Облик грядущего - Уильям Кэмерон Мензис (Великобритания, 1936)

Канун Рождества, 1940-й год. Начинается вторая мировая война. Город Эвритаун разрушен бомбежками с воздуха. 1970-й год. После десятилетий войны и деградации мелкими «княжествами» правят военные диктаторы; в Эвритауне царит взбалмошный пьяница по прозвищу Босс. В город прилетает загадочный авиатор Джон Кэбэл, лидер организации «Крылья над Миром», приступившей к строительству мирового государства на научных началах. После порции «умиротворяющего газа» в Эвритауне устанавливается новая власть. 2036-й год. Теперь город – это стерильное подземное пространство, которым управляет внук первооснователя Освальд Кэбэл. Решены все социальные проблемы, люди живут долгой и здоровой жизнью – и только реакционеры, требующие наконец остановить прогресс, мешают запустить космический цилиндр на Луну.

«Облик грядущего», ставший важной вехой в истории кинофантастики, был одним из самых амбициозных европейских фильмов 1930-х: огромный по меркам вечно безденежной британской киноиндустрии бюджет; мощная симфоническая музыка Артура Блисса; грандиозные декорации и невероятно убедительные спецэффекты. Фильм задумывался как идеологический манифест и одновременно «кинохроника будущего». Отчасти так и случилось: первая часть картины с удивительной точностью предсказала не только дату, но и облик «лондонского блица», когда самолеты люфтваффе бомбили британскую столицу 57 ночей подряд; некоторые кадры, к примеру, будут позже узнаваться в знаменитых военных фильмах документалиста Хамфри Дженнингса. Критика восторженно называла картину «левиафаном среди фильмов», благодаря которому «Армагеддон становится похож на уличную потасовку»; публика, впрочем, голосовала ногами не очень усердно.

«Облик грядущего» был прежде всего детищем Герберта Уэллса, получившего от продюсеров полную власть (на практике оказавшуюся далеко не полной) над экранизацией своего утопического труда трехлетней давности. Книга синтезировала мечты и надежды писателя на эффективное государство, спланированное технократами гениально и просто; перманентный прогресс здесь противопоставлялся статичному совершенству других утопий. Ярый пацифизм Уэллса («Если мы не покончим с войной, она покончит с нами») был парадоксального свойства: только благодаря войне жизнь могла наконец принять нужную писателю разумную форму.

Во многих отношениях Уэллс, начавший писать в 1890-е годы, навсегда остался человеком викторианской эпохи с ее бесконечной верой в совпадение «рационального» и «морального», и в то, что «прогресс» и «цивилизация» означают все хорошее в противовес всему плохому. Грядущее мировое государство Уэллса по сути было новым (социалистическим) вариантом британской империи, тоже твердо веровавшей в собственную «цивилизаторскую миссию» по отношению к покоренным народам, вне зависимости от того, хотят они этого или нет.

Фильм стал прямым ответом «Метрополису» Фрица Ланга, в котором абсолютно неприемлемым для Уэллса образом колоссальное развитие техники спокойно сочеталось с социальным кошмаром. «Научная сентиментальность мистера Уэллса», - язвил по поводу уэллсовских образов утопии Грэм Грин. Разумеется, человечество здесь спасали не философы и поэты, но летчики (которые в 30-е многим виделись как высшая каста людей, «новые рыцари»), инженеры и механики – «масоны от науки, братство эффективности, душеприказчики цивилизации», без остатка посвятившие себя делу мировой трансформации. А вождем новых луддитов оказывался художник Теотокопулос, ждущий возврата к «короткой, веселой и пылкой» жизни прошлых веков.

Уэллс предсказывал будущее войн много, стабильно и успешно – появление бронированных танков, облик воздушных боев, даже атомную бомбу. Но он не смог предвидеть, что во время и после настоящей войны его искренние человеколюбивые надежды будут восприниматься как антиутопия довольно мрачного свойства – уже в 1941-м году Джордж Оруэлл писал, что атрибуты уэллсовского идеального мира изобильны в нацистской Германии, но при этом спокойно служат идеям, «годным для каменного века». И что модернистский образный ряд фильма во времена менее идеалистичные будет перерабатываться режиссерами в хмуром тоталитарном ключе. Наконец, что город будущего с его разомкнутыми многоуровневыми пространствами и шуршащими туда-сюда прозрачными лифтами десятилетия спустя более всего будет напоминать торговый центр, а технократы, которые и вправду во многом определят «облик грядущего», будут служить не любезной сердцу Уэллса социалистической идее, а совсем, совсем наоборот.

Серия показов "Таблетка от Депрессии. Американские комедии 1930-х годов"

Ужасная правда / The Awful Truth
2 марта 2012, пятница, 20:00
Книжный магазин «Гилея» и Московский музей современного искусства

Одновременно заподозрив друг друга в измене, Джерри (Кэри Грант) и Люси (Айрин Данн) решают мирно развестись. Но как только на горизонте начинают маячить новые женихи и невесты, бывшие супруги с одинаковой настырностью бросаются строить друг другу козни. Потому что иногда даже после развода муж и жена – все еще одна сатана…
Французский критик Жак Лурселль о режиссере Лео Маккэри: «Тайный великий магистр американской комедии» – и о фильме: «Одна из самых знаменитых комедий довоенной поры… Серия вариаций и виртуозных миниатюр о неутоленном желании, любовной досаде и ревности… Обладает совершенством, почти неподвластным времени».

«Оскар» за режиссуру и три номинации.
68-е место в списке ста лучших американских комедий по версии Американского киноинститута.
1937, 87 мин.

Воспитание Крошки / Bringing Up Baby
10 февраля 2012, пятница, 20:00
Книжный магазин «Гилея» и Московский музей современного искусства

Немного занудному палеонтологу Дэвиду Хаксли кажется, что жизнь почти удалась: в скелете бронтозавра, на сборку которого ушло четыре года, не хватает всего одной кости, к тому же на носу свадьба с добродетельной соратницей. Бедняга еще не знает, что на самом пороге счастья его планам помешают невероятно взбалмошная девица, наглый фокстерьер и ручной леопард по имени Крошка, обожающий песню «Я не могу тебе дать ничего, кроме любви».
Кэри Грант и Кэтрин Хэпберн в классическом фильме Говарда Хоукса. Во времена расцвета «сумасбродной комедии» (screwball comedy) эта была одной из самых сумасбродных!

14-е место в списке ста лучших американских комедий по версии Американского киноинститута.
1938, 102 мин.

План жизни / Design for Living
22 декабря 2011, четверг, 20:00
Книжный магазин «Гилея» и Московский музей современного искусства

Гилда любит Тома, автора пьес, которые никто не ставит. Или все-таки художника Джорджа, чей годовой доход в округленных цифрах равен нулю? Нет, наверное Тома. Но ведь и Джорджа тоже… Так кого же выбрать? Обоих, решает Гилда. Трое американцев в Париже заключают «джентльменское соглашение»: любить друг друга платонически и вместе служить искусству. Вот только Гилда время от времени вспоминает, что она – не джентльмен.
Комедия легендарного Эрнста Любича, осужденная Национальным легионом благопристойности.
Франсуа Трюффо: «В сыре, изготовленном Любичем, каждая дырка гениальна.»

1933, 91 мин.
В ролях: Гари Купер, Фредрик Марч, Мириам Хопкинс

Мой слуга Годфри / My Man Godfrey
9 декабря 2011, пятница, 20:00
Книжный магазин «Гилея» и Московский музей современного искусства

В разгар Великой депрессии, в городе самых разительных социальных контрастов – Нью-Йорке – богачи развлекаются игрой в «мусорную охоту»: чтобы в ней победить, нужно отыскать всеми забытого человека. В поисках этого странного «предмета» две избалованные наследницы оказываются на городской свалке, где встречают таинственного бродягу, который полностью изменит их жизнь.
Классика screwball-комедии!

6 номинаций на «Оскар».
44 место в списке лучших американских комедий по версии Американского киноинститута.
1936, 93 мин.
Реж. Грегори Ла Кава
В ролях: Уильям Пауэлл, Кэрол Ломбард, Элис Брейди, Гейл Патрик и др.

Петр Тодоровский: "Всегда хочется снимать дальше…"

Петр Ефимович, хотелось бы сначала немного поговорить о ваших первых режиссерских работах, и прежде всего – о фильме "Верность". Он снят очень в духе своего новаторского времени – середины 1960-х. Вы задумывались о каких-то свежих режиссерских приемах или это был интуитивный процесс?
Если честно, я режиссер чисто интуитивного склада. У меня нет ни режиссерского диплома, ни сценарного, ни музыкального. Я оператор, закончил операторский факультет. Что касается "Верности", у меня была такая внутренняя цель: я снимал фильм в память о моем погибшем друге Юрии Никитине. В этом фильме – моя любовь к нему. Я долго искал мальчика на эту роль – такого, знаете, неприспособленного к жизни, немного застенчивого. Для совместной работы над сценарием я пригласил Булата Окуджаву – под впечатлением от его повести "Будь здоров, школяр!". Его герой – он ведь тоже такой: у всех ложка есть, а у него ложки нет.

Созвучие вашей интонации и интонации Окуджавы очень чувствуется в этом фильме.
Да… Работать нам было очень сложно. Он еще не писал сценариев, я тоже. Он воевал и я воевал, и мы немножко знали армию. Не столько войну, сколько армию. У него был тяжелый период: он ушел от жены, жил в Питере. Работал в "Литературной газете", но его оттуда убрали. С восьми утра до двух часов дня он работал над переводами каких-то персидских поэтов, это был его заработок. Сценарий мы писали в Ленинграде и в Одессе. В Одессе мы работали весело: у нас было три комнаты, в одной жил Булат с Олей, своей новой женой, в другой я, а в третьей у нас был "клуб".
Я легко снимал картину – в том смысле, что мне очень все нравилось: и что придумалось, и что мы сняли, и исполнитель роли Юры Виталий Четвериков мне нравился, и Галя Польских, и Женя Евстигнеев. Творческая жизнь бурлила – несмотря на колоссальные трудности: мы приехали в Саратов снимать зимние сцены в военном училище…

А вы ведь как раз там училище заканчивали…
Да, там, меня туда потянуло (смеется)… А Саратов не тот город, где много снега обычно бывает, нужно было намного севернее ехать, поэтому со снегом была просто катастрофа – три пожарных машины заливали пространство пеной для огнетушения, хорошо, что стоял мороз и все это держалось… Когда на Венецианском фестивале спросили на пресс-конференции, где я снимал такую страшную зиму, а я рассказал, так хохот стоял в зале.
"Верность" - это была как бы проба пера. Потому что если бы картина не случилась, я бы в режиссуру больше не проник никак – это был первый случай, когда разрешили заниматься режиссурой оператору, без режиссерского диплома.

Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"

"А теперь не смотри" - Николас Роуг (Великобритания-Италия, 1973)

Пережив страшную смерть дочери, которая утонула в пруду возле дома, Джон и Лора Бакстер (Дональд Сазерленд и Джули Кристи) едут в Венецию, где Джон должен руководить реставрацией полуразрушенной церкви. В странном городе их ждут фатальные встречи на грани двух миров, попытки преодолеть прошлое и не дать свершиться ужасному будущему. Главной станет встреча с двумя сестрами, одна из которых – слепой медиум – попытается спасти героев.
«Видеть значит верить», - мимоходом озвучивает свой принцип Джон Бакстер. И для него это имеет смысл вдвойне: будучи реставратором, он одновременно художник и ученый – ценность «видимого» для художника накладывается здесь на один из простейших способов научной верификации. Но главный постулат подводит Бакстера: обладая неизвестными самому себе способностями ясновидения, он принимает видимое за реальное и в погоне за последним попадает в мир, где реальное оборачивается не тем, чем кажется.
Увидев жену, которая несколько часов назад должна была улететь в Англию, Бакстер обращается в полицию, пытаясь загнать подспудный ужас в рациональные рамки (что абсолютно бесполезно: полиция города, в котором, по словам одной героини, «слишком много теней», сама существует по призрачным законам). Протагонист уже не узнает, что то, что он «видел» - это такой кунштюк в духе «Взлетной полосы», временнАя загогулина. А красный плащ погибшей дочери, мелькающий то тут, то там – приманка неназываемого абсолютного зла. Только слепая женщина, внутреннее зрение которой не застится видимым миром, может указать правильный путь, но не успевает этого сделать. С другой стороны, возможно, именно обоюдная возможность героев «видеть» и есть главное зло: «Don’t look now» может означать «Не буди спящих демонов».
Фильм существует на стыке многих пластов, переплавляя их и перерастая в нечто иное. «Жанровое» кино соединяется с «авторским», британец снимает в традициях латинского хоррора, презрев отечественные, вполне разработанные, традиции жанра, неподдельная тоска кино семидесятых переплетается с вневременным и внестилевым ужасом перед Иным. Режиссер Николас Роуг, в течение многих лет работавший как оператор, виртуозно вписывает сюжет Дафны дю Морье в насыщенно-барочную, визуальную по преимуществу атмосферу дурновкусного итальянского жанра giallo, бывшего к 1973 году на пике своей формы.
Место действия, конечно, тоже диктует подачу, причем подобно тому как, например, Виго и Каурисмяки показывают нам туристическую мекку - Париж - как бы «с точки зрения подворотни», так и Роуг демонстрирует в Венеции отнюдь не площадь Св.Марка и дворец Дожей. Водная бездна готова поглотить человека в любую минуту, и это работает на контрасте с клаустрофобичностью узких душных улочек. Невозможно представить более зыбкого, «переходного» места.
Роуг идет дальше giallo, прорабатывая не только визуальность и общую атмосферу близкого присутствия зла и смерти (когда пиком, символом всего фильма становится блестяще снятое блуждание героя по обшарпанным переулкам тонущего города, жители которого немигающе-безучастно наблюдают за происходящим), но и актерскую игру, и нюансы состояний вполне благополучных и любящих мужа и жены, жизнь которых последовательно разрушает засасывающая липкая сила, материализующаяся в фильме то в виде воды, то как «красное». В сюжете даже нет логических прорех (а последние в некотором смысле входят в канон жанра), однако, когда последний кусочек «паззла» встает на место, становится ясно, что это была на самом деле совсем другая игра.
Атмосферность фильма дает мощное, а главное - очень «кинематографичное» переживание. Видеть значит… видеть, а если можешь смотреть – смотри.

"Ки Ларго" - Джон Хьюстон (США, 1948)

Демобилизованный майор Фрэнк Маклауд (Хамфри Богарт) приезжает на один из флоридских коралловых островов Ки Ларго, чтобы навестить Джеймса и Нору Темпл (Лайонелл Бэрримор и Лорен Бэколл) - отца и вдову своего погибшего на войне сослуживца. В принадлежащем им отеле Маклауд застает странную компанию. В это время полиция ищет двух сбежавших из тюрьмы индейцев. Странные люди оказываются гангстерами под предводительством бывшего мафиозного князька Джонни Рокко (Эдвард Дж. Робинсон), вынужденного прозябать на Кубе в мечтах о возвращении «сухого закона». Начинается страшный ураган. Гангстеры боятся урагана, Маклауд и Темплы опасаются гангстеров – и не зря.
Сила фильма, сделанного в криминальном жанре, чаще всего – второй план, фон, то, что не входит в основную интригу. Так и с камерной криминальной драмой Джона Хьюстона, который всегда под крепкой жанровой обложкой (в "Ки Ларго", например, есть потрясающе снятая сцена перестрелки на катере) прятал неподдельные людские страсти: история захвата заложников бледнеет на фоне психологического поединка опустошенного войной ветерана и маленького мафиозного «наполеона», уже пережившего свое «ватерлоо». Сквозь этот план, в свою очередь, просвечивает другое противостояние – более глубокое.
«Ки Ларго» имеет многие черты нуара, само присутствие Богарта, вечного героя-антигероя, и Бэколл ставит «черную» печать. И Хьюстон один из родоначальников жанра. Но пафос фильма, конечно, совершенно иной. Об этом говорят и нетипичные для женоненавистнического нуара женские характеры: пьяная певичка, бывшая пассия Рокко (Клэр Тревор, «Оскар» за лучшую женскую роль второго плана) совершает подвиг; одна из лучших femme fatal Голливуда Лорен Бэколл надевает в роли Норы маску богини правосудия.
Нора Темпл говорит Маклауду, что до встречи с мужем жизнь ее не имела смысла: «Он дал мне корни. Я стала одним из этих мангровых деревьев». «Мангровые деревья» - самое точное описание людей, к которым попадает Маклауд. Главное в манграх – их корни, которые гасят волны, сохраняя неустойчивую линию берега во время ураганов, и дают прибежище множеству организмов. Так и Темплы оберегают уязвимое существование индейцев, во многом в то же время перенимая их автохтонное мифологичное сознание и способы общения с миром. Спокойствие Темплов перед ураганом сильнейшим образом контрастирует с истеричной паникой гангстеров, особенно в сцене, когда Темпл описывает приносимые ураганом разрушения – на его лице и лице Норы появляется просто иконописная безмятежность. На этом фоне мафиози – перекати-поле, корней напрочь лишенные, носящиеся по пустыне своей жизни – и везде чужаки.
Только на первый взгляд Маклауд оказался не в то время и не в том месте, ввязался в чужой криминальный сюжет. Быстрота и естественность его укоренения в семье Темплов, на Ки Ларго, заставляют вспомнить о воннегутовских карассах: «Если вы обнаружите, что ваша жизнь переплелась с жизнью чужого человека, без особых на то причин, - этот человек, скорее всего, член вашего карасса».
Не осознавая, что жизнь его уже необратимо изменилась, Маклауд поначалу отказывается сопротивляться и сносит все унижения: Рокко больше, Рокко меньше – это не имеет значения для человека без семьи, без занятия, без корней, не понимающего, ради чего он воевал. Все меняется после приглашения остаться: Темплы просят Фрэнка стать частью их семьи так естественно и спокойно, как будто рядом, в той же комнате, нет убийц, ветер просто унесет их и все будет по-прежнему. Именно это нужно было Маклауду, чтобы стать победителем в еще одной войне.