«Где-то в ХХ веке» идет нескончаемая антитеррористическая операция. Клерк министерства информации Сэм Лаури (Джонатан Прайс) летает во сне и не хочет продвижения по службе. Ошибка бюрократа, из-за которой вместо диссидента Таттла (Роберт Де Ниро) арестовывают добропорядочного гражданина Баттла, запускает цепочку событий и Сэм встречает девушку своей мечты. Попытки завоевать девушку делают Сэма врагом Системы.
Внутренняя Бразилия
«Нет, это не Рио-де-Жанейро», - сетовал великий комбинатор, наблюдая Советскую Россию 1920-х. В фильме визионера Терри Гиллиама Бразилия, это вечное пространство внутреннего избавления и воображаемых белых штанов, тоже присутствует лишь в виде старой эстрадной песенки «Aquarela do Brazil». «Реальность» же фильма составляет совершенно особая антиутопия – постмодернистски вывернутая наизнанку и оттого особенно точно описывающая в духе черной комедии не столько тоталитарные режимы, сколько то, что от них осталось к знаковому, оруэлловскому 1984 году. «Бразилия» - не антиутопия, а скорее анти-антиутопия, где два этих отрицания не «снимают» друг друга, а дополняют и усугубляют.
Один из самых клишированных жанров подвергается у Гиллиама тотальной деконструкции – как визуальной, так и смысловой. Классическая сюжетная схема – восстание сомневающегося «винтика» против системы, вызванное пробудившейся любовью к другому «винтику» – обрамляется атмосферой не холодной и заорганизованной, а наоборот – душной и влажной, тесной и хаотичной. Здесь страшен не абсолютный порядок безжизненных автоматизированных пространств, выводимый обычно в антиутопиях, а тотальный беспорядок «человеческого, слишком человеческого», убожество быта и логика абсурда. Страшна не столько функция бюрократа, сколь он сам, «сделанный из мяса», его ошибки, его озабоченность собственными нерешенными проблемами в сочетании с властью.
Внутренняя Бразилия
«Нет, это не Рио-де-Жанейро», - сетовал великий комбинатор, наблюдая Советскую Россию 1920-х. В фильме визионера Терри Гиллиама Бразилия, это вечное пространство внутреннего избавления и воображаемых белых штанов, тоже присутствует лишь в виде старой эстрадной песенки «Aquarela do Brazil». «Реальность» же фильма составляет совершенно особая антиутопия – постмодернистски вывернутая наизнанку и оттого особенно точно описывающая в духе черной комедии не столько тоталитарные режимы, сколько то, что от них осталось к знаковому, оруэлловскому 1984 году. «Бразилия» - не антиутопия, а скорее анти-антиутопия, где два этих отрицания не «снимают» друг друга, а дополняют и усугубляют.
Один из самых клишированных жанров подвергается у Гиллиама тотальной деконструкции – как визуальной, так и смысловой. Классическая сюжетная схема – восстание сомневающегося «винтика» против системы, вызванное пробудившейся любовью к другому «винтику» – обрамляется атмосферой не холодной и заорганизованной, а наоборот – душной и влажной, тесной и хаотичной. Здесь страшен не абсолютный порядок безжизненных автоматизированных пространств, выводимый обычно в антиутопиях, а тотальный беспорядок «человеческого, слишком человеческого», убожество быта и логика абсурда. Страшна не столько функция бюрократа, сколь он сам, «сделанный из мяса», его ошибки, его озабоченность собственными нерешенными проблемами в сочетании с властью.
Здесь быт душит человека как огромные трубы, которые опутывают все внутреннее пространство – квартиры, дома, рестораны и конторы. Здесь высшей доблестью для человека становится «внутренняя эмиграция» и отказ от чинов. Здесь есть контроль, но уже нет идеологии. Здесь никто и ничто не работает так, как задумано. Здесь пыль, теснота, очереди, бесконечные чаепития на работе и очень, очень плохой сервис… Знакомо. Причем в этом «как бы тоталитаризме» остается зазор для некоторой свободы, довольно своеобразной – свободы хаоса, безумия, беспорядка. Ошибка может погубить жизнь, но может ее и спасти.
Достается, впрочем, и всем остальным – миру якобы свободному: светской жизни и культу молодости («у осложнений моих осложнений возникли осложнения, но доктор говорит, что скоро я буду как молодая лань»), знаменитой британской вежливости, молодым яппи и, конечно, борьбе с терроризмом. Через много лет Гиллиам скажет в интервью: «Забавно, что в наши дни Америка почти буквально превратилась в мою «Бразилию»: она изобретает терроризм, чтобы обосновать свою тоталитарную паранойю и предоставить карт-бланш спецслужбам».
Визуально «Бразилия» существует еще в парадигме комедийной группы «Монти Пайтон», с которой много лет сотрудничал Гиллиам (об этом, кстати, говорит и присутствие другого члена группы - Майкла Пэлина, которому всегда потрясающе удавались роли милых, вежливых убийц и мерзавцев). Вещный мир сделан как бы «на коленке», чуть ли не из подручных материалов - и это в полной мере работает на искомую анти-антиутопию. При этом вселенная пересоздана полностью: нет элемента не переосмысленного, пущенного на самотек. Всякая мысль доводится на экране до предела, логического конца, а значит, абсурда.
Своеобразной завершающей главой к фильму, печальным, но символичным эпилогом стал путь «Бразилии» на экраны: студия «Юниверсал» требовала хэппи-энда, фильм положили на полку. Диктат стандартов «кинопотребления» – такой же жесткий, как и любой другой. Гиллиам вел активную подрывную работу и в конечном счете добился своего. В отличие от героя фильма. Для того волей режиссера все закончилось очень плохо - с другой стороны, только так ему удалось навсегда попасть наконец в свою внутреннюю Бразилию.
