C 15 по 19 декабря в кинотеатре «Пионер» пройдет фестиваль BRICK – первый из серии смотров, посвященных разным эпохам и стилям британского кино. В этом году фестиваль, название которого расшифровывается как British Flashback, дает редкую возможность посмотреть на большом экране восемь по-настоящему незаурядных картин 1960-х годов. Бóльшая их часть входит в сотню лучших британских фильмов по версии Британского киноинститута. Программа подобрана так, чтобы дать по возможности полную картину тенденций в кино поворотного десятилетия.
1960-е в Британии начались с «новой волны», предложившей публике суровый реалистичный антураж промышленного севера и невиданных киногероев – витальных и сердитых на весь свет молодых людей из низших классов. Вскоре кино подчинилось новым импульсам из свингующего Лондона, который оказался центром феноменального культурного перелома, потрясшего Европу и Америку. Англия радикально обновила сильно истрепавшийся имидж: «британское» перестало быть синонимом имперского, консервативного и затхлого, оно стало считаться модным, авангардным и открытым новому. Пересмотру, в том числе и в кино, подвергалось все: авторитеты, отношения классов, полов и рас. Ранее священные для британского кинематографа границы реальности размывались под влиянием психоделических опытов. Новое искусство и новая мораль привлекали иностранцев, особенно американцев, и американские деньги: на какое-то время Англия превратилась в важнейший центр международного кинопроизводства, а британское кино за океаном заранее снабжалось знаком качества – как одновременно новаторское и зрительское. К концу десятилетия взгляд режиссеров стал мрачнеть: оптимизм износился, гедонизм и пацифизм оказались утопичными проектами, а экономический бум закончился, но в этот момент появились, возможно, лучшие фильмы эпохи. Так или иначе, именно в 1960-е британское кино получило те импульсы и ту репутацию, которые питают его до сих пор.
«Подглядывающий» (Peeping Tom), 1960. Режиссер Майкл Пауэлл
Прием, оказанный британской прессой «Подглядывающему» в момент его появления, суммируется высказыванием одного критика: лучший способ отделаться от этого фильма – спустить его в ближайшую канализационную трубу.
Психопатологический триллер об операторе, который убивает женщин штативом камеры ради наслаждения их страхом и снимает это на пленку, поставил крест на карьере режиссера Майкла Пауэлла, познавшего первый успех двумя десятилетиями ранее. В фильмах Пауэлла (по меркам склонного к реалистичной манере британского кинематографа 1930–1950-х) всегда было слишком много фантазии – под видом сказок и музыкальных фильмов он, единственный в Англии, снимал тогда в полном смысле визионерское кино. Никто, впрочем, не ждал от него пугающего «этюда в багровых тонах», в котором он сам сыграл отца главного героя – возникающего на старой кинопленке психолога-садиста, который изучает на своем сыне механизмы детских страхов. Морально изуродованный сын помимо своей воли будто продолжает эксперименты, но ставки теперь доходят до абсолютного предела. Для этого несчастного «гомункулуса» смотреть означает жить и чувствовать, а снимать – получать власть.
Если критиков ужаснул в «Подглядывающем» садизм и «дурной вкус», то сам Пауэлл называл фильм искренним и нежным. Что не устроило британских критиков, устроило Мартина Скорсезе: именно ему удалось «официально» реабилитировать фильм и его постановщика в конце 1970-х. С тех пор о работе Пауэлла были написаны тысячи строк, но смысл их сводится в общем-то к одному: «Подглядывающий» виртуозно, красиво и страшно зарифмовал кино, вуайеризм, секс и смерть.
Полностью можно прочитать здесь: "OPENSPACE"
Показаны сообщения с ярлыком 60-е. Показать все сообщения
Показаны сообщения с ярлыком 60-е. Показать все сообщения
13 дек. 2010 г.
5 апр. 2010 г.
Исчисление реального (к 90-летию Эрика Ромера)
Режиссерская слава пришла к Эрику Ромеру (р. 1920) поздно – ему было уже под пятьдесят. К счастью, судьба отпустила ему еще сорок лет активной работы и неизменного присутствия на режиссерском небосклоне Европы. Присутствия, не бросающегося в глаза, но успокоительного в своем постоянстве и последовательности. Он не дожил всего трех месяцев до 90-летия, как будто не желая славословий в свой адрес – знавшие его рассказывают, что он всегда чуждался публичного внимания. Ромер, один из первых проповедников «политики авторства» в кино, не хотел, чтобы режиссерам придавался «звездный» статус – потому что в этом случае публика начинает ходить на их фильмы из снобизма. Ему лично нерастиражированность собственного образа помогала снимать кино именно так, как он любил это делать всю жизнь – на улицах, с очень маленькой группой и легкой съемочной техникой, стараясь ничем не нарушать окружающей повседневности – во имя максимально точной фиксации ее хода.
Хотя Ромера называют одним из главных действующих лиц французской «новой волны», среди фильмов, в свое время сделавших «волне» громкое имя, нет ни одной его работы. С натяжкой можно включить в их число новеллу «Площадь Звезды» в знаменитом киноальманахе «Париж глазами…» – но только если считать, что сборник 1965 года еще можно отнести к этому течению. С «новой волной» Ромер оказался связан прежде всего идеологически и организационно – как основатель “La Gazette du cinéma”, в которой пробовали силы Жак Риветт и Жан-Люк Годар, а также как автор и один из главных редакторов основного рупора кинореволюции – “Cahiers du cinéma”.
И в то же время именно фильмы Ромера – особенно восьмидесятых и девяностых годов – узнаются в программном призыве Франсуа Трюффо, относящемся к концу пятидесятых: «Необходимо уйти из слишком дорогих павильонов и выйти на залитые солнцем пляжи, где ни один кинематографист … не посмел установить камеру. (…) Нужно снимать на улицах и даже в подлинных квартирах; …надо рассказывать более содержательные истории перед подлинными замызганными стенами; если молодой режиссер должен снять любовную сцену,.. пусть он … позволит самим актерам найти необходимые слова среди тех, которые им приходится произносить в жизни».
Ромер, преподаватель литературы и начинающий писатель, открыл в себе страсть к кинематографу на просмотрах в парижской Синематеке. В конце 1940-х он впервые выступил со статьями о кино в изданиях “L'Écran français”, “La Revue du cinéma” и “Les Temps Modernes”. Годар свидетельствует, что еще до знакомства с Ромером воспринимал его статью «Кино, пространственное искусство» как «основополагающую». Газета о кино, которая выросла из бюллетеня киноклуба Латинского квартала, просуществовала недолго и была закрыта по финансовым причинам. Начав сотрудничать в недавно открытом “Cahiers du cinéma”, Ромер, Годар и Риветт поначалу были на вторых ролях, как новички и даже любители – в противовес опытным критикам из киноклуба «Объектив 49». Но ситуация менялась: сплоченная группа, к которой присоединились еще Франсуа Трюффо и Клод Шаброль, постепенно стала завоевывать центральную позицию в журнале, особенно после публикации скандальной статьи Трюффо «Об одной тенденции во французском кино» (1954).
С подачи Пьера Каста группу называли «бандой Шерера» (Шерер – настоящая фамилия Ромера), потому что Ромер был значительно старше других «младотурков» и пользовался у них наибольшим авторитетом. Группа старалась выступать в единстве по всем вопросам, расхождения в личных пристрастиях не выносились на поверхность и стали видны уже позже. «Банда» стояла на «хичкоко-хоуксовских» позициях – Ромер проповедовал любовь к американскому кино, считая, что Голливуд для одаренного режиссера – такая же земля обетованная, как Флоренция в эпоху Кватроченто для живописцев. Его привлекала своеобразная нейтральность американского кино, его прозрачность и ясность, внешнее отсутствие стилистического поиска. В специальном номере “Cahiers”, посвященном Хичкоку, Ромер писал о режиссере, которого раньше никому бы не пришло в голову считать гением: «Возможно, впервые речь о Хичкоке ведется не на ужасном жаргоне кинопроизводства, не о тревеллингах, сметах и сроках, а о боге, дьяволе и душе. Хотя нет, о тревеллингах тоже». В 1957 году Ромер и Шаброль опубликовали книгу «Хичкок: первые сорок четыре фильма». Прокоммунистически настроенными кинокритиками в послевоенной Франции любовь к голливудскому кино воспринималась как ересь; профессиональную среду благодаря «банде Шерера» сотрясали нешуточные скандалы.
В 1957 году Ромер стал одним из главных редакторов “Cahiers” – наряду с Андре Базеном и Жаком Дониоль-Валькрозом. Базен, несмотря на совсем малую разницу в возрасте, был для Ромера учителем, мессией от киноведения. После смерти учителя в 1958 году Ромер писал, что «никто и никогда не сможет говорить о кино, не вдохновляясь работами Базена», что каждая его статья создавала «новый раздел размышлений, о котором мы и не подозревали», что «он сказал все, а мы пришли слишком поздно». Хотя поиск «реальности» в кино был веянием времени, именно Базен дал теоретические основания этому поиску, выводя реалистичность кинематографа уже из самой его онтологии. Из всех авторов “Cahiers”, ставших режиссерами, Ромер наиболее последовательно развивал принципы, выдвинутые Базеном, и всю жизнь высказывал убеждения, в которых без труда можно увидеть явственный след «базенизма».
Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"
Хотя Ромера называют одним из главных действующих лиц французской «новой волны», среди фильмов, в свое время сделавших «волне» громкое имя, нет ни одной его работы. С натяжкой можно включить в их число новеллу «Площадь Звезды» в знаменитом киноальманахе «Париж глазами…» – но только если считать, что сборник 1965 года еще можно отнести к этому течению. С «новой волной» Ромер оказался связан прежде всего идеологически и организационно – как основатель “La Gazette du cinéma”, в которой пробовали силы Жак Риветт и Жан-Люк Годар, а также как автор и один из главных редакторов основного рупора кинореволюции – “Cahiers du cinéma”.
И в то же время именно фильмы Ромера – особенно восьмидесятых и девяностых годов – узнаются в программном призыве Франсуа Трюффо, относящемся к концу пятидесятых: «Необходимо уйти из слишком дорогих павильонов и выйти на залитые солнцем пляжи, где ни один кинематографист … не посмел установить камеру. (…) Нужно снимать на улицах и даже в подлинных квартирах; …надо рассказывать более содержательные истории перед подлинными замызганными стенами; если молодой режиссер должен снять любовную сцену,.. пусть он … позволит самим актерам найти необходимые слова среди тех, которые им приходится произносить в жизни».
Ромер, преподаватель литературы и начинающий писатель, открыл в себе страсть к кинематографу на просмотрах в парижской Синематеке. В конце 1940-х он впервые выступил со статьями о кино в изданиях “L'Écran français”, “La Revue du cinéma” и “Les Temps Modernes”. Годар свидетельствует, что еще до знакомства с Ромером воспринимал его статью «Кино, пространственное искусство» как «основополагающую». Газета о кино, которая выросла из бюллетеня киноклуба Латинского квартала, просуществовала недолго и была закрыта по финансовым причинам. Начав сотрудничать в недавно открытом “Cahiers du cinéma”, Ромер, Годар и Риветт поначалу были на вторых ролях, как новички и даже любители – в противовес опытным критикам из киноклуба «Объектив 49». Но ситуация менялась: сплоченная группа, к которой присоединились еще Франсуа Трюффо и Клод Шаброль, постепенно стала завоевывать центральную позицию в журнале, особенно после публикации скандальной статьи Трюффо «Об одной тенденции во французском кино» (1954).
С подачи Пьера Каста группу называли «бандой Шерера» (Шерер – настоящая фамилия Ромера), потому что Ромер был значительно старше других «младотурков» и пользовался у них наибольшим авторитетом. Группа старалась выступать в единстве по всем вопросам, расхождения в личных пристрастиях не выносились на поверхность и стали видны уже позже. «Банда» стояла на «хичкоко-хоуксовских» позициях – Ромер проповедовал любовь к американскому кино, считая, что Голливуд для одаренного режиссера – такая же земля обетованная, как Флоренция в эпоху Кватроченто для живописцев. Его привлекала своеобразная нейтральность американского кино, его прозрачность и ясность, внешнее отсутствие стилистического поиска. В специальном номере “Cahiers”, посвященном Хичкоку, Ромер писал о режиссере, которого раньше никому бы не пришло в голову считать гением: «Возможно, впервые речь о Хичкоке ведется не на ужасном жаргоне кинопроизводства, не о тревеллингах, сметах и сроках, а о боге, дьяволе и душе. Хотя нет, о тревеллингах тоже». В 1957 году Ромер и Шаброль опубликовали книгу «Хичкок: первые сорок четыре фильма». Прокоммунистически настроенными кинокритиками в послевоенной Франции любовь к голливудскому кино воспринималась как ересь; профессиональную среду благодаря «банде Шерера» сотрясали нешуточные скандалы.
В 1957 году Ромер стал одним из главных редакторов “Cahiers” – наряду с Андре Базеном и Жаком Дониоль-Валькрозом. Базен, несмотря на совсем малую разницу в возрасте, был для Ромера учителем, мессией от киноведения. После смерти учителя в 1958 году Ромер писал, что «никто и никогда не сможет говорить о кино, не вдохновляясь работами Базена», что каждая его статья создавала «новый раздел размышлений, о котором мы и не подозревали», что «он сказал все, а мы пришли слишком поздно». Хотя поиск «реальности» в кино был веянием времени, именно Базен дал теоретические основания этому поиску, выводя реалистичность кинематографа уже из самой его онтологии. Из всех авторов “Cahiers”, ставших режиссерами, Ромер наиболее последовательно развивал принципы, выдвинутые Базеном, и всю жизнь высказывал убеждения, в которых без труда можно увидеть явственный след «базенизма».
Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"
12 февр. 2010 г.
"Тупик" - Роман Полански (Великобритания, 1966)
Бандиты и немножко нервно
Фильму «Тупик» при рассмотрении творческого пути Романа Полански зачастую посвящают всего одну строчку, констатирующую получение им высшей награды Берлинале 1966 года. Если предыдущий фильм режиссера, «Отвращение», удостоенный там же годом ранее «Серебряного медведя», анализируют вновь и вновь, находя в нем дополнительные глубины и восхищаясь отточенностью киноязыка, то «Тупик», несмотря на его фестивальный успех, вполне можно считать фильмом основательно забытым. С точки зрения самого режиссера, это, вероятно, несправедливо: «“Отвращение” было средством достижения цели, целью был “Тупик”», - пишет в мемуарах Полански. Сценарий «Тупика» три года ждал своего часа: только ради возможности снять по нему фильм режиссер начал работать над «Отвращением». Небольшая британская студия “Compton”, взявшаяся реализовать этот проект, хотела от Полански незамысловатого фильма ужасов, а получила наполненный сюрреалистической и фрейдистской символикой шедевр, в котором молодая женщина проходит через все круги своего внутреннего ада.
Несмотря на скептическое отношение Полански к французской «новой волне», его сближало с ней стремление деконструировать остросюжетные жанры. «Тупик» стал экспериментом именно на этом поле: позаимствовав завязку из гангстерских триллеров, Полански и его постоянный соавтор-сценарист Жерар Браш наполнили историю новыми смыслами – в духе новых времен. Разрушение классической формы всегда рискованно – оно затрудняет восприятие, априори настроенное на знакомые схемы и внятно прописанную мораль. «Тупик» оценили далеко не все: многие линии здесь ведут в никуда, мрачные или смешные детали застят целое, а атмосфера и настрой для режиссера явно важнее сугубо сюжетного напряжения и четкого жанрового ритма.
Двое раненых бандитов, скрываясь после того, как завалили какое-то неопределенное «дело», добираются до уединенного замка. С приходом прилива замок оказывается отрезан от большой земли. Хозяев дома, средних лет невротика Джорджа (Дональд Плезенс) и его раскрепощенную молодую жену Терезу (Франсуаза Дорлеак), гангстеры берут в заложники, пребывая в ожидании некоего Кательбаха, который должен все исправить. Кательбах не едет, один из бандитов умирает, а под напором второго – здоровенного американца Дики (Лайонел Стэндер) – и без того сомнительная в своих достоинствах семейная жизнь Джорджа и Терезы начинает стремительно разрушаться.
Исследование распада – такова в конечном итоге цель Полански. Люди, оказавшиеся в тупике, не имеют шанса выбраться, потому что жизнь их уже тронута гниением, а для окончательного разложения здесь созданы идеальные условия. В замке еще до прихода гангстеров царит хаос, им правят взбалмошные куры, и всюду лежат протухшие яйца. Тереза после десяти месяцев семейной жизни спит с молодым соседом, а женоподобного мужа использует как удобную мишень для издевательств. Каждый из героев, включая непрошено заявившихся в гости знакомых, неприятен всем остальным и все неприятны каждому. Если что-то и может связывать здесь людей, то одно лишь сексуальное влечение, и то по большей части без взаимности. Дональд Плезенс наращивает напряжение – его Джордж постепенно начинает двигаться расхлябанно и дергано, как марионетка. Франсуаза Дорлеак воплощает, казалось бы, идеал 1960-х – этакая дикарка, вся в движении, больше похожая на Брижит Бардо, чем на собственную сестру Катрин Денев, явившую в "Отвращении" образец интровертной, холодной красоты. Однако Тереза – искусительница и провокаторша – в конечном итоге вызывает брезгливость своей чрезмерной нечистоплотностью. Явную мизогинию режиссера подтверждает и финал фильма.
Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"
Фильму «Тупик» при рассмотрении творческого пути Романа Полански зачастую посвящают всего одну строчку, констатирующую получение им высшей награды Берлинале 1966 года. Если предыдущий фильм режиссера, «Отвращение», удостоенный там же годом ранее «Серебряного медведя», анализируют вновь и вновь, находя в нем дополнительные глубины и восхищаясь отточенностью киноязыка, то «Тупик», несмотря на его фестивальный успех, вполне можно считать фильмом основательно забытым. С точки зрения самого режиссера, это, вероятно, несправедливо: «“Отвращение” было средством достижения цели, целью был “Тупик”», - пишет в мемуарах Полански. Сценарий «Тупика» три года ждал своего часа: только ради возможности снять по нему фильм режиссер начал работать над «Отвращением». Небольшая британская студия “Compton”, взявшаяся реализовать этот проект, хотела от Полански незамысловатого фильма ужасов, а получила наполненный сюрреалистической и фрейдистской символикой шедевр, в котором молодая женщина проходит через все круги своего внутреннего ада.
Несмотря на скептическое отношение Полански к французской «новой волне», его сближало с ней стремление деконструировать остросюжетные жанры. «Тупик» стал экспериментом именно на этом поле: позаимствовав завязку из гангстерских триллеров, Полански и его постоянный соавтор-сценарист Жерар Браш наполнили историю новыми смыслами – в духе новых времен. Разрушение классической формы всегда рискованно – оно затрудняет восприятие, априори настроенное на знакомые схемы и внятно прописанную мораль. «Тупик» оценили далеко не все: многие линии здесь ведут в никуда, мрачные или смешные детали застят целое, а атмосфера и настрой для режиссера явно важнее сугубо сюжетного напряжения и четкого жанрового ритма.
Двое раненых бандитов, скрываясь после того, как завалили какое-то неопределенное «дело», добираются до уединенного замка. С приходом прилива замок оказывается отрезан от большой земли. Хозяев дома, средних лет невротика Джорджа (Дональд Плезенс) и его раскрепощенную молодую жену Терезу (Франсуаза Дорлеак), гангстеры берут в заложники, пребывая в ожидании некоего Кательбаха, который должен все исправить. Кательбах не едет, один из бандитов умирает, а под напором второго – здоровенного американца Дики (Лайонел Стэндер) – и без того сомнительная в своих достоинствах семейная жизнь Джорджа и Терезы начинает стремительно разрушаться.
Исследование распада – такова в конечном итоге цель Полански. Люди, оказавшиеся в тупике, не имеют шанса выбраться, потому что жизнь их уже тронута гниением, а для окончательного разложения здесь созданы идеальные условия. В замке еще до прихода гангстеров царит хаос, им правят взбалмошные куры, и всюду лежат протухшие яйца. Тереза после десяти месяцев семейной жизни спит с молодым соседом, а женоподобного мужа использует как удобную мишень для издевательств. Каждый из героев, включая непрошено заявившихся в гости знакомых, неприятен всем остальным и все неприятны каждому. Если что-то и может связывать здесь людей, то одно лишь сексуальное влечение, и то по большей части без взаимности. Дональд Плезенс наращивает напряжение – его Джордж постепенно начинает двигаться расхлябанно и дергано, как марионетка. Франсуаза Дорлеак воплощает, казалось бы, идеал 1960-х – этакая дикарка, вся в движении, больше похожая на Брижит Бардо, чем на собственную сестру Катрин Денев, явившую в "Отвращении" образец интровертной, холодной красоты. Однако Тереза – искусительница и провокаторша – в конечном итоге вызывает брезгливость своей чрезмерной нечистоплотностью. Явную мизогинию режиссера подтверждает и финал фильма.
Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"
23 окт. 2009 г.
Путь наверх: генезис британской "новой волны"
Если французское кино принято описывать в основном в категориях идеологии и эстетики, то история британского кинематографа нередко напоминает производственную драму о борьбе, чаще безуспешной, за финансирование, творческую свободу и независимость от Голливуда. Почти с самого начала развития индустрии британское кино сотрясали большие и малые кризисы – и экономического, и художественного свойства. Положение Британии в киномире явно не соответствовало ее амбициям. Государственную установку отражало печально известное заявление президента Британского совета по киноцензуре, сделанное в 1937 году: "Мы можем гордиться тем, что в Лондоне не показывается ни единого фильма, отражающего насущные вопросы современности". При этом именно "отражение насущных вопросов" в эмпиричной британской культуре всегда занимало особое место – неслучайно в 1930-1940-е годы основные достижения принадлежали документальному кино, группе Джона Грирсона, которая, как считалось, лучше всего выразила особенности национального мировосприятия.
Очередной кризис пришелся на 1950-е годы, которые позже стали называть "эрой уныния, застоя" (doldrums era) в британском кино. Энергия кинозавоеваний 1940-х иссякала, закрывались кинотеатры и студии, в том числе легендарная в годы войны студия документального кино "Crown". Лучшие режиссеры – среди них Кэрол Рид и Майкл Пауэлл – уезжали в Америку или переживали творческий неуспех. Самым интересным явлением этих лет были комедии студии "Ealing" и хорроры студии "Hammer". В прокате лучше всего шли фильмы о Второй мировой, из которых наиболее успешным стал профинансированный американцами "Мост через реку Квай" Дэвида Лина (1957), – сказывалась тоска по времени, когда нацию объединяла общая цель.
К концу десятилетия резко упала посещаемость кинотеатров, в частности, из-за появления телевидения. Сложный процесс социальной ломки послевоенной и постимперской Британии киноэкран последовательно игнорировал. За английскими фильмами 1950-х закрепились нелестные эпитеты – "эскапистские, консервативные, услужливые, вялые, ограниченные, дидактичные" и т.п. Франсуа Трюффо всерьез задавался вопросом "Нет ли некой несовместимости в понятиях "кино" и "Британия"?". Если во Франции кино было одной из самых привлекательных творческих сфер, то в Англии амбициозная молодежь предпочитала завоевывать традиционно сильный театр.
Очередной кризис пришелся на 1950-е годы, которые позже стали называть "эрой уныния, застоя" (doldrums era) в британском кино. Энергия кинозавоеваний 1940-х иссякала, закрывались кинотеатры и студии, в том числе легендарная в годы войны студия документального кино "Crown". Лучшие режиссеры – среди них Кэрол Рид и Майкл Пауэлл – уезжали в Америку или переживали творческий неуспех. Самым интересным явлением этих лет были комедии студии "Ealing" и хорроры студии "Hammer". В прокате лучше всего шли фильмы о Второй мировой, из которых наиболее успешным стал профинансированный американцами "Мост через реку Квай" Дэвида Лина (1957), – сказывалась тоска по времени, когда нацию объединяла общая цель.
К концу десятилетия резко упала посещаемость кинотеатров, в частности, из-за появления телевидения. Сложный процесс социальной ломки послевоенной и постимперской Британии киноэкран последовательно игнорировал. За английскими фильмами 1950-х закрепились нелестные эпитеты – "эскапистские, консервативные, услужливые, вялые, ограниченные, дидактичные" и т.п. Франсуа Трюффо всерьез задавался вопросом "Нет ли некой несовместимости в понятиях "кино" и "Британия"?". Если во Франции кино было одной из самых привлекательных творческих сфер, то в Англии амбициозная молодежь предпочитала завоевывать традиционно сильный театр.
"О, страна мечты", р. Л. Андерсон, 1953 Многие критики были недовольны британским кино – и, наверное, самым недовольным среди них был Линдсей Андерсон, один из редакторов радикального малотиражного киножурнала "Sequence", выпускавшегося на чистом энтузиазме с 1947 по 1952 год – сначала в Оксфорде, как журнал университетского кинообщества, затем в Лондоне. Андерсон вспоминал позже: "Нас никогда не интересовали мнения или идеи, отличные от наших собственных". "Sequence" не выказывал впрямую политических пристрастий, но имплицитно, конечно, стоял на левых позициях. После закрытия журнала (по финансовым причинам) его авторы – Андерсон, Карел Рейш, Гевин Ламберт, Пенелопа Хьюстон – начали сотрудничать, развивая свои прежние идеи, во влиятельном журнале Британского киноинститута "Sight and Sound". Там же печатался театральный режиссер Тони Ричардсон – еще один главный герой будущей "новой волны".
Молодые критики были непримиримы по отношению не только к текущей ситуации, но и к британскому кино вообще, ниспровергая даже признанные авторитеты. Одним из главных объектов неприязни была индустрия как таковая, построенная во многом по американской модели и нацеленная на коммерческих успех (Пенелопа Хьюстон писала в 1963 году: "Во главе нашего киномира стояли и стоят бухгалтеры"). Престиж кино в Англии был настолько мал, что авторам приходилось доказывать: кино – это искусство, а не только развлечение или фактор экономики.
В том же 1948 году, когда французский режиссер Александр Астрюк выпустил программную статью "Рождение нового авангарда: камера-перо", Андерсон развивал схожие мысли: "нам нужно такое кино, в котором люди смогут снимать фильмы настолько свободно, будто пишут поэму, картину или струнный квартет" ("Sequence", весна 1948). В центр кинопроцесса Андерсон ставил режиссера, одним из первых начав последовательно развивать культ "автора", хотя по сравнению с критиками "Cahiers du cinema" гораздо большую роль отводил съемочной группе и актерам. 
"Вместе", р. Л. Мацетти, 1956
Режиссер должен был перестать быть "мелкой сошкой" киноиндустрии и заботиться только о стиле и жанре фильма. Он должен был в полной мере показывать свое отношение к предмету и приверженность определенной идее; последнее требование предъявлялось и к людям, пишущим о кино. Эти понятия – "отношение" (attitude) и "приверженность" (commitment) – были ключевыми в позиции Андерсона, несомненного пассионария и лидера новой критики: "Не может существовать незаинтересованной критики, как не может существовать незаинтересованного искусства", – писал он в программной статье "Stand up! Stand Up!" ("Sight and Sound", осень 1956). По той же причине Андерсон в пику французам не доверял теории кино: теория способна редуцировать личное отношение автора к происходящему. Эстетическое для Андерсона всегда было вторичным по отношению к этическому (что, впрочем, вообще присуще британцам, как и нелюбовь к абстракции) – и все же именно авторский киноязык, точнее, "поэтическое" киновысказывание ценилось им превыше всего.
Жан Виго и Марсель Карне, Витторио Де Сика и Роберто Росселлини, Джон Форд и Винсент Минелли – всех этих режиссеров молодые критики выделяли особо, считая истинными "поэтами". В британском кино "поэт" нашелся только один (хотя Андерсон высоко ценил Хичкока) – рано ушедший из жизни документалист Хэмфри Дженнингс. В военных фильмах Дженнингса ("Лондон выстоит", 1940; "Слушайте Британию", 1942; "Начались пожары", 1943; "Дневник для Тимоти", 1945) было то, что искал Андерсон: открытие важного в обыденном, внимание к людям – к их каждодневному подвигу и стойкости, тонкие сопоставления эпизодов, изобретательный звукозрительный монтаж и ярко выраженная точка зрения. Андерсон видел в фильмах Дженнингса ту кинематографичность, которой так не хватало, по его мнению, другим британским режиссерам. Об авторских комментариях в этих фильмах он писал: "…почти постоянно эти закадровые слова засоряют и затрудняют течение изображения. Кадры настолько правильно выбраны и так ясно сопоставлены, что комментарий ничего не может добавить к ним" ("Sight and Sound", весна 1954).
Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"
16 сент. 2009 г.
"В огне брода нет", "Начало" - Глеб Панфилов (СССР, 1967, 1970)
Эти фильмы сопоставляли с самого… «Начала». Таня Теткина и Паша Строганова – две инкарнации одной «Святой души» (таково рабочее название фильма «В огне брода нет»). Лицо Инны Чуриковой – средневеково-истовое, будто вырубленное и еще не до конца проявленное – идеально как для лубочного автопортрета художницы-самородка Теткиной, так и для Жанны д'Арк, сыгранной фабричной девушкой Пашей. «В огне брода нет» тяжелой интонацией близок ранним фильмам Тарковского и Германа, «Начало» – лирическим комедиям Данелии, но «святая душа» Тани-Паши по одним и тем же законам существует и в горниле Гражданской, и в налаженной мирной жизни.
«Кабирия – падшая сестра Джельсомины», – писал о своих любимых женских образах Феллини. Героини Чуриковой им тоже родственны – наивные и открытые, нелепые и жертвенные. Они немного бесполы, будто по-женски еще не развиты (диалог о Тане Теткиной: «То пацан или девка? – Пацан. – А зачем юбка? – А портки потерял!»), и любовь для них – прежде всего преклонение, служение предмету любви, будь он и весьма спорных, - а впрочем, вполне заурядных, - достоинств. «Уступите ему место!» – отчаянно кричит Паша Строганова в автобусе, ухаживая за своим зоотехником Аркадием. «Может, больная она? Психическая?» – сомневается красноармеец Алеша, получив от Тани Теткиной очередной подарок.
Талант (дар), «раннехристианская» по накалу вера во всеочищающую надличную идею, абсолютная бесхитростность и хождение по грани безумия – неделимый «комплекс» одной души, души Тани – медсестры санитарного эшелона и стихийной художницы, и Орлеанской девы как «инобытия» Паши Строгановой. С такой душой нельзя войти в сговор, найти успокоительный компромисс.
Все это отзывается в Елизавете Уваровой, председателе горисполкома из следующего фильма Панфилова и Чуриковой – «Прошу слова» (1975). Уварова – человек удивительно «не ко времени» – тягуче-застойному, цинично-бытовому, по-взрослому разочарованному. Ее истошный крик «Они Альенде убили!» – эхо призывов Теткиной к скорейшей мировой революции – здесь может получить в ответ лишь недоуменное пожимание плечами. Готовая пожертвовать собой, как готовы были Таня и пашина Жанна, по нелепой случайности она теряет вместо этого сына, будто в наказание за собственную неуместность, за никому не нужный пыл.
«Кабирия – падшая сестра Джельсомины», – писал о своих любимых женских образах Феллини. Героини Чуриковой им тоже родственны – наивные и открытые, нелепые и жертвенные. Они немного бесполы, будто по-женски еще не развиты (диалог о Тане Теткиной: «То пацан или девка? – Пацан. – А зачем юбка? – А портки потерял!»), и любовь для них – прежде всего преклонение, служение предмету любви, будь он и весьма спорных, - а впрочем, вполне заурядных, - достоинств. «Уступите ему место!» – отчаянно кричит Паша Строганова в автобусе, ухаживая за своим зоотехником Аркадием. «Может, больная она? Психическая?» – сомневается красноармеец Алеша, получив от Тани Теткиной очередной подарок.
Талант (дар), «раннехристианская» по накалу вера во всеочищающую надличную идею, абсолютная бесхитростность и хождение по грани безумия – неделимый «комплекс» одной души, души Тани – медсестры санитарного эшелона и стихийной художницы, и Орлеанской девы как «инобытия» Паши Строгановой. С такой душой нельзя войти в сговор, найти успокоительный компромисс.
Все это отзывается в Елизавете Уваровой, председателе горисполкома из следующего фильма Панфилова и Чуриковой – «Прошу слова» (1975). Уварова – человек удивительно «не ко времени» – тягуче-застойному, цинично-бытовому, по-взрослому разочарованному. Ее истошный крик «Они Альенде убили!» – эхо призывов Теткиной к скорейшей мировой революции – здесь может получить в ответ лишь недоуменное пожимание плечами. Готовая пожертвовать собой, как готовы были Таня и пашина Жанна, по нелепой случайности она теряет вместо этого сына, будто в наказание за собственную неуместность, за никому не нужный пыл.
3 авг. 2009 г.
"Полюбить живых и грязных" (к 80-летию Василия Шукшина)
Киноведы всегда с гордостью констатировали, что режиссер и актер Василий Шукшин был еще и великим русским писателем. Литературоведы зачастую грустили о том, что писатель Шукшин зачем-то еще и фильмы снимал. При жизни его уговаривали это сомнительное занятие бросить, и не кто-нибудь – сам Шолохов, например. Шукшин об этом подумывал всерьёз после «Калины красной», слишком уж давили киноначальники, хотел только снять «Степана Разина» – свой главный фильм, к которому шел долгие годы. Не случилось – он умер в 45, на пике славы, быстро забронзовев после смерти в статусе классика, описываемого скучными, пыльными словами – «мастер народного слова», «искренний певец родной земли» и пр.
Между тем, если и бронзоветь, то точно не ему – человеку, сотворившему свою, отдельную Россию, мир, населенный людьми противоречивыми, как сам Шукшин, странными (знаменитые «чудики»), страстными, смешными, иногда несчастными, по большей части хорошими. В одном из поздних рассказов он сформулировал очередной проклятый русский вопрос – явно не хуже прежних – «Что с нами происходит?». Сказано, что дух веет, где хочет – Шукшин, человек из алтайской деревни Сростки, оживил и увековечил своим талантом вялую обыденность и сомнительную эстетику колхозов и райцентров, вернул наполненность выхолощенным символам, проиграл на свой лад вечные сюжеты – о странствии, о потерянном и обретенном рае.
Наконец, он зафиксировал и осмыслил довольно страшный процесс – «вывиха» деревни, выхода ее из вековой укорененности и невозможности обрести новое, адекватное бытие. Шукшинские герои были в движении – движении разнонаправленном: либо от корней в «даль светлую» (как Иван Расторгуев в «Печках-лавочках» ехал «к югу»), либо, напротив, уже к корням, после тяжелой одиссеи (Егор-Горе Прокудин из «Калины красной» ехал вроде бы к «заочнице», а на самом деле на родину). В этих несуразных, «промежуточных» людях и была, по Шукшину, правда его времени.
С середины 1960-х в советской культуре было и встречное течение: обращение города к деревне, заигрывание с православием и даже язычеством, и прочее «припадание к истокам». Несомненный драматизм этого явления был Шукшину явно чужд и многие его стороны раздражали – так, он высмеял в «Печках-лавочках» новомодную городскую страсть к коллекционированию всяческой старины, от лаптей до икон.
Возрождение интереса к Есенину и появление – популярность – «деревенской» прозы были ему, конечно, ближе, но все же отличия от его собственного творчества были существенными – взять хотя бы интонацию: если у «деревенщиков» вещали и плакали, то у Шукшина разговаривали и смеялись. Вообще, снижение пафоса, ироничность, доходящая иногда до легкого абсурдизма, были очень для Шукшина характерны – и служили особо: на их фоне затертые слова, потерявшие уже будто смысл (например, любимая шукшинская «душа»), обретали новую жизнь. В рабочих записях Шукшина есть упоминание о «теорийке» смещения акцентов: «Главное (главную мысль, радость, боль, сострадание) – не акцентировать, давать вровень с неглавным». Он не искал в соотечественниках нормы («Тошно. Скучно.»), в крестьянах – «посконности», ему интересен был «человек-недогматик, человек, не посаженный на науку поведения».
О трудностях «подвешенного» состояния Шукшин, разумеется, знал по собственному опыту, ведь он зашел дальше многих, став «интеллигентом в первом поколении». Знал он и о том, что его не любят в родных Сростках – как выскочку и за то, что «прописал» в рассказах. «Так у меня вышло к сорока годам, что я – ни городской до конца, ни деревенский уже, – писал Шукшин. – Ужасно неудобное положение. Это даже – не между двух стульев, а скорее так: одна нога на берегу, другая в лодке… Но в этом положении есть свои "плюсы"... От сравнений, от всяческих "оттуда-сюда" и "отсюда-туда" невольно приходят мысли не только о "деревне" и о "городе" – о России.»
Режиссерская биография Шукшина складывалась, пожалуй, труднее, чем актерская и писательская – совсем уж «не благодаря, а вопреки», что, впрочем, его только подстегивало. Ему, вышедшему из крестьян, приходилось с боем доказывать, продираясь сквозь предубеждения, что он «достоин» снимать фильмы о своей «рабоче-крестьянской» родине. Истинное, без прикрас, отношение к «Ивану» он будет показывать потом нередко, и особенно жестко – в «Печках-лавочках». Знал он и обратное: что люди, которым без конца твердят, в том числе в кино, об их гегемонии, не давая при этом никаких материальных благ, с неизбежностью захотят взять свое и двинутся в наступление на процветающий якобы город.
Играть в кино Шукшин, колоритный «народный типаж», начал еще учась на режиссерском факультете ВГИКа. Уже вторая роль была главной и очень успешной («Два Фёдора», реж. М.Хуциев, 1958). За семнадцать лет он снялся в двадцати пяти фильмах, в 1971 году получил Госпремию СССР за роль в фильме «У озера» (реж. С.Герасимов, 1969). Сам признавался, что снимается для заработка, и чтобы собственные фильмы легче проходили у начальников. Иногда – чтобы исподволь набраться опыта у режиссера. Например, на последнем в своей жизни фильме – «Они сражались за Родину» – Шукшин учился у Сергея Бондарчука постановке больших массовых сцен для фильма о Разине.
Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"
Между тем, если и бронзоветь, то точно не ему – человеку, сотворившему свою, отдельную Россию, мир, населенный людьми противоречивыми, как сам Шукшин, странными (знаменитые «чудики»), страстными, смешными, иногда несчастными, по большей части хорошими. В одном из поздних рассказов он сформулировал очередной проклятый русский вопрос – явно не хуже прежних – «Что с нами происходит?». Сказано, что дух веет, где хочет – Шукшин, человек из алтайской деревни Сростки, оживил и увековечил своим талантом вялую обыденность и сомнительную эстетику колхозов и райцентров, вернул наполненность выхолощенным символам, проиграл на свой лад вечные сюжеты – о странствии, о потерянном и обретенном рае.
Наконец, он зафиксировал и осмыслил довольно страшный процесс – «вывиха» деревни, выхода ее из вековой укорененности и невозможности обрести новое, адекватное бытие. Шукшинские герои были в движении – движении разнонаправленном: либо от корней в «даль светлую» (как Иван Расторгуев в «Печках-лавочках» ехал «к югу»), либо, напротив, уже к корням, после тяжелой одиссеи (Егор-Горе Прокудин из «Калины красной» ехал вроде бы к «заочнице», а на самом деле на родину). В этих несуразных, «промежуточных» людях и была, по Шукшину, правда его времени.
С середины 1960-х в советской культуре было и встречное течение: обращение города к деревне, заигрывание с православием и даже язычеством, и прочее «припадание к истокам». Несомненный драматизм этого явления был Шукшину явно чужд и многие его стороны раздражали – так, он высмеял в «Печках-лавочках» новомодную городскую страсть к коллекционированию всяческой старины, от лаптей до икон.
Возрождение интереса к Есенину и появление – популярность – «деревенской» прозы были ему, конечно, ближе, но все же отличия от его собственного творчества были существенными – взять хотя бы интонацию: если у «деревенщиков» вещали и плакали, то у Шукшина разговаривали и смеялись. Вообще, снижение пафоса, ироничность, доходящая иногда до легкого абсурдизма, были очень для Шукшина характерны – и служили особо: на их фоне затертые слова, потерявшие уже будто смысл (например, любимая шукшинская «душа»), обретали новую жизнь. В рабочих записях Шукшина есть упоминание о «теорийке» смещения акцентов: «Главное (главную мысль, радость, боль, сострадание) – не акцентировать, давать вровень с неглавным». Он не искал в соотечественниках нормы («Тошно. Скучно.»), в крестьянах – «посконности», ему интересен был «человек-недогматик, человек, не посаженный на науку поведения».
О трудностях «подвешенного» состояния Шукшин, разумеется, знал по собственному опыту, ведь он зашел дальше многих, став «интеллигентом в первом поколении». Знал он и о том, что его не любят в родных Сростках – как выскочку и за то, что «прописал» в рассказах. «Так у меня вышло к сорока годам, что я – ни городской до конца, ни деревенский уже, – писал Шукшин. – Ужасно неудобное положение. Это даже – не между двух стульев, а скорее так: одна нога на берегу, другая в лодке… Но в этом положении есть свои "плюсы"... От сравнений, от всяческих "оттуда-сюда" и "отсюда-туда" невольно приходят мысли не только о "деревне" и о "городе" – о России.»
Режиссерская биография Шукшина складывалась, пожалуй, труднее, чем актерская и писательская – совсем уж «не благодаря, а вопреки», что, впрочем, его только подстегивало. Ему, вышедшему из крестьян, приходилось с боем доказывать, продираясь сквозь предубеждения, что он «достоин» снимать фильмы о своей «рабоче-крестьянской» родине. Истинное, без прикрас, отношение к «Ивану» он будет показывать потом нередко, и особенно жестко – в «Печках-лавочках». Знал он и обратное: что люди, которым без конца твердят, в том числе в кино, об их гегемонии, не давая при этом никаких материальных благ, с неизбежностью захотят взять свое и двинутся в наступление на процветающий якобы город.
Играть в кино Шукшин, колоритный «народный типаж», начал еще учась на режиссерском факультете ВГИКа. Уже вторая роль была главной и очень успешной («Два Фёдора», реж. М.Хуциев, 1958). За семнадцать лет он снялся в двадцати пяти фильмах, в 1971 году получил Госпремию СССР за роль в фильме «У озера» (реж. С.Герасимов, 1969). Сам признавался, что снимается для заработка, и чтобы собственные фильмы легче проходили у начальников. Иногда – чтобы исподволь набраться опыта у режиссера. Например, на последнем в своей жизни фильме – «Они сражались за Родину» – Шукшин учился у Сергея Бондарчука постановке больших массовых сцен для фильма о Разине.
Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"
10 июн. 2009 г.
"Голод" – Хеннинг Карлсен (Дания-Швеция-Норвегия, 1966)
Ликующее безумие
На IV Московском международном книжном фестивале, в рамках ретроспективы «Кнут Гамсун на экране», Музей кино покажет самую, возможно, известную из экранизаций произведений норвежского нобелиата – фильм «Голод» (1966) датчанина Хеннинга Карлсена.
В 1960-е годы кино Дании переживало не лучшие времена. Давно закончился «золотой век» немых фильмов компании Nordisk Film, завершал свой путь великий Карл Теодор Дрейер, а до времен двукратного триумфа Билле Аугуста в Канне и господства триеровской «Догмы» было еще далеко. Самыми заметными датскими режиссерами в европейском киномире в этот период были Йорген Лет и Хеннинг Карлсен.
Карлсен (р. 1927) пришел в игровое кино из документалистики, что было очень кстати во времена «новых волн», накативших тогда на европейский кинематограф. На его режиссерское видение оказали большое влияние фильмы одного из создателей “cinéma vérité” – француза Жана Руша и британское движение конца 1950-х «Свободное кино». По признанию самого Карлсена, его всегда особенно занимали отношения между литературой и кино. Первым его игровым фильмом стала экранизация романа Надин Гордимер, тайно (!) снятая в Южной Африке времен расцвета апартеида («Дилемма», 1962). Режиссера не удовлетворял подход к экранизации как к простой адаптации литературного первоисточника для экрана. Книга должна была вдохновлять на создание самостоятельного и самоценного фильма. Отличным «вызовом» для Карлсена и пиком его режиссерской карьеры стала работа с романом «Голод» норвежского классика Кнута Гамсуна (1859-1952).
Отчасти автобиографичный, роман, опубликованный в 1890-м году, принес Гамсуну первую славу. Параноидальный рассказ молодого провинциального писателя о своих скитаниях по столичной Христиании (ныне Осло) в поисках вдохновения, еды и работы стал новым словом в литературе, предварив интроспективные эксперименты писателей ХХ века, в том числе введение «потока сознания». Сюжет отодвигался на задний план, растворялся в передаче настроений, впечатлений и фантазий абсолютно одинокого героя, его душевных метаний – от мрачного отчаяния, доходящего до богоборчества, к ничем не сдерживаемой эйфории, в том числе любовной. «Реальность» в книге – это реальность воспаленного, надтреснутого сознания героя, в котором предметы зачастую теряют реальные очертания, невероятно раздуваются и лопаются как пузыри. Герой не просто голоден, он лишен малейшей точки опоры, полубезумен в реакциях и эксцентричен в поступках.
«Достоевский – единственный художник, у которого я кое-чему научился», - писал Гамсун. Героя «Голода» можно «поверить» несколькими персонажами русского писателя. С Раскольниковым его роднит положение нищего интеллектуала, непомерная гордыня и болезненная мнительность. С Мечтателем из «Белых ночей» – фиксация собственных фантазий, асоциальность и бесцельная городская одиссея. Как и «подпольный человек» он постоянно пренебрегает собственной выгодой ради одного лишь «самостоятельного хотения»; как Мышкин – проявляет иногда чистое, абсолютное бескорыстие, которое окружающие вполне могут счесть «идиотизмом».
Фильм по «Голоду» могли бы снять немецкие экспрессионисты еще в 1920-е. В конце концов, у них и Гамсуна были общие авторитеты – тот же Достоевский, Ницше, Стриндберг, общие цели – через аффект, субъективность и динамизацию реальности разрушить привычные связи упорядоченного мира, открывая сущность жизни и человеческого сознания. Фактура романа – мрачный и душный город как тюрьма, емкие жуткие образы («стая мелких хищников вселилась в мое тело и грызла его изнутри», «я разлагался изнутри, во мне разрасталась какая-то черная плесень» и т.п.) – роднят книгу с эстетикой экспрессионизма.
Влияние последней можно заметить в фильме Хеннинга Карлсена (например, в применении глубоких до абсолютной черноты теней), однако он, разумеется, идет своим путем. Карлсен существенно снижает не совсем приемлемый для режиссера 1960-х, к тому же с прошлым документалиста, «градус» аффекта, делая драму по-своему лаконичной и строгой.
Мимолетные впечатления героя (безымянного в романе, а фильме получившего имя «Понтус») передаются с помощью резкого, быстрого монтажа - камера просто ненадолго следует за его взглядом. Христиания предстает городом не зловещим, но провинциальным по духу, деловитым, обшарпанным и тесным. Возможные при решении фильма гипертрофированность и гротескность Карлсен почти исключает. Искаженные предметы искажены по-настоящему: они просто уродливы. Так, режиссер подбирает на эпизодические роли какие-то брейгелевские типажи – нищих, калек, старух, вызывающих у Понтуса гримасы отвращения. Лаконично и музыкальное сопровождение: это лишь несколько тревожных, будоражащих тактов, повторяющихся в особо неприятные минуты, и звуки шарманки, напоминающие о кругах безнадежности, которыми ходит Понтус.
С другой стороны, Карлсен существенно интенсифицирует накал фильма за счет нового выстраивания сюжета. Изначально сюжет вторичен, именно поэтому оказалось возможным использовать его по-новому, перетасовать мотивы, не искажая смысл первоисточника, но динамизируя повествование. Например, если герою Гамсуна иногда везло - ему удавалось заработать и поесть, то Карлсен не дает зрителю передышки: Понтус лишь теряет, но никогда не находит, он жует бумагу и стружку, а при малейшем соприкосновении с едой его просто выворачивает наизнанку.
Фильм был созвучен эпохе с ее интересом к измененным состояниям сознания. Голод и в романе, и в фильме стал естественным галлюциногеном, приводя и без того нервного героя к «ликующему безумию» («боль надо мной не властна, мысль не знает удержу»). К середине 1960-х уже были сняты фильмы, которые существенно расширили языковые средства для передачи в кино работы сознания – «Земляничная поляна», «В прошлом году в Мариенбаде», «Восемь с половиной», «Отвращение». Приемы, которые использовались раньше для четкого перехода к показу фантазий, сновидений и галлюцинаций, перестали быть обязательными. В «Голоде» подобные моменты еще отделены, но эта отдельность как бы объективирована – все покрыто белесой пеленой и однажды в такой момент Понтус спрашивает у полицейского «Разве сейчас такой густой туман?». Таким образом, эта пелена – уже не столько маркер перехода к иному состоянию, сколько попытка максимально приближенно передать сюрреалистичные видения голодающего писателя.
Основной нерв фильма, разумеется, держит главный герой. За свою тонкую и контрастную игру на грани трагического и комического шведский актер Пер Оскарссон получил приз в Канне и еще несколько наград. Главную женскую роль – странной женщины, которой Понтус дает фантазийное имя «Илаяли», – сыграла актриса из «бергмановской» плеяды Гуннел Линдблом («Седьмая печать», «Девичий источник», «Молчание»). Фильм стал последним для художника Эрика Аэса, который работал с Кавальканти, Ренуаром и Дрейером. Упоминавшуюся музыкальную тему написал польский композитор Кшиштоф Комеда, известный своим частым сотрудничеством с Романом Полански.
В Дании «Голод» Хеннинга Карлсена, очень созвучный первоисточнику, но при этом абсолютно самоценный, считается настоящей классикой. Он вошел в «Коллекцию Ларса фон Триера» наряду с фильмами «Гертруда» Дрейера и «Добро и зло» Йоргена Лета. В 2006 году был опубликован «Датский культурный канон» – перечень произведений искусства, официально признанных неотъемлемой частью датских культурных ценностей. «Голод», что показательно, вошел в короткий список – всего 12 названий – лучших фильмов страны, кино которой на самом деле знало много настоящих удач.
Опубликовано: "СИНЕМАТЕКА"
На IV Московском международном книжном фестивале, в рамках ретроспективы «Кнут Гамсун на экране», Музей кино покажет самую, возможно, известную из экранизаций произведений норвежского нобелиата – фильм «Голод» (1966) датчанина Хеннинга Карлсена.
В 1960-е годы кино Дании переживало не лучшие времена. Давно закончился «золотой век» немых фильмов компании Nordisk Film, завершал свой путь великий Карл Теодор Дрейер, а до времен двукратного триумфа Билле Аугуста в Канне и господства триеровской «Догмы» было еще далеко. Самыми заметными датскими режиссерами в европейском киномире в этот период были Йорген Лет и Хеннинг Карлсен.
Карлсен (р. 1927) пришел в игровое кино из документалистики, что было очень кстати во времена «новых волн», накативших тогда на европейский кинематограф. На его режиссерское видение оказали большое влияние фильмы одного из создателей “cinéma vérité” – француза Жана Руша и британское движение конца 1950-х «Свободное кино». По признанию самого Карлсена, его всегда особенно занимали отношения между литературой и кино. Первым его игровым фильмом стала экранизация романа Надин Гордимер, тайно (!) снятая в Южной Африке времен расцвета апартеида («Дилемма», 1962). Режиссера не удовлетворял подход к экранизации как к простой адаптации литературного первоисточника для экрана. Книга должна была вдохновлять на создание самостоятельного и самоценного фильма. Отличным «вызовом» для Карлсена и пиком его режиссерской карьеры стала работа с романом «Голод» норвежского классика Кнута Гамсуна (1859-1952).
Отчасти автобиографичный, роман, опубликованный в 1890-м году, принес Гамсуну первую славу. Параноидальный рассказ молодого провинциального писателя о своих скитаниях по столичной Христиании (ныне Осло) в поисках вдохновения, еды и работы стал новым словом в литературе, предварив интроспективные эксперименты писателей ХХ века, в том числе введение «потока сознания». Сюжет отодвигался на задний план, растворялся в передаче настроений, впечатлений и фантазий абсолютно одинокого героя, его душевных метаний – от мрачного отчаяния, доходящего до богоборчества, к ничем не сдерживаемой эйфории, в том числе любовной. «Реальность» в книге – это реальность воспаленного, надтреснутого сознания героя, в котором предметы зачастую теряют реальные очертания, невероятно раздуваются и лопаются как пузыри. Герой не просто голоден, он лишен малейшей точки опоры, полубезумен в реакциях и эксцентричен в поступках.
«Достоевский – единственный художник, у которого я кое-чему научился», - писал Гамсун. Героя «Голода» можно «поверить» несколькими персонажами русского писателя. С Раскольниковым его роднит положение нищего интеллектуала, непомерная гордыня и болезненная мнительность. С Мечтателем из «Белых ночей» – фиксация собственных фантазий, асоциальность и бесцельная городская одиссея. Как и «подпольный человек» он постоянно пренебрегает собственной выгодой ради одного лишь «самостоятельного хотения»; как Мышкин – проявляет иногда чистое, абсолютное бескорыстие, которое окружающие вполне могут счесть «идиотизмом».
Фильм по «Голоду» могли бы снять немецкие экспрессионисты еще в 1920-е. В конце концов, у них и Гамсуна были общие авторитеты – тот же Достоевский, Ницше, Стриндберг, общие цели – через аффект, субъективность и динамизацию реальности разрушить привычные связи упорядоченного мира, открывая сущность жизни и человеческого сознания. Фактура романа – мрачный и душный город как тюрьма, емкие жуткие образы («стая мелких хищников вселилась в мое тело и грызла его изнутри», «я разлагался изнутри, во мне разрасталась какая-то черная плесень» и т.п.) – роднят книгу с эстетикой экспрессионизма.
Влияние последней можно заметить в фильме Хеннинга Карлсена (например, в применении глубоких до абсолютной черноты теней), однако он, разумеется, идет своим путем. Карлсен существенно снижает не совсем приемлемый для режиссера 1960-х, к тому же с прошлым документалиста, «градус» аффекта, делая драму по-своему лаконичной и строгой.
Мимолетные впечатления героя (безымянного в романе, а фильме получившего имя «Понтус») передаются с помощью резкого, быстрого монтажа - камера просто ненадолго следует за его взглядом. Христиания предстает городом не зловещим, но провинциальным по духу, деловитым, обшарпанным и тесным. Возможные при решении фильма гипертрофированность и гротескность Карлсен почти исключает. Искаженные предметы искажены по-настоящему: они просто уродливы. Так, режиссер подбирает на эпизодические роли какие-то брейгелевские типажи – нищих, калек, старух, вызывающих у Понтуса гримасы отвращения. Лаконично и музыкальное сопровождение: это лишь несколько тревожных, будоражащих тактов, повторяющихся в особо неприятные минуты, и звуки шарманки, напоминающие о кругах безнадежности, которыми ходит Понтус.
С другой стороны, Карлсен существенно интенсифицирует накал фильма за счет нового выстраивания сюжета. Изначально сюжет вторичен, именно поэтому оказалось возможным использовать его по-новому, перетасовать мотивы, не искажая смысл первоисточника, но динамизируя повествование. Например, если герою Гамсуна иногда везло - ему удавалось заработать и поесть, то Карлсен не дает зрителю передышки: Понтус лишь теряет, но никогда не находит, он жует бумагу и стружку, а при малейшем соприкосновении с едой его просто выворачивает наизнанку.
Фильм был созвучен эпохе с ее интересом к измененным состояниям сознания. Голод и в романе, и в фильме стал естественным галлюциногеном, приводя и без того нервного героя к «ликующему безумию» («боль надо мной не властна, мысль не знает удержу»). К середине 1960-х уже были сняты фильмы, которые существенно расширили языковые средства для передачи в кино работы сознания – «Земляничная поляна», «В прошлом году в Мариенбаде», «Восемь с половиной», «Отвращение». Приемы, которые использовались раньше для четкого перехода к показу фантазий, сновидений и галлюцинаций, перестали быть обязательными. В «Голоде» подобные моменты еще отделены, но эта отдельность как бы объективирована – все покрыто белесой пеленой и однажды в такой момент Понтус спрашивает у полицейского «Разве сейчас такой густой туман?». Таким образом, эта пелена – уже не столько маркер перехода к иному состоянию, сколько попытка максимально приближенно передать сюрреалистичные видения голодающего писателя.
Основной нерв фильма, разумеется, держит главный герой. За свою тонкую и контрастную игру на грани трагического и комического шведский актер Пер Оскарссон получил приз в Канне и еще несколько наград. Главную женскую роль – странной женщины, которой Понтус дает фантазийное имя «Илаяли», – сыграла актриса из «бергмановской» плеяды Гуннел Линдблом («Седьмая печать», «Девичий источник», «Молчание»). Фильм стал последним для художника Эрика Аэса, который работал с Кавальканти, Ренуаром и Дрейером. Упоминавшуюся музыкальную тему написал польский композитор Кшиштоф Комеда, известный своим частым сотрудничеством с Романом Полански.
В Дании «Голод» Хеннинга Карлсена, очень созвучный первоисточнику, но при этом абсолютно самоценный, считается настоящей классикой. Он вошел в «Коллекцию Ларса фон Триера» наряду с фильмами «Гертруда» Дрейера и «Добро и зло» Йоргена Лета. В 2006 году был опубликован «Датский культурный канон» – перечень произведений искусства, официально признанных неотъемлемой частью датских культурных ценностей. «Голод», что показательно, вошел в короткий список – всего 12 названий – лучших фильмов страны, кино которой на самом деле знало много настоящих удач.
Опубликовано: "СИНЕМАТЕКА"
28 мая 2009 г.
"400 ударов" - Франсуа Трюффо (Франция, 1959)
Бегство Антуана
Пятьдесят лет назад, в 1959 году, в Канне взял приз за режиссуру фильм, вокруг которого концентрируется сразу несколько синефильских мифов. Полнометражный дебют Франсуа Трюффо "400 ударов" стал первым существенным успехом французской "новой волны", которая разделила историю кино на "до" и "после". Даже главный фильм направления, "На последнем дыхании" Годара, не попал в Канн годом позже. Посвященные легендарному Андре Базену, "400 ударов" были первой победой "детей Синематеки" над "папиным кино", с которым отчаянно сражались молодые критики - и в их числе Трюффо - на страницах "Кайе дю синема". Кроме того, фильм положил начало знаменитой серии об Антуане Дуанеле, которая насчитывает четыре полнометражных фильма и новеллу в сборнике. Режиссер возвращался к образу Дуанеля на протяжении двадцати лет. Наконец, это была первая заметная роль актера Жан-Пьера Лео, чье нервное лицо со временем стало одним из символов европейского авторского кино. Помимо самого Трюффо, для которого Лео стал своеобразным "альтер эго", его снимали Годар и Пазолини, Эсташ и Бертолуччи, Каурисмяки и Ассаяс.
История тринадцатилетнего мальчишки Антуана Дуанеля, на которого обрушиваются "33 несчастья" (это примерное значение французской идиомы "400 ударов"), была во многом основана на нестандартных событиях юности самого Трюффо. В детстве он все время откуда-то бежал – из детского лагеря, школы, армии; не раз бывал в исправительном доме, куда его определял собственный отчим. Предательство семьи и побеги стали основными сюжетными мотивами фильма.
Автобиографичность в тот период была для Трюффо принципиально важна. Это развивало его теоретические воззрения на авторское кино. Дуанель стал совместным творением режиссера и актера. "Он понравился мне с первого взгляда, - говорил Трюффо о Лео. - У него тоже было весьма неблагополучное детство, но он оказался агрессивнее меня и полностью изменил тон нашего фильма. Я представлял себе Антуана Дуанеля замкнутым, робким ребенком, вроде меня самого. Лео же, в отличие от меня, обладал каким-то особенным здоровьем, он мог сопротивляться..." Сопротивляться, впрочем, Дуанелю в фильме приходится не по своей воле. Он отторгнут обществом, противостоять которому не хочет, но и влиться в него не может.
Это история не восстания, но одиночества: мир не жесток к Дуанелю, он лишь равнодушен к нему. Родители заняты собой, учителям нужно только подчинение. Антуан не "подрывает устои", он все время пытается замять неприятности, проскочить незамеченным, но что бы он ни делал, становится только хуже. Из-за какой-нибудь мелочи довольно послушный мальчик, который каждый вечер накрывает на стол и выносит мусор, оказывается затянутым в воронку лжи. Сюжет фильма действует по принципу маховика. Попавшись раз на разглядывании фривольной картинки, Дуанель боится идти в школу. Прогуляв, врет учителю о смерти матери, а после разоблачения сбегает из дома. Это действует на родителей отрезвляюще и Антуану дается передышка - в сцене совместного похода в кино он абсолютно счастлив. Но маховик раскручивается снова: вдохновенно списав сочинение у любимого Бальзака, Дуанель опять попадается и сбегает уже всерьез. Кража печатной машинки из офиса отчима и тщетные попытки ее сбыть приводят его в исправительный дом. В этом доме дисциплинированные взрослые навешивают на нехороших детей ярлыки: "Знаешь, кто я? – говорит Антуану новый приятель. - Я - нестабильная психопатическая личность с перверсивными наклонностями". Дуанель снова бежит – на этот раз к морю.
В середине 1950-х Трюффо задумывал снять о детях фильм из пяти новелл. В итоге свет увидела лишь одна часть – "Сорванцы" (1957), импрессионистичная зарисовка о любви мальчишек ко взрослой девушке, а из истории "Бегство Антуана" выросли "400 ударов". Уже "Сорванцы" были откровенно и программно цитатны: например, манера съемки леса заставляет вспомнить о Куросаве, а в одном эпизоде полностью воспроизводится лапидарный сюжет "Политого поливальщика". Источники вдохновения для создания своего первого полнометражного фильма синефил Трюффо не скрывал: это "Германия, год нулевой" (1948) Роберто Росселлини и "Ноль за поведение" (1933) Жана Виго (кстати, ровно через десять лет после успеха Трюффо в Канне победит другой фильм, вдохновленный шедевром Виго, – "Если…" Линдсея Андерсона). Структурно начальные сцены в школе и последние в исправительном доме, напоминающие о "Ноле…", как бы обрамляют в "400 ударах" мотивы, почерпнутые у Росселлини, - скитания неприкаянного мальчишки, который, желая сделать как лучше, лишь вредит себе и окружающим. Парижский быт у Трюффо вполне "неореалистичен": в фильме не то что нет пресловутых "белых телефонов", которые так ненавидели критики "Кайе", - напротив, камера с удовлетворением фиксируется на размокшей в мусорном ведре газете.
Со стенда кинотеатра Дуанель с приятелем воруют фотографию-кадр из "Лета с Моникой" (1953) – любимого режиссерами "новой волны" фильма Бергмана. О этом фильме Годар писал: "Его (Бергмана) камера стремится только к одному: поймать настоящее мгновение в самой своей мимолетности и углубить его так, чтобы придать ценность вечности". В 400 ударах есть и более серьезное пересечение с "Летом…": последний кадр - встреча со зрителем глаза в глаза. Бергман, впервые в истории кино применив этот прием, разрывал удивительным взглядом Моники повествовательную ткань своего фильма. Трюффо же делает на вопрошающем лице Дуанеля финальный акцент.
Зная на собственном опыте, что интерпретации – это хлеб кинокритика, Трюффо, тем не менее, старался не давать повода для таковых, и ужасался тому, что финал "400 ударов" у моря толкуют в связи с образом матери (la mer – море, la mère – мать). Он хотел быть интуитивно понятным зрителю, восхищаясь внятным нарративом и энергетикой американского кино, с одной стороны, импровизационностью и простотой фильмов Ренуара и Росселлини – с другой.
В интонации "400 ударов" главное – отсутствие надрыва, сведение воедино печального и смешного. История рассказана вполне конвенционально, что существенно отличает ее от годаровского "На последнем дыхании", с которым фильм неизбежно сравнивают. Трюффо не любил позу и эстетизацию, эпос и героику, излишний интеллектуализм и новаторство как самоцель. "400 ударов" обладают свойством особой "прозрачности", которая роднит фильм скорее с развивавшимся параллельно британским "поэтическим натурализмом" (прежде всего - Тони Ричардсона), чем с гораздо более дискурсивным и модернистским кинематографом Годара.
"Для меня кино – искусство прозаическое. Абсолютно, - говорил Трюффо. - Надо снимать прекрасное, но как бы ненароком, просто так. (...) Я люблю кинематограф за его прозаизм, за то, что это искусство намека, оно неоткровенно и таит от нас не меньше, чем показывает." Лео привлек режиссера тем, что не принимал перед камерой выигрышных поз. Его Дуанель – и в первом фильме, и в последующих – искал свое место без лишних речей, рассуждений и объяснений. Он просто бежал.
Опубликовано: "СИНЕМАТЕКА"
Пятьдесят лет назад, в 1959 году, в Канне взял приз за режиссуру фильм, вокруг которого концентрируется сразу несколько синефильских мифов. Полнометражный дебют Франсуа Трюффо "400 ударов" стал первым существенным успехом французской "новой волны", которая разделила историю кино на "до" и "после". Даже главный фильм направления, "На последнем дыхании" Годара, не попал в Канн годом позже. Посвященные легендарному Андре Базену, "400 ударов" были первой победой "детей Синематеки" над "папиным кино", с которым отчаянно сражались молодые критики - и в их числе Трюффо - на страницах "Кайе дю синема". Кроме того, фильм положил начало знаменитой серии об Антуане Дуанеле, которая насчитывает четыре полнометражных фильма и новеллу в сборнике. Режиссер возвращался к образу Дуанеля на протяжении двадцати лет. Наконец, это была первая заметная роль актера Жан-Пьера Лео, чье нервное лицо со временем стало одним из символов европейского авторского кино. Помимо самого Трюффо, для которого Лео стал своеобразным "альтер эго", его снимали Годар и Пазолини, Эсташ и Бертолуччи, Каурисмяки и Ассаяс.
История тринадцатилетнего мальчишки Антуана Дуанеля, на которого обрушиваются "33 несчастья" (это примерное значение французской идиомы "400 ударов"), была во многом основана на нестандартных событиях юности самого Трюффо. В детстве он все время откуда-то бежал – из детского лагеря, школы, армии; не раз бывал в исправительном доме, куда его определял собственный отчим. Предательство семьи и побеги стали основными сюжетными мотивами фильма.
Автобиографичность в тот период была для Трюффо принципиально важна. Это развивало его теоретические воззрения на авторское кино. Дуанель стал совместным творением режиссера и актера. "Он понравился мне с первого взгляда, - говорил Трюффо о Лео. - У него тоже было весьма неблагополучное детство, но он оказался агрессивнее меня и полностью изменил тон нашего фильма. Я представлял себе Антуана Дуанеля замкнутым, робким ребенком, вроде меня самого. Лео же, в отличие от меня, обладал каким-то особенным здоровьем, он мог сопротивляться..." Сопротивляться, впрочем, Дуанелю в фильме приходится не по своей воле. Он отторгнут обществом, противостоять которому не хочет, но и влиться в него не может.
Это история не восстания, но одиночества: мир не жесток к Дуанелю, он лишь равнодушен к нему. Родители заняты собой, учителям нужно только подчинение. Антуан не "подрывает устои", он все время пытается замять неприятности, проскочить незамеченным, но что бы он ни делал, становится только хуже. Из-за какой-нибудь мелочи довольно послушный мальчик, который каждый вечер накрывает на стол и выносит мусор, оказывается затянутым в воронку лжи. Сюжет фильма действует по принципу маховика. Попавшись раз на разглядывании фривольной картинки, Дуанель боится идти в школу. Прогуляв, врет учителю о смерти матери, а после разоблачения сбегает из дома. Это действует на родителей отрезвляюще и Антуану дается передышка - в сцене совместного похода в кино он абсолютно счастлив. Но маховик раскручивается снова: вдохновенно списав сочинение у любимого Бальзака, Дуанель опять попадается и сбегает уже всерьез. Кража печатной машинки из офиса отчима и тщетные попытки ее сбыть приводят его в исправительный дом. В этом доме дисциплинированные взрослые навешивают на нехороших детей ярлыки: "Знаешь, кто я? – говорит Антуану новый приятель. - Я - нестабильная психопатическая личность с перверсивными наклонностями". Дуанель снова бежит – на этот раз к морю.
В середине 1950-х Трюффо задумывал снять о детях фильм из пяти новелл. В итоге свет увидела лишь одна часть – "Сорванцы" (1957), импрессионистичная зарисовка о любви мальчишек ко взрослой девушке, а из истории "Бегство Антуана" выросли "400 ударов". Уже "Сорванцы" были откровенно и программно цитатны: например, манера съемки леса заставляет вспомнить о Куросаве, а в одном эпизоде полностью воспроизводится лапидарный сюжет "Политого поливальщика". Источники вдохновения для создания своего первого полнометражного фильма синефил Трюффо не скрывал: это "Германия, год нулевой" (1948) Роберто Росселлини и "Ноль за поведение" (1933) Жана Виго (кстати, ровно через десять лет после успеха Трюффо в Канне победит другой фильм, вдохновленный шедевром Виго, – "Если…" Линдсея Андерсона). Структурно начальные сцены в школе и последние в исправительном доме, напоминающие о "Ноле…", как бы обрамляют в "400 ударах" мотивы, почерпнутые у Росселлини, - скитания неприкаянного мальчишки, который, желая сделать как лучше, лишь вредит себе и окружающим. Парижский быт у Трюффо вполне "неореалистичен": в фильме не то что нет пресловутых "белых телефонов", которые так ненавидели критики "Кайе", - напротив, камера с удовлетворением фиксируется на размокшей в мусорном ведре газете.
Со стенда кинотеатра Дуанель с приятелем воруют фотографию-кадр из "Лета с Моникой" (1953) – любимого режиссерами "новой волны" фильма Бергмана. О этом фильме Годар писал: "Его (Бергмана) камера стремится только к одному: поймать настоящее мгновение в самой своей мимолетности и углубить его так, чтобы придать ценность вечности". В 400 ударах есть и более серьезное пересечение с "Летом…": последний кадр - встреча со зрителем глаза в глаза. Бергман, впервые в истории кино применив этот прием, разрывал удивительным взглядом Моники повествовательную ткань своего фильма. Трюффо же делает на вопрошающем лице Дуанеля финальный акцент.
Зная на собственном опыте, что интерпретации – это хлеб кинокритика, Трюффо, тем не менее, старался не давать повода для таковых, и ужасался тому, что финал "400 ударов" у моря толкуют в связи с образом матери (la mer – море, la mère – мать). Он хотел быть интуитивно понятным зрителю, восхищаясь внятным нарративом и энергетикой американского кино, с одной стороны, импровизационностью и простотой фильмов Ренуара и Росселлини – с другой.
В интонации "400 ударов" главное – отсутствие надрыва, сведение воедино печального и смешного. История рассказана вполне конвенционально, что существенно отличает ее от годаровского "На последнем дыхании", с которым фильм неизбежно сравнивают. Трюффо не любил позу и эстетизацию, эпос и героику, излишний интеллектуализм и новаторство как самоцель. "400 ударов" обладают свойством особой "прозрачности", которая роднит фильм скорее с развивавшимся параллельно британским "поэтическим натурализмом" (прежде всего - Тони Ричардсона), чем с гораздо более дискурсивным и модернистским кинематографом Годара.
"Для меня кино – искусство прозаическое. Абсолютно, - говорил Трюффо. - Надо снимать прекрасное, но как бы ненароком, просто так. (...) Я люблю кинематограф за его прозаизм, за то, что это искусство намека, оно неоткровенно и таит от нас не меньше, чем показывает." Лео привлек режиссера тем, что не принимал перед камерой выигрышных поз. Его Дуанель – и в первом фильме, и в последующих – искал свое место без лишних речей, рассуждений и объяснений. Он просто бежал.
Опубликовано: "СИНЕМАТЕКА"
Подписаться на:
Сообщения (Atom)
