Бегство Антуана
Пятьдесят лет назад, в 1959 году, в Канне взял приз за режиссуру фильм, вокруг которого концентрируется сразу несколько синефильских мифов. Полнометражный дебют Франсуа Трюффо "400 ударов" стал первым существенным успехом французской "новой волны", которая разделила историю кино на "до" и "после". Даже главный фильм направления, "На последнем дыхании" Годара, не попал в Канн годом позже. Посвященные легендарному Андре Базену, "400 ударов" были первой победой "детей Синематеки" над "папиным кино", с которым отчаянно сражались молодые критики - и в их числе Трюффо - на страницах "Кайе дю синема". Кроме того, фильм положил начало знаменитой серии об Антуане Дуанеле, которая насчитывает четыре полнометражных фильма и новеллу в сборнике. Режиссер возвращался к образу Дуанеля на протяжении двадцати лет. Наконец, это была первая заметная роль актера Жан-Пьера Лео, чье нервное лицо со временем стало одним из символов европейского авторского кино. Помимо самого Трюффо, для которого Лео стал своеобразным "альтер эго", его снимали Годар и Пазолини, Эсташ и Бертолуччи, Каурисмяки и Ассаяс.
История тринадцатилетнего мальчишки Антуана Дуанеля, на которого обрушиваются "33 несчастья" (это примерное значение французской идиомы "400 ударов"), была во многом основана на нестандартных событиях юности самого Трюффо. В детстве он все время откуда-то бежал – из детского лагеря, школы, армии; не раз бывал в исправительном доме, куда его определял собственный отчим. Предательство семьи и побеги стали основными сюжетными мотивами фильма.
Автобиографичность в тот период была для Трюффо принципиально важна. Это развивало его теоретические воззрения на авторское кино. Дуанель стал совместным творением режиссера и актера. "Он понравился мне с первого взгляда, - говорил Трюффо о Лео. - У него тоже было весьма неблагополучное детство, но он оказался агрессивнее меня и полностью изменил тон нашего фильма. Я представлял себе Антуана Дуанеля замкнутым, робким ребенком, вроде меня самого. Лео же, в отличие от меня, обладал каким-то особенным здоровьем, он мог сопротивляться..." Сопротивляться, впрочем, Дуанелю в фильме приходится не по своей воле. Он отторгнут обществом, противостоять которому не хочет, но и влиться в него не может.
Это история не восстания, но одиночества: мир не жесток к Дуанелю, он лишь равнодушен к нему. Родители заняты собой, учителям нужно только подчинение. Антуан не "подрывает устои", он все время пытается замять неприятности, проскочить незамеченным, но что бы он ни делал, становится только хуже. Из-за какой-нибудь мелочи довольно послушный мальчик, который каждый вечер накрывает на стол и выносит мусор, оказывается затянутым в воронку лжи. Сюжет фильма действует по принципу маховика. Попавшись раз на разглядывании фривольной картинки, Дуанель боится идти в школу. Прогуляв, врет учителю о смерти матери, а после разоблачения сбегает из дома. Это действует на родителей отрезвляюще и Антуану дается передышка - в сцене совместного похода в кино он абсолютно счастлив. Но маховик раскручивается снова: вдохновенно списав сочинение у любимого Бальзака, Дуанель опять попадается и сбегает уже всерьез. Кража печатной машинки из офиса отчима и тщетные попытки ее сбыть приводят его в исправительный дом. В этом доме дисциплинированные взрослые навешивают на нехороших детей ярлыки: "Знаешь, кто я? – говорит Антуану новый приятель. - Я - нестабильная психопатическая личность с перверсивными наклонностями". Дуанель снова бежит – на этот раз к морю.
В середине 1950-х Трюффо задумывал снять о детях фильм из пяти новелл. В итоге свет увидела лишь одна часть – "Сорванцы" (1957), импрессионистичная зарисовка о любви мальчишек ко взрослой девушке, а из истории "Бегство Антуана" выросли "400 ударов". Уже "Сорванцы" были откровенно и программно цитатны: например, манера съемки леса заставляет вспомнить о Куросаве, а в одном эпизоде полностью воспроизводится лапидарный сюжет "Политого поливальщика". Источники вдохновения для создания своего первого полнометражного фильма синефил Трюффо не скрывал: это "Германия, год нулевой" (1948) Роберто Росселлини и "Ноль за поведение" (1933) Жана Виго (кстати, ровно через десять лет после успеха Трюффо в Канне победит другой фильм, вдохновленный шедевром Виго, – "Если…" Линдсея Андерсона). Структурно начальные сцены в школе и последние в исправительном доме, напоминающие о "Ноле…", как бы обрамляют в "400 ударах" мотивы, почерпнутые у Росселлини, - скитания неприкаянного мальчишки, который, желая сделать как лучше, лишь вредит себе и окружающим. Парижский быт у Трюффо вполне "неореалистичен": в фильме не то что нет пресловутых "белых телефонов", которые так ненавидели критики "Кайе", - напротив, камера с удовлетворением фиксируется на размокшей в мусорном ведре газете.
Со стенда кинотеатра Дуанель с приятелем воруют фотографию-кадр из "Лета с Моникой" (1953) – любимого режиссерами "новой волны" фильма Бергмана. О этом фильме Годар писал: "Его (Бергмана) камера стремится только к одному: поймать настоящее мгновение в самой своей мимолетности и углубить его так, чтобы придать ценность вечности". В 400 ударах есть и более серьезное пересечение с "Летом…": последний кадр - встреча со зрителем глаза в глаза. Бергман, впервые в истории кино применив этот прием, разрывал удивительным взглядом Моники повествовательную ткань своего фильма. Трюффо же делает на вопрошающем лице Дуанеля финальный акцент.
Зная на собственном опыте, что интерпретации – это хлеб кинокритика, Трюффо, тем не менее, старался не давать повода для таковых, и ужасался тому, что финал "400 ударов" у моря толкуют в связи с образом матери (la mer – море, la mère – мать). Он хотел быть интуитивно понятным зрителю, восхищаясь внятным нарративом и энергетикой американского кино, с одной стороны, импровизационностью и простотой фильмов Ренуара и Росселлини – с другой.
В интонации "400 ударов" главное – отсутствие надрыва, сведение воедино печального и смешного. История рассказана вполне конвенционально, что существенно отличает ее от годаровского "На последнем дыхании", с которым фильм неизбежно сравнивают. Трюффо не любил позу и эстетизацию, эпос и героику, излишний интеллектуализм и новаторство как самоцель. "400 ударов" обладают свойством особой "прозрачности", которая роднит фильм скорее с развивавшимся параллельно британским "поэтическим натурализмом" (прежде всего - Тони Ричардсона), чем с гораздо более дискурсивным и модернистским кинематографом Годара.
"Для меня кино – искусство прозаическое. Абсолютно, - говорил Трюффо. - Надо снимать прекрасное, но как бы ненароком, просто так. (...) Я люблю кинематограф за его прозаизм, за то, что это искусство намека, оно неоткровенно и таит от нас не меньше, чем показывает." Лео привлек режиссера тем, что не принимал перед камерой выигрышных поз. Его Дуанель – и в первом фильме, и в последующих – искал свое место без лишних речей, рассуждений и объяснений. Он просто бежал.
Опубликовано: "СИНЕМАТЕКА"
28 мая 2009 г.
23 мая 2009 г.
"Бразилия" - Терри Гиллиам (Великобритания-США, 1985)
«Где-то в ХХ веке» идет нескончаемая антитеррористическая операция. Клерк министерства информации Сэм Лаури (Джонатан Прайс) летает во сне и не хочет продвижения по службе. Ошибка бюрократа, из-за которой вместо диссидента Таттла (Роберт Де Ниро) арестовывают добропорядочного гражданина Баттла, запускает цепочку событий и Сэм встречает девушку своей мечты. Попытки завоевать девушку делают Сэма врагом Системы.
Внутренняя Бразилия
«Нет, это не Рио-де-Жанейро», - сетовал великий комбинатор, наблюдая Советскую Россию 1920-х. В фильме визионера Терри Гиллиама Бразилия, это вечное пространство внутреннего избавления и воображаемых белых штанов, тоже присутствует лишь в виде старой эстрадной песенки «Aquarela do Brazil». «Реальность» же фильма составляет совершенно особая антиутопия – постмодернистски вывернутая наизнанку и оттого особенно точно описывающая в духе черной комедии не столько тоталитарные режимы, сколько то, что от них осталось к знаковому, оруэлловскому 1984 году. «Бразилия» - не антиутопия, а скорее анти-антиутопия, где два этих отрицания не «снимают» друг друга, а дополняют и усугубляют.
Один из самых клишированных жанров подвергается у Гиллиама тотальной деконструкции – как визуальной, так и смысловой. Классическая сюжетная схема – восстание сомневающегося «винтика» против системы, вызванное пробудившейся любовью к другому «винтику» – обрамляется атмосферой не холодной и заорганизованной, а наоборот – душной и влажной, тесной и хаотичной. Здесь страшен не абсолютный порядок безжизненных автоматизированных пространств, выводимый обычно в антиутопиях, а тотальный беспорядок «человеческого, слишком человеческого», убожество быта и логика абсурда. Страшна не столько функция бюрократа, сколь он сам, «сделанный из мяса», его ошибки, его озабоченность собственными нерешенными проблемами в сочетании с властью.
Внутренняя Бразилия
«Нет, это не Рио-де-Жанейро», - сетовал великий комбинатор, наблюдая Советскую Россию 1920-х. В фильме визионера Терри Гиллиама Бразилия, это вечное пространство внутреннего избавления и воображаемых белых штанов, тоже присутствует лишь в виде старой эстрадной песенки «Aquarela do Brazil». «Реальность» же фильма составляет совершенно особая антиутопия – постмодернистски вывернутая наизнанку и оттого особенно точно описывающая в духе черной комедии не столько тоталитарные режимы, сколько то, что от них осталось к знаковому, оруэлловскому 1984 году. «Бразилия» - не антиутопия, а скорее анти-антиутопия, где два этих отрицания не «снимают» друг друга, а дополняют и усугубляют.
Один из самых клишированных жанров подвергается у Гиллиама тотальной деконструкции – как визуальной, так и смысловой. Классическая сюжетная схема – восстание сомневающегося «винтика» против системы, вызванное пробудившейся любовью к другому «винтику» – обрамляется атмосферой не холодной и заорганизованной, а наоборот – душной и влажной, тесной и хаотичной. Здесь страшен не абсолютный порядок безжизненных автоматизированных пространств, выводимый обычно в антиутопиях, а тотальный беспорядок «человеческого, слишком человеческого», убожество быта и логика абсурда. Страшна не столько функция бюрократа, сколь он сам, «сделанный из мяса», его ошибки, его озабоченность собственными нерешенными проблемами в сочетании с властью.
Здесь быт душит человека как огромные трубы, которые опутывают все внутреннее пространство – квартиры, дома, рестораны и конторы. Здесь высшей доблестью для человека становится «внутренняя эмиграция» и отказ от чинов. Здесь есть контроль, но уже нет идеологии. Здесь никто и ничто не работает так, как задумано. Здесь пыль, теснота, очереди, бесконечные чаепития на работе и очень, очень плохой сервис… Знакомо. Причем в этом «как бы тоталитаризме» остается зазор для некоторой свободы, довольно своеобразной – свободы хаоса, безумия, беспорядка. Ошибка может погубить жизнь, но может ее и спасти.
Достается, впрочем, и всем остальным – миру якобы свободному: светской жизни и культу молодости («у осложнений моих осложнений возникли осложнения, но доктор говорит, что скоро я буду как молодая лань»), знаменитой британской вежливости, молодым яппи и, конечно, борьбе с терроризмом. Через много лет Гиллиам скажет в интервью: «Забавно, что в наши дни Америка почти буквально превратилась в мою «Бразилию»: она изобретает терроризм, чтобы обосновать свою тоталитарную паранойю и предоставить карт-бланш спецслужбам».
Визуально «Бразилия» существует еще в парадигме комедийной группы «Монти Пайтон», с которой много лет сотрудничал Гиллиам (об этом, кстати, говорит и присутствие другого члена группы - Майкла Пэлина, которому всегда потрясающе удавались роли милых, вежливых убийц и мерзавцев). Вещный мир сделан как бы «на коленке», чуть ли не из подручных материалов - и это в полной мере работает на искомую анти-антиутопию. При этом вселенная пересоздана полностью: нет элемента не переосмысленного, пущенного на самотек. Всякая мысль доводится на экране до предела, логического конца, а значит, абсурда.
Своеобразной завершающей главой к фильму, печальным, но символичным эпилогом стал путь «Бразилии» на экраны: студия «Юниверсал» требовала хэппи-энда, фильм положили на полку. Диктат стандартов «кинопотребления» – такой же жесткий, как и любой другой. Гиллиам вел активную подрывную работу и в конечном счете добился своего. В отличие от героя фильма. Для того волей режиссера все закончилось очень плохо - с другой стороны, только так ему удалось навсегда попасть наконец в свою внутреннюю Бразилию.
20 мая 2009 г.
"Бесчестье" - Стив Джейкобс (Австралия-ЮАР, 2008)
Тихий африканец
Режиссерский путь австралийца Стива Джейкобса пока насчитывает очень мало вех – собственно, всего две. В 2001 году он снял странноватую, но занятную трагикомедию «Испанка», и теперь, через восемь лет, выпускает более амбициозный фильм - «Бесчестье», по награжденному премией Букера роману нобелевского лауреата Джона М. Кутзее.
Проза Кутзее (кстати, единственного писателя, который удостоен Букера дважды) открыта самым разным интерпретациям – зачастую взаимоисключающим, и самый «реалистичный» из его романов, «Бесчестье», в этом смысле один из самых сложных. Джейкобс при экранизации выбрал путь спокойной иллюстративности в сочетании с упрощением структуры романа, называя свой подход «объективной камерой». Благо, сюжетная насыщенность романа дает для этого достаточно материала.
Действие разворачивается в Южной Африке эпохи постапартеида. Дэвид Лури (Джон Малкович), немолодой профессор филологии Кейптаунского университета, перемежающий ученые штудии и секс с проститутками, увлекается своей студенткой Мелани (Фиона Пресс), за что его с позором изгоняют. Планируя написать камерную оперу о Байроне в Италии, он едет к своей взрослой дочери-лесбиянке Люси (Джессика Хэйнс), которая в одиночестве живет на ферме. В ветеринарной лечебнице, где теперь работает волонтером Дэвид, он помогает усыплять бродячих собак и сжигать их трупы. Однажды на ферме появляются три чернокожих парня – они насилуют Люси, убивают собак, калечат Лури, грабят дом. И скорее всего придут снова. Один из насильников оказывается родственником некоего Петраса (Эрик Эбуани), который живет на ферме и явно не прочь стать ее хозяином. Он предлагает жениться на Люси и усыновить ее ребенка, зачатого во время изнасилования. Люси готова на все, чтобы остаться на своей земле, она хочет жить, будто ничего не случилось, – Дэвид, как может, сопротивляется этому, пока не понимает, что это бесполезно, и не отдается на волю судьбы.
Такова фабула. Остальное в книге строится на тонкостях прозы Кутзее, на постоянном внутреннем монологе интеллектуала Лури, в конце концов - на многослойности проблематики, которую Джейкобс и не успевает перенести на экран, и не умеет без потерь «перевести» на киноязык. Абсолютно пропадает, например, мотив трагедии старческого либидо, и Мелани, соблазненная студентка, выглядит куда более невинной, чем в романе, заставляя думать, что дочь Лури просто расплачивается за неуместную похоть отца.
Кутзее не поучает, не проповедует, не декларирует свою «философию», его смыслы прячутся где-то между похожими на сценарные указания фразами в настоящем времени, из которых построен роман («Дэвид идет», «Мелани одевается»), создающими обманчивый эффект присутствия и полной включенности. Поэтому и конгениальности роману с помощью простого пересказа средствами кино достичь очень сложно.
Постоянные мотивы прозы южноафриканского писателя – насилие, страдание, унижение, выпадение из социальности и, главное, смирение. Для одних его интерпретаторов смирение – и есть бесчестье, что дает повод называть романы писателя «депрессивными» и «пессимистичными». Для других же бесчестье само по себе – это только отправная точка для пути через отторжение культуры, амбиций, страстей и принятие бытия – к истинной свободе, единственному доступному заменителю счастья. Но Малкович, как всегда великолепный, не играет ни бесчестья, ни смирения: его Лури сух и холоден, это ироничный умный человек, попавший в переплет, но умеющий из него выбраться; поэтому прекрасная актерская игра пропадает втуне – это будто талантливо сделанный персонаж из другого фильма. Здесь нет ни «безумного сердца», о котором говорит Лури, ни его пути и преображения.
Наиболее проявленный и хорошо проработанный мотив в фильме – мучительные и безнадежные изменения в южноафриканском обществе, которое пытается освободиться от антиутопии в действии – морока апартеида длиною почти в 45 лет. Это создает пространство отчаянной борьбы за власть, подавленного, тлеющего насилия, если не законного, то могущего быть морально оправданным, которое выплескивается исподволь, понемногу.
Либеральные взгляды Люси, устав университета, защищающий студентов от домогательств преподавателей, коалиция против дискриминации, защита животных и пр. – все это приметы другой жизни, где уже решены вопросы простого выживания и сосуществования, и осталось только навести лоск. На самом же деле страна ходит по замкнутому кругу мести и жестокости. Угнетенные пытаются стать угнетателями, и этому нечего противопоставить – моральный долг должен быть оплачен, «миссия» белого человека дискредитирована полностью. Насильники пришли, чтобы пометить свою территорию (ведь еще недавно межрасовые связи были уголовно наказуемы!), Петрас и Люси меняются ролями, сильнейший теперь может занять свое место. И Люси (в стоящем отдельного комплиментарного упоминания исполнении Джессики Хэйнс) пытается разорвать круг насилия, принимая его как часть своей жизни и отказываясь не только мстить, но и бежать.
Фильм простоват для арт-хауса, скучноват для мейнстрима. Но, теряя по дороге многосложность книги, все же бережно доносит до зрителя то, что осталось. Имеющий глаза да увидит. А лучше - прочитает.
Опубликовано: "СИНЕМАТЕКА"
Режиссерский путь австралийца Стива Джейкобса пока насчитывает очень мало вех – собственно, всего две. В 2001 году он снял странноватую, но занятную трагикомедию «Испанка», и теперь, через восемь лет, выпускает более амбициозный фильм - «Бесчестье», по награжденному премией Букера роману нобелевского лауреата Джона М. Кутзее.
Проза Кутзее (кстати, единственного писателя, который удостоен Букера дважды) открыта самым разным интерпретациям – зачастую взаимоисключающим, и самый «реалистичный» из его романов, «Бесчестье», в этом смысле один из самых сложных. Джейкобс при экранизации выбрал путь спокойной иллюстративности в сочетании с упрощением структуры романа, называя свой подход «объективной камерой». Благо, сюжетная насыщенность романа дает для этого достаточно материала.
Действие разворачивается в Южной Африке эпохи постапартеида. Дэвид Лури (Джон Малкович), немолодой профессор филологии Кейптаунского университета, перемежающий ученые штудии и секс с проститутками, увлекается своей студенткой Мелани (Фиона Пресс), за что его с позором изгоняют. Планируя написать камерную оперу о Байроне в Италии, он едет к своей взрослой дочери-лесбиянке Люси (Джессика Хэйнс), которая в одиночестве живет на ферме. В ветеринарной лечебнице, где теперь работает волонтером Дэвид, он помогает усыплять бродячих собак и сжигать их трупы. Однажды на ферме появляются три чернокожих парня – они насилуют Люси, убивают собак, калечат Лури, грабят дом. И скорее всего придут снова. Один из насильников оказывается родственником некоего Петраса (Эрик Эбуани), который живет на ферме и явно не прочь стать ее хозяином. Он предлагает жениться на Люси и усыновить ее ребенка, зачатого во время изнасилования. Люси готова на все, чтобы остаться на своей земле, она хочет жить, будто ничего не случилось, – Дэвид, как может, сопротивляется этому, пока не понимает, что это бесполезно, и не отдается на волю судьбы.
Такова фабула. Остальное в книге строится на тонкостях прозы Кутзее, на постоянном внутреннем монологе интеллектуала Лури, в конце концов - на многослойности проблематики, которую Джейкобс и не успевает перенести на экран, и не умеет без потерь «перевести» на киноязык. Абсолютно пропадает, например, мотив трагедии старческого либидо, и Мелани, соблазненная студентка, выглядит куда более невинной, чем в романе, заставляя думать, что дочь Лури просто расплачивается за неуместную похоть отца.
Кутзее не поучает, не проповедует, не декларирует свою «философию», его смыслы прячутся где-то между похожими на сценарные указания фразами в настоящем времени, из которых построен роман («Дэвид идет», «Мелани одевается»), создающими обманчивый эффект присутствия и полной включенности. Поэтому и конгениальности роману с помощью простого пересказа средствами кино достичь очень сложно.
Постоянные мотивы прозы южноафриканского писателя – насилие, страдание, унижение, выпадение из социальности и, главное, смирение. Для одних его интерпретаторов смирение – и есть бесчестье, что дает повод называть романы писателя «депрессивными» и «пессимистичными». Для других же бесчестье само по себе – это только отправная точка для пути через отторжение культуры, амбиций, страстей и принятие бытия – к истинной свободе, единственному доступному заменителю счастья. Но Малкович, как всегда великолепный, не играет ни бесчестья, ни смирения: его Лури сух и холоден, это ироничный умный человек, попавший в переплет, но умеющий из него выбраться; поэтому прекрасная актерская игра пропадает втуне – это будто талантливо сделанный персонаж из другого фильма. Здесь нет ни «безумного сердца», о котором говорит Лури, ни его пути и преображения.
Наиболее проявленный и хорошо проработанный мотив в фильме – мучительные и безнадежные изменения в южноафриканском обществе, которое пытается освободиться от антиутопии в действии – морока апартеида длиною почти в 45 лет. Это создает пространство отчаянной борьбы за власть, подавленного, тлеющего насилия, если не законного, то могущего быть морально оправданным, которое выплескивается исподволь, понемногу.
Либеральные взгляды Люси, устав университета, защищающий студентов от домогательств преподавателей, коалиция против дискриминации, защита животных и пр. – все это приметы другой жизни, где уже решены вопросы простого выживания и сосуществования, и осталось только навести лоск. На самом же деле страна ходит по замкнутому кругу мести и жестокости. Угнетенные пытаются стать угнетателями, и этому нечего противопоставить – моральный долг должен быть оплачен, «миссия» белого человека дискредитирована полностью. Насильники пришли, чтобы пометить свою территорию (ведь еще недавно межрасовые связи были уголовно наказуемы!), Петрас и Люси меняются ролями, сильнейший теперь может занять свое место. И Люси (в стоящем отдельного комплиментарного упоминания исполнении Джессики Хэйнс) пытается разорвать круг насилия, принимая его как часть своей жизни и отказываясь не только мстить, но и бежать.
Фильм простоват для арт-хауса, скучноват для мейнстрима. Но, теряя по дороге многосложность книги, все же бережно доносит до зрителя то, что осталось. Имеющий глаза да увидит. А лучше - прочитает.
Опубликовано: "СИНЕМАТЕКА"
18 мая 2009 г.
"Розетта" - Жан-Пьер и Люк Дарденны (Франция-Бельгия, 1999)
Розетту (Эмиль Декуэн) уволили. Розетта ищет работу – снова и снова. Ее выгоняют, она кидается в драку. Ради работы она предает единственного человека, который к ней неравнодушен.
Розетта идет на войну
Когда фильм «Розетта» малоизвестных братьев Дарденнов получил неожиданно для всех «Золотую пальмовую ветвь» в Канне-99, разразился скандал – сначала на церемонии награждения, затем в прессе. Сторонники «Розетты» заговорили о «ключевом фильме конца века», о том, что он ориентируется на онтологические свойства киноискусства, наконец - об изменении расстановки сил в мировой киноиндустрии. Едва ли последнее верно: индустрия способна переварить маленькую «Розетту», несмотря ни на какие «пальмовые ветви». Скорее фильм Дарденнов - еще одно небольшое, но качественное завоевание, условно говоря, «кинореализма» в вечной борьбе двух равновеликих линий развития кино, с самого начала существующего между полюсами стремления к фиксации «реальности» и стремления уйти от нее как можно дальше.
Дарденны используют такую «субъективную камеру наоборот»: мы видим не глазами Розетты, мы видим только и исключительно ее саму. Если субъективная камера открывает окружающее пространство, то здесь оно полностью застится, вызывая труднопереносимое ощущение клаустрофобии. Фильм построен практически на одних крупных планах лица и, чаще, спины Розетты. Если Розетта частично выпадает из кадра, он закрывается чем-то другим, каким-нибудь углом дома. И это вынести гораздо труднее, чем уже привычно дергающуюся, нервную ручную камеру.
Таким образом мы просто физиологически сосредотачиваемся на Розетте полностью – на ее юном, но уже несвежем лице, плохой прическе, дурацкой спортивной куртке. На бесконечно совершаемых, рутинных действиях: перебежать через дорогу, отвалить камень, поменять ботинки на резиновые сапоги, открыть дыру в заборе, пролезть, закрыть дыру. Опять и опять откачивать пьяную мать, корчиться от боли в животе, искать работу. Пытаться утвердить свое существование – «я есть, я здесь, я нормальна, у меня должна быть работа».
В «Розетте» можно искать притчевый, иносказательный слой - что и происходит, когда Розетту, например, сравнивают с Иудой, а ее финальный проход с газовым баллоном – с крестным путем. Но тема безработицы и сама по себе достаточно нагружена экзистенциальными смыслами: это существование на краю, более чем какое-либо другое сосредотачивающее на повседневном опыте в его полноте, уникальности и изменчивости. И поэтому здесь так уместен дарденновский «феноменологический» способ описания, сосредоточенный на конкретном жизненном мире конкретного человека, контактирующего с реальностью нерефлексивно, инстинктивно, телесно. Безработица для Дарденнов – не повод символически высказаться, она существует сама по себе во всей своей пугающей «здешности».
О безработице особенно мощно высказывался Аки Каурисмяки, прежде всего в фильме «Вдаль уплывают облака». Но если его герои принимали беды стоически и невозмутимо, и именно в этом была их сила, то Розетта идет на войну. «Безработица и борьба за право работать – это война, которую люди ведут сегодня, - говорят Дарденны. – Быть безработным для человека, который хочет работать, - значит быть выброшенным из общества, утратить всякие индивидуальные приметы, потерять свою внутреннюю структуру, свое «я», свое место в мире». И ей-богу, они умеют это показать.
Розетта идет на войну
Когда фильм «Розетта» малоизвестных братьев Дарденнов получил неожиданно для всех «Золотую пальмовую ветвь» в Канне-99, разразился скандал – сначала на церемонии награждения, затем в прессе. Сторонники «Розетты» заговорили о «ключевом фильме конца века», о том, что он ориентируется на онтологические свойства киноискусства, наконец - об изменении расстановки сил в мировой киноиндустрии. Едва ли последнее верно: индустрия способна переварить маленькую «Розетту», несмотря ни на какие «пальмовые ветви». Скорее фильм Дарденнов - еще одно небольшое, но качественное завоевание, условно говоря, «кинореализма» в вечной борьбе двух равновеликих линий развития кино, с самого начала существующего между полюсами стремления к фиксации «реальности» и стремления уйти от нее как можно дальше.
Дарденны используют такую «субъективную камеру наоборот»: мы видим не глазами Розетты, мы видим только и исключительно ее саму. Если субъективная камера открывает окружающее пространство, то здесь оно полностью застится, вызывая труднопереносимое ощущение клаустрофобии. Фильм построен практически на одних крупных планах лица и, чаще, спины Розетты. Если Розетта частично выпадает из кадра, он закрывается чем-то другим, каким-нибудь углом дома. И это вынести гораздо труднее, чем уже привычно дергающуюся, нервную ручную камеру.
Таким образом мы просто физиологически сосредотачиваемся на Розетте полностью – на ее юном, но уже несвежем лице, плохой прическе, дурацкой спортивной куртке. На бесконечно совершаемых, рутинных действиях: перебежать через дорогу, отвалить камень, поменять ботинки на резиновые сапоги, открыть дыру в заборе, пролезть, закрыть дыру. Опять и опять откачивать пьяную мать, корчиться от боли в животе, искать работу. Пытаться утвердить свое существование – «я есть, я здесь, я нормальна, у меня должна быть работа».
В «Розетте» можно искать притчевый, иносказательный слой - что и происходит, когда Розетту, например, сравнивают с Иудой, а ее финальный проход с газовым баллоном – с крестным путем. Но тема безработицы и сама по себе достаточно нагружена экзистенциальными смыслами: это существование на краю, более чем какое-либо другое сосредотачивающее на повседневном опыте в его полноте, уникальности и изменчивости. И поэтому здесь так уместен дарденновский «феноменологический» способ описания, сосредоточенный на конкретном жизненном мире конкретного человека, контактирующего с реальностью нерефлексивно, инстинктивно, телесно. Безработица для Дарденнов – не повод символически высказаться, она существует сама по себе во всей своей пугающей «здешности».
О безработице особенно мощно высказывался Аки Каурисмяки, прежде всего в фильме «Вдаль уплывают облака». Но если его герои принимали беды стоически и невозмутимо, и именно в этом была их сила, то Розетта идет на войну. «Безработица и борьба за право работать – это война, которую люди ведут сегодня, - говорят Дарденны. – Быть безработным для человека, который хочет работать, - значит быть выброшенным из общества, утратить всякие индивидуальные приметы, потерять свою внутреннюю структуру, свое «я», свое место в мире». И ей-богу, они умеют это показать.
Подписаться на:
Сообщения (Atom)
