Майк Ли: "Мы создаем мир, подобный миру реальному"

К выходу в российский прокат фильма Майка Ли «Еще один год» «Синематека» публикует интервью, которое знаменитый британский режиссер, обладатель «Золотой пальмовой ветви» дал в 2005 году киноведу Берту Кардалло. В обстоятельной беседе Майк Ли подробно рассказывает о своем необычном режиссерском методе, рассуждает о независимом кино и объясняет, почему Голливуд – это болезнь.

- Вы снимаете кино уже больше тридцати лет. Как вы думаете, почему признание в Соединенных Штатах ваши фильмы получили лишь в конце 1980-х – начале 1990-х?
- Не знаю, что на это ответить. Наверное, если делаешь одно и то же достаточного долго… (Смеется.) Отчасти это произошло потому, что в 1971-м году я сделал кинофильм «Мрачные моменты», который был по-своему довольно успешен, хотя и не в коммерческом отношении. Я получил пару призов на международных фестивалях. Но после этого фильма и вплоть до 1988-го года, то есть семнадцать лет, я, как и большинство британских режиссеров, не имел возможности делать фильмы для кино – вместо этого я снимал полнометражные ленты для телевидения. Только в 1988-м году я сделал свой первый со времен «Мрачных моментов» полноценный, хотя и малобюджетный, кинофильм – «Большие надежды». И только тогда появилась возможность получить какую-то международную известность.

- Что позволило вам уйти с телевидения в кино после стольких лет?
- В Британии изменились обстоятельства. Просто сменились правила. Сменился подход к телевизионным фильмам, начали делать то, о чем мы говорили годами, а именно – снимать фильмы на 35 мм, выпускать в прокат, а по телевизору показывать только через два-три года.

- В отличие от многих голливудских фильмов ваши картины показывают реальных людей в реальных ситуациях.
- Совершенно верно. Каждый мой фильм внутренне является антиголливудским.

- Стивен Фрирз, который также начинал на британском телевидении, стал успешным голливудским режиссером. Смогли бы вы совершить такой скачок?
- Нет. Мне все это не кажется ни желанным, ни привлекательным, ни осуществимым. Стивен Фрирз делает это, у него отлично получается, и я им восхищаюсь. Но он режиссер совсем другого типа. Разность наших фильмов определяется не бюджетом или масштабом; дело в том, что я делаю очень личные, характерные фильмы определенного типа – и я являюсь их автором. Он же, в самом лучшем смысле из возможных, является эклектичным, мастеровитым, наемным, универсальным режиссером. Он может взять любой сценарий и заставить его работать. Я так не могу, да и не заинтересован в этом. Это не моя работа. Я снимаю авторские фильмы. Я вспахиваю вот эту определенную, немного дикую, отдельную борозду. Так что в моей поездке в Голливуд с точки зрения того, что я делаю, не было бы никакого смысла. Если бы Голливуд хотел отдавать контроль над деньгами, никак не ограничивая меня в том, какие фильмы я должен снимать, это было бы отлично. Именно так все и должно быть. Но они на это не пойдут. Они не могут. Они патологически на это не способны! Но это не имеет для меня значения, на самом деле, – учитывая, что я могу доставать деньги в других местах, чтобы продолжать делать такое кино, какое хочу.

Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"

"Аквариум" - Андреа Арнольд (Великобритания, 2009)

Очевидное - неочевидное
Синопсис британского фильма "Аквариум" вполне может вызвать чувство, описываемое словами "сколько можно" и "доколе". Опять трудная девочка-подросток из плохого района, у её пьющей мамы новый бойфренд и т.п. С тех пор как российское кино обзавелось собственными "социальными реалистами", ощущение дежавю от британских – то есть в некотором смысле канонических – образчиков жанра стало только нарастать. И правда, экспозиция "Аквариума" заставляет вспомнить о Германике и ее многочисленных "девочках". Но все, конечно, не так просто: у режиссера Андреа Арнольд есть особый взгляд, особая манера, иначе чересчур странно выглядел бы список ее наград – намного длиннее куцей фильмографии – включающий "Оскар" за лучшую короткометражку и два каннских приза жюри, в том числе за "Аквариум".


Как Лоне Шерфиг когда-то привнесла "Итальянским для начинающих" (2000) лирическую интонацию в череду жестких драм "Догмы", так и Арнольд из бочки социального дегтя упорно выцеживает свою ложку меда. Упоминание "Догмы", честно говоря, не случайно: первый полнометражный фильм Арнольд "Красная дорога" (2006) стал частью очередного проекта Ларса фон Триера "The Advance Party" ("Передовой отряд") и сопродюсировался триеровской компанией "Zentropa". "Красная дорога", живописующая депрессивные районы Глазго, с одной стороны, вызывала ассоциации с "Окном во двор" и "Фотоувеличением" (что очевидным образом выводило фильм за рамки социального реализма), с другой – раскрывала особое свойство режиссуры Арнольд: умение точно и ненавязчиво передавать телесно-субъективную точку зрения. При правильной настроенности взгляд чужими глазами на мельчайшие детали будней – на всех этих маячащих в окнах или толпящихся на входе в магазин людей, например, – способен дать сильный, почти медитативный эффект. Правда, без этой настроенности он может быстро наскучить. То же свойство есть и у "Аквариума".

Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА", "Arthouse.Ru"

Путь наверх: генезис британской "новой волны"

Если французское кино принято описывать в основном в категориях идеологии и эстетики, то история британского кинематографа нередко напоминает производственную драму о борьбе, чаще безуспешной, за финансирование, творческую свободу и независимость от Голливуда. Почти с самого начала развития индустрии британское кино сотрясали большие и малые кризисы – и экономического, и художественного свойства. Положение Британии в киномире явно не соответствовало ее амбициям. Государственную установку отражало печально известное заявление президента Британского совета по киноцензуре, сделанное в 1937 году: "Мы можем гордиться тем, что в Лондоне не показывается ни единого фильма, отражающего насущные вопросы современности". При этом именно "отражение насущных вопросов" в эмпиричной британской культуре всегда занимало особое место – неслучайно в 1930-1940-е годы основные достижения принадлежали документальному кино, группе Джона Грирсона, которая, как считалось, лучше всего выразила особенности национального мировосприятия.
Очередной кризис пришелся на 1950-е годы, которые позже стали называть "эрой уныния, застоя" (doldrums era) в британском кино. Энергия кинозавоеваний 1940-х иссякала, закрывались кинотеатры и студии, в том числе легендарная в годы войны студия документального кино "Crown". Лучшие режиссеры – среди них Кэрол Рид и Майкл Пауэлл – уезжали в Америку или переживали творческий неуспех. Самым интересным явлением этих лет были комедии студии "Ealing" и хорроры студии "Hammer". В прокате лучше всего шли фильмы о Второй мировой, из которых наиболее успешным стал профинансированный американцами "Мост через реку Квай" Дэвида Лина (1957), – сказывалась тоска по времени, когда нацию объединяла общая цель.
К концу десятилетия резко упала посещаемость кинотеатров, в частности, из-за появления телевидения. Сложный процесс социальной ломки послевоенной и постимперской Британии киноэкран последовательно игнорировал. За английскими фильмами 1950-х закрепились нелестные эпитеты – "эскапистские, консервативные, услужливые, вялые, ограниченные, дидактичные" и т.п. Франсуа Трюффо всерьез задавался вопросом "Нет ли некой несовместимости в понятиях "кино" и "Британия"?". Если во Франции кино было одной из самых привлекательных творческих сфер, то в Англии амбициозная молодежь предпочитала завоевывать традиционно сильный театр.

"О, страна мечты", р. Л. Андерсон, 1953

Многие критики были недовольны британским кино – и, наверное, самым недовольным среди них был Линдсей Андерсон, один из редакторов радикального малотиражного киножурнала "Sequence", выпускавшегося на чистом энтузиазме с 1947 по 1952 год – сначала в Оксфорде, как журнал университетского кинообщества, затем в Лондоне. Андерсон вспоминал позже: "Нас никогда не интересовали мнения или идеи, отличные от наших собственных". "Sequence" не выказывал впрямую политических пристрастий, но имплицитно, конечно, стоял на левых позициях. После закрытия журнала (по финансовым причинам) его авторы – Андерсон, Карел Рейш, Гевин Ламберт, Пенелопа Хьюстон – начали сотрудничать, развивая свои прежние идеи, во влиятельном журнале Британского киноинститута "Sight and Sound". Там же печатался театральный режиссер Тони Ричардсон – еще один главный герой будущей "новой волны".
Молодые критики были непримиримы по отношению не только к текущей ситуации, но и к британскому кино вообще, ниспровергая даже признанные авторитеты. Одним из главных объектов неприязни была индустрия как таковая, построенная во многом по американской модели и нацеленная на коммерческих успех (Пенелопа Хьюстон писала в 1963 году: "Во главе нашего киномира стояли и стоят бухгалтеры"). Престиж кино в Англии был настолько мал, что авторам приходилось доказывать: кино – это искусство, а не только развлечение или фактор экономики.
В том же 1948 году, когда французский режиссер Александр Астрюк выпустил программную статью "Рождение нового авангарда: камера-перо", Андерсон развивал схожие мысли: "нам нужно такое кино, в котором люди смогут снимать фильмы настолько свободно, будто пишут поэму, картину или струнный квартет" ("Sequence", весна 1948). В центр кинопроцесса Андерсон ставил режиссера, одним из первых начав последовательно развивать культ "автора", хотя по сравнению с критиками "Cahiers du cinema" гораздо большую роль отводил съемочной группе и актерам.

"Вместе", р. Л. Мацетти, 1956

Режиссер должен был перестать быть "мелкой сошкой" киноиндустрии и заботиться только о стиле и жанре фильма. Он должен был в полной мере показывать свое отношение к предмету и приверженность определенной идее; последнее требование предъявлялось и к людям, пишущим о кино. Эти понятия – "отношение" (attitude) и "приверженность" (commitment) – были ключевыми в позиции Андерсона, несомненного пассионария и лидера новой критики: "Не может существовать незаинтересованной критики, как не может существовать незаинтересованного искусства", – писал он в программной статье "Stand up! Stand Up!" ("Sight and Sound", осень 1956). По той же причине Андерсон в пику французам не доверял теории кино: теория способна редуцировать личное отношение автора к происходящему. Эстетическое для Андерсона всегда было вторичным по отношению к этическому (что, впрочем, вообще присуще британцам, как и нелюбовь к абстракции) – и все же именно авторский киноязык, точнее, "поэтическое" киновысказывание ценилось им превыше всего.
Жан Виго и Марсель Карне, Витторио Де Сика и Роберто Росселлини, Джон Форд и Винсент Минелли – всех этих режиссеров молодые критики выделяли особо, считая истинными "поэтами". В британском кино "поэт" нашелся только один (хотя Андерсон высоко ценил Хичкока) – рано ушедший из жизни документалист Хэмфри Дженнингс. В военных фильмах Дженнингса ("Лондон выстоит", 1940; "Слушайте Британию", 1942; "Начались пожары", 1943; "Дневник для Тимоти", 1945) было то, что искал Андерсон: открытие важного в обыденном, внимание к людям – к их каждодневному подвигу и стойкости, тонкие сопоставления эпизодов, изобретательный звукозрительный монтаж и ярко выраженная точка зрения. Андерсон видел в фильмах Дженнингса ту кинематографичность, которой так не хватало, по его мнению, другим британским режиссерам. Об авторских комментариях в этих фильмах он писал: "…почти постоянно эти закадровые слова засоряют и затрудняют течение изображения. Кадры настолько правильно выбраны и так ясно сопоставлены, что комментарий ничего не может добавить к ним" ("Sight and Sound", весна 1954).

Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"

"400 ударов" - Франсуа Трюффо (Франция, 1959)

Бегство Антуана
Пятьдесят лет назад, в 1959 году, в Канне взял приз за режиссуру фильм, вокруг которого концентрируется сразу несколько синефильских мифов. Полнометражный дебют Франсуа Трюффо "400 ударов" стал первым существенным успехом французской "новой волны", которая разделила историю кино на "до" и "после". Даже главный фильм направления, "На последнем дыхании" Годара, не попал в Канн годом позже. Посвященные легендарному Андре Базену, "400 ударов" были первой победой "детей Синематеки" над "папиным кино", с которым отчаянно сражались молодые критики - и в их числе Трюффо - на страницах "Кайе дю синема". Кроме того, фильм положил начало знаменитой серии об Антуане Дуанеле, которая насчитывает четыре полнометражных фильма и новеллу в сборнике. Режиссер возвращался к образу Дуанеля на протяжении двадцати лет. Наконец, это была первая заметная роль актера Жан-Пьера Лео, чье нервное лицо со временем стало одним из символов европейского авторского кино. Помимо самого Трюффо, для которого Лео стал своеобразным "альтер эго", его снимали Годар и Пазолини, Эсташ и Бертолуччи, Каурисмяки и Ассаяс.
История тринадцатилетнего мальчишки Антуана Дуанеля, на которого обрушиваются "33 несчастья" (это примерное значение французской идиомы "400 ударов"), была во многом основана на нестандартных событиях юности самого Трюффо. В детстве он все время откуда-то бежал – из детского лагеря, школы, армии; не раз бывал в исправительном доме, куда его определял собственный отчим. Предательство семьи и побеги стали основными сюжетными мотивами фильма.
Автобиографичность в тот период была для Трюффо принципиально важна. Это развивало его теоретические воззрения на авторское кино. Дуанель стал совместным творением режиссера и актера. "Он понравился мне с первого взгляда, - говорил Трюффо о Лео. - У него тоже было весьма неблагополучное детство, но он оказался агрессивнее меня и полностью изменил тон нашего фильма. Я представлял себе Антуана Дуанеля замкнутым, робким ребенком, вроде меня самого. Лео же, в отличие от меня, обладал каким-то особенным здоровьем, он мог сопротивляться..." Сопротивляться, впрочем, Дуанелю в фильме приходится не по своей воле. Он отторгнут обществом, противостоять которому не хочет, но и влиться в него не может.
Это история не восстания, но одиночества: мир не жесток к Дуанелю, он лишь равнодушен к нему. Родители заняты собой, учителям нужно только подчинение. Антуан не "подрывает устои", он все время пытается замять неприятности, проскочить незамеченным, но что бы он ни делал, становится только хуже. Из-за какой-нибудь мелочи довольно послушный мальчик, который каждый вечер накрывает на стол и выносит мусор, оказывается затянутым в воронку лжи. Сюжет фильма действует по принципу маховика. Попавшись раз на разглядывании фривольной картинки, Дуанель боится идти в школу. Прогуляв, врет учителю о смерти матери, а после разоблачения сбегает из дома. Это действует на родителей отрезвляюще и Антуану дается передышка - в сцене совместного похода в кино он абсолютно счастлив. Но маховик раскручивается снова: вдохновенно списав сочинение у любимого Бальзака, Дуанель опять попадается и сбегает уже всерьез. Кража печатной машинки из офиса отчима и тщетные попытки ее сбыть приводят его в исправительный дом. В этом доме дисциплинированные взрослые навешивают на нехороших детей ярлыки: "Знаешь, кто я? – говорит Антуану новый приятель. - Я - нестабильная психопатическая личность с перверсивными наклонностями". Дуанель снова бежит – на этот раз к морю.
В середине 1950-х Трюффо задумывал снять о детях фильм из пяти новелл. В итоге свет увидела лишь одна часть – "Сорванцы" (1957), импрессионистичная зарисовка о любви мальчишек ко взрослой девушке, а из истории "Бегство Антуана" выросли "400 ударов". Уже "Сорванцы" были откровенно и программно цитатны: например, манера съемки леса заставляет вспомнить о Куросаве, а в одном эпизоде полностью воспроизводится лапидарный сюжет "Политого поливальщика". Источники вдохновения для создания своего первого полнометражного фильма синефил Трюффо не скрывал: это "Германия, год нулевой" (1948) Роберто Росселлини и "Ноль за поведение" (1933) Жана Виго (кстати, ровно через десять лет после успеха Трюффо в Канне победит другой фильм, вдохновленный шедевром Виго, – "Если…" Линдсея Андерсона). Структурно начальные сцены в школе и последние в исправительном доме, напоминающие о "Ноле…", как бы обрамляют в "400 ударах" мотивы, почерпнутые у Росселлини, - скитания неприкаянного мальчишки, который, желая сделать как лучше, лишь вредит себе и окружающим. Парижский быт у Трюффо вполне "неореалистичен": в фильме не то что нет пресловутых "белых телефонов", которые так ненавидели критики "Кайе", - напротив, камера с удовлетворением фиксируется на размокшей в мусорном ведре газете.
Со стенда кинотеатра Дуанель с приятелем воруют фотографию-кадр из "Лета с Моникой" (1953) – любимого режиссерами "новой волны" фильма Бергмана. О этом фильме Годар писал: "Его (Бергмана) камера стремится только к одному: поймать настоящее мгновение в самой своей мимолетности и углубить его так, чтобы придать ценность вечности". В 400 ударах есть и более серьезное пересечение с "Летом…": последний кадр - встреча со зрителем глаза в глаза. Бергман, впервые в истории кино применив этот прием, разрывал удивительным взглядом Моники повествовательную ткань своего фильма. Трюффо же делает на вопрошающем лице Дуанеля финальный акцент.
Зная на собственном опыте, что интерпретации – это хлеб кинокритика, Трюффо, тем не менее, старался не давать повода для таковых, и ужасался тому, что финал "400 ударов" у моря толкуют в связи с образом матери (la mer – море, la mère – мать). Он хотел быть интуитивно понятным зрителю, восхищаясь внятным нарративом и энергетикой американского кино, с одной стороны, импровизационностью и простотой фильмов Ренуара и Росселлини – с другой.
В интонации "400 ударов" главное – отсутствие надрыва, сведение воедино печального и смешного. История рассказана вполне конвенционально, что существенно отличает ее от годаровского "На последнем дыхании", с которым фильм неизбежно сравнивают. Трюффо не любил позу и эстетизацию, эпос и героику, излишний интеллектуализм и новаторство как самоцель. "400 ударов" обладают свойством особой "прозрачности", которая роднит фильм скорее с развивавшимся параллельно британским "поэтическим натурализмом" (прежде всего - Тони Ричардсона), чем с гораздо более дискурсивным и модернистским кинематографом Годара.
"Для меня кино – искусство прозаическое. Абсолютно, - говорил Трюффо. - Надо снимать прекрасное, но как бы ненароком, просто так. (...) Я люблю кинематограф за его прозаизм, за то, что это искусство намека, оно неоткровенно и таит от нас не меньше, чем показывает." Лео привлек режиссера тем, что не принимал перед камерой выигрышных поз. Его Дуанель – и в первом фильме, и в последующих – искал свое место без лишних речей, рассуждений и объяснений. Он просто бежал.

Опубликовано: "СИНЕМАТЕКА"

"Розетта" - Жан-Пьер и Люк Дарденны (Франция-Бельгия, 1999)

Розетту (Эмиль Декуэн) уволили. Розетта ищет работу – снова и снова. Ее выгоняют, она кидается в драку. Ради работы она предает единственного человека, который к ней неравнодушен.
Розетта идет на войну
Когда фильм «Розетта» малоизвестных братьев Дарденнов получил неожиданно для всех «Золотую пальмовую ветвь» в Канне-99, разразился скандал – сначала на церемонии награждения, затем в прессе. Сторонники «Розетты» заговорили о «ключевом фильме конца века», о том, что он ориентируется на онтологические свойства киноискусства, наконец - об изменении расстановки сил в мировой киноиндустрии. Едва ли последнее верно: индустрия способна переварить маленькую «Розетту», несмотря ни на какие «пальмовые ветви». Скорее фильм Дарденнов - еще одно небольшое, но качественное завоевание, условно говоря, «кинореализма» в вечной борьбе двух равновеликих линий развития кино, с самого начала существующего между полюсами стремления к фиксации «реальности» и стремления уйти от нее как можно дальше.
Дарденны используют такую «субъективную камеру наоборот»: мы видим не глазами Розетты, мы видим только и исключительно ее саму. Если субъективная камера открывает окружающее пространство, то здесь оно полностью застится, вызывая труднопереносимое ощущение клаустрофобии. Фильм построен практически на одних крупных планах лица и, чаще, спины Розетты. Если Розетта частично выпадает из кадра, он закрывается чем-то другим, каким-нибудь углом дома. И это вынести гораздо труднее, чем уже привычно дергающуюся, нервную ручную камеру.



Таким образом мы просто физиологически сосредотачиваемся на Розетте полностью – на ее юном, но уже несвежем лице, плохой прическе, дурацкой спортивной куртке. На бесконечно совершаемых, рутинных действиях: перебежать через дорогу, отвалить камень, поменять ботинки на резиновые сапоги, открыть дыру в заборе, пролезть, закрыть дыру. Опять и опять откачивать пьяную мать, корчиться от боли в животе, искать работу. Пытаться утвердить свое существование – «я есть, я здесь, я нормальна, у меня должна быть работа».
В «Розетте» можно искать притчевый, иносказательный слой - что и происходит, когда Розетту, например, сравнивают с Иудой, а ее финальный проход с газовым баллоном – с крестным путем. Но тема безработицы и сама по себе достаточно нагружена экзистенциальными смыслами: это существование на краю, более чем какое-либо другое сосредотачивающее на повседневном опыте в его полноте, уникальности и изменчивости. И поэтому здесь так уместен дарденновский «феноменологический» способ описания, сосредоточенный на конкретном жизненном мире конкретного человека, контактирующего с реальностью нерефлексивно, инстинктивно, телесно. Безработица для Дарденнов – не повод символически высказаться, она существует сама по себе во всей своей пугающей «здешности».
О безработице особенно мощно высказывался Аки Каурисмяки, прежде всего в фильме «Вдаль уплывают облака». Но если его герои принимали беды стоически и невозмутимо, и именно в этом была их сила, то Розетта идет на войну. «Безработица и борьба за право работать – это война, которую люди ведут сегодня, - говорят Дарденны. – Быть безработным для человека, который хочет работать, - значит быть выброшенным из общества, утратить всякие индивидуальные приметы, потерять свою внутреннюю структуру, свое «я», свое место в мире». И ей-богу, они умеют это показать.