Арнольд: умение точно и ненавязчиво передавать телесно-субъективную точку зрения. При правильной настроенности взгляд чужими глазами на мельчайшие детали будней – на всех этих маячащих в окнах или толпящихся на входе в магазин людей, например, – способен дать сильный, почти медитативный эффект. Правда, без этой настроенности он может быстро наскучить. То же свойство есть и у "Аквариума".

Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА", "Arthouse.Ru"