К выходу в российский прокат фильма Майка Ли «Еще один год» «Синематека» публикует интервью, которое знаменитый британский режиссер, обладатель «Золотой пальмовой ветви» дал в 2005 году киноведу Берту Кардалло. В обстоятельной беседе Майк Ли подробно рассказывает о своем необычном режиссерском методе, рассуждает о независимом кино и объясняет, почему Голливуд – это болезнь.
- Вы снимаете кино уже больше тридцати лет. Как вы думаете, почему признание в Соединенных Штатах ваши фильмы получили лишь в конце 1980-х – начале 1990-х?
- Не знаю, что на это ответить. Наверное, если делаешь одно и то же достаточного долго… (Смеется.) Отчасти это произошло потому, что в 1971-м году я сделал кинофильм «Мрачные моменты», который был по-своему довольно успешен, хотя и не в коммерческом отношении. Я получил пару призов на международных фестивалях. Но после этого фильма и вплоть до 1988-го года, то есть семнадцать лет, я, как и большинство британских режиссеров, не имел возможности делать фильмы для кино – вместо этого я снимал полнометражные ленты для телевидения. Только в 1988-м году я сделал свой первый со времен «Мрачных моментов» полноценный, хотя и малобюджетный, кинофильм – «Большие надежды». И только тогда появилась возможность получить какую-то международную известность.
- Что позволило вам уйти с телевидения в кино после стольких лет?
- В Британии изменились обстоятельства. Просто сменились правила. Сменился подход к телевизионным фильмам, начали делать то, о чем мы говорили годами, а именно – снимать фильмы на 35 мм, выпускать в прокат, а по телевизору показывать только через два-три года.
- В отличие от многих голливудских фильмов ваши картины показывают реальных людей в реальных ситуациях.
- Совершенно верно. Каждый мой фильм внутренне является антиголливудским.
- Стивен Фрирз, который также начинал на британском телевидении, стал успешным голливудским режиссером. Смогли бы вы совершить такой скачок?
- Нет. Мне все это не кажется ни желанным, ни привлекательным, ни осуществимым. Стивен Фрирз делает это, у него отлично получается, и я им восхищаюсь. Но он режиссер совсем другого типа. Разность наших фильмов определяется не бюджетом или масштабом; дело в том, что я делаю очень личные, характерные фильмы определенного типа – и я являюсь их автором. Он же, в самом лучшем смысле из возможных, является эклектичным, мастеровитым, наемным, универсальным режиссером. Он может взять любой сценарий и заставить его работать. Я так не могу, да и не заинтересован в этом. Это не моя работа. Я снимаю авторские фильмы. Я вспахиваю вот эту определенную, немного дикую, отдельную борозду. Так что в моей поездке в Голливуд с точки зрения того, что я делаю, не было бы никакого смысла. Если бы Голливуд хотел отдавать контроль над деньгами, никак не ограничивая меня в том, какие фильмы я должен снимать, это было бы отлично. Именно так все и должно быть. Но они на это не пойдут. Они не могут. Они патологически на это не способны! Но это не имеет для меня значения, на самом деле, – учитывая, что я могу доставать деньги в других местах, чтобы продолжать делать такое кино, какое хочу.
Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"
Показаны сообщения с ярлыком Канн. Показать все сообщения
Показаны сообщения с ярлыком Канн. Показать все сообщения
19 мая 2011 г.
18 мая 2011 г.
"Еще один год" - Майк Ли (Великобритания, 2010)
Пытаясь определить хотя бы «от противного», как устроены фильмы британского режиссера Майка Ли, американские киноведы любят сравнивать их с голливудским мейнстримом. Было, например, такое наблюдение: если голливудские герои чаще всего «совпадают» со своим мнением о самих себе, то основной источник драматизма в фильмах Ли – это фатальная ошибочность и неполнота представлений персонажа о собственной природе. Эмоциональная слепота при соприкосновении со слепотой другого рождает неразрешимый конфликт. В этом смысле центральные персонажи фильма «Еще один год» – пожилая семейная пара с комичным сочетанием имен Том и Джерри (Джим Бродбент и Рут Шин) – являются редчайшим для Ли исключением. С самого первого своего фильма, «Мрачные моменты», Ли рисовал жизнь надорванных, ущербных семей. «Еще один год» смотрится итоговым фильмом, где режиссер наконец решился показать счастливую семейную жизнь – жизнь без притворства, самоутешений и эгоизма, тот редкий случай, когда люди на самом деле таковы, какими хотят самих себя видеть.
Героиня предыдущего фильма Майка Ли «Беззаботная» была в своей вечной бурной радости отклонением от нормы, флуктуацией, случайностью. Так и здесь почти фантастическую семейную пару окружают более «привычные» для Ли персонажи – люди-руины, те самые, что загораживаются от себя всеми доступными способами. Старый друг семьи Кен без остановки ест, пьет и курит, проклиная молодежь, которая «орет ни о чем» в его любимых пабах («Помнится, тебя самого в молодости выгоняли из пабов за то, что ты орал ни о чем», - замечает умудренный Том). Старший брат Тома, Ронни, пребывает в хроническом анабиозе, едва оживая разве что при упоминании любимого футбольного клуба. Молодящаяся одинокая Мэри, коллега Джерри, время от времени приходящая на ужин, живет только иллюзией своей привлекательности.
Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"
Героиня предыдущего фильма Майка Ли «Беззаботная» была в своей вечной бурной радости отклонением от нормы, флуктуацией, случайностью. Так и здесь почти фантастическую семейную пару окружают более «привычные» для Ли персонажи – люди-руины, те самые, что загораживаются от себя всеми доступными способами. Старый друг семьи Кен без остановки ест, пьет и курит, проклиная молодежь, которая «орет ни о чем» в его любимых пабах («Помнится, тебя самого в молодости выгоняли из пабов за то, что ты орал ни о чем», - замечает умудренный Том). Старший брат Тома, Ронни, пребывает в хроническом анабиозе, едва оживая разве что при упоминании любимого футбольного клуба. Молодящаяся одинокая Мэри, коллега Джерри, время от времени приходящая на ужин, живет только иллюзией своей привлекательности.
Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"
29 янв. 2011 г.
Юрий Арабов: "Я работаю со смыслами, Сокуров – с душой"
Юрий Арабов известен как сценарист, поэт, прозаик и эссеист. С начала девяностых годов он заведует кафедрой кинодраматургии во ВГИКе. Многолетнее сотрудничество с режиссером Александром Сокуровым принесло Арабову, среди других наград, приз Каннского кинофестиваля за лучший сценарий (фильм «Молох», 1999). В интервью «Синематеке» Юрий Арабов рассказал о двух фильмах, снимающихся сейчас по его сценариям, о своих взглядах на кино, литературу и проблемы современного российского общества.
- Один из самых ожидаемых сейчас российских авторских фильмов – «Фауст» Александра Сокурова. В чем состоит его замысел?
- «Фауст» – это картина о разрыве современного человека с метафизикой. Мы говорим, что современный человек не верит в Бога. Но хотя бы в черта он может поверить? Я сейчас немного искажаю слова Воланда из «Мастера и Маргариты», сказанные Берлиозу. «Фауст» – картина о том, что современный человек – человек секулярного общества, человек цивилизации – вообще разрывает связи с метафизикой как таковой. Он не верит ни в Бога, ни в черта, и функции черта переносятся на самого человека. Естественно, это не абсолютная идея: если я скажу, что мы сейчас в мире выполняем функцию черта, то это будет слишком радикальное высказывание – и оно, конечно, может быть оспорено. Но если рассматривать «Фауста» в контексте, то он завершает ту линию, которая проходила через большой кинороман, сделанный нами до этого, через картины «Молох», «Телец» и «Солнце» – о трех людях, двигавших, как им казалось, историю.
Откуда это идет? Об этом, конечно, нужно спрашивать Александра Сокурова. У него сложные отношения с метафизикой и сложные отношения с Богом. У нас была картина «Мать и сын», там в диалогах появилась одна фраза, которой не было в сценарии – «Что ты смотришь наверх? Там ничего нет». У Александра Николаевича мировоззрение, как мне кажется, отчасти схоже с мировоззрением Стэнли Кубрика: молчащий Бог, и мир, созданный некой силой, враждебной гуманизму. Помните черный обелиск в фильме «2001 год: Космическая одиссея»? Это абсолютно чуждая сила, которая двигает цивилизацию по пути безумия, смерти и убийства. Тема безумия – сквозная тема картин Кубрика. У Саши несколько иное, но он художник, который очень сильно чувствует богооставленность. И считает, что за зло отвечают люди – а не некое демоническое сверхчеловеческое начало. О сверхчеловеческом он рассуждать не хочет. Но поскольку выбран Фауст, и поскольку сценарий делал я, то эта исходная позиция режиссера прошла через мой опыт и воплотилась в картине не прямолинейно. Мы старались делать искусство, а не лозунг. И сюжет фильма, конечно же, сложнее того, что я сейчас говорю.
Если ты веришь в черта, то априори предполагается Бог. А если ты не веришь даже в черта, то возникает абсолютная свобода – свобода в поступках, прежде всего – дурных. В свое время, когда были закрыты две наши игровые картины, Сокуров работал над документальной картиной о Шостаковиче. Он отсматривал тогда очень много хроники и однажды сказал мне: «Посмотри, какие глаза у Сталина. Это глаза абсолютно свободного человека». Свободного от каких-либо гуманистических обязательств – не только перед миром, но и от ежесекундных обязательств перед своими близкими. Потому что каждую секунду мы с вами связаны какими-то этическими нормами – я не могу вас хлопнуть по лбу, а вы не можете сказать, что я порю полную чепуху. Так вот, я думаю, что этот момент абсолютной свободы мучает Сокурова. Я же в своем сценарии попытался рассмотреть эту проблему с христианской, с теистической точки зрения.
Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"
- Один из самых ожидаемых сейчас российских авторских фильмов – «Фауст» Александра Сокурова. В чем состоит его замысел?
- «Фауст» – это картина о разрыве современного человека с метафизикой. Мы говорим, что современный человек не верит в Бога. Но хотя бы в черта он может поверить? Я сейчас немного искажаю слова Воланда из «Мастера и Маргариты», сказанные Берлиозу. «Фауст» – картина о том, что современный человек – человек секулярного общества, человек цивилизации – вообще разрывает связи с метафизикой как таковой. Он не верит ни в Бога, ни в черта, и функции черта переносятся на самого человека. Естественно, это не абсолютная идея: если я скажу, что мы сейчас в мире выполняем функцию черта, то это будет слишком радикальное высказывание – и оно, конечно, может быть оспорено. Но если рассматривать «Фауста» в контексте, то он завершает ту линию, которая проходила через большой кинороман, сделанный нами до этого, через картины «Молох», «Телец» и «Солнце» – о трех людях, двигавших, как им казалось, историю.
Откуда это идет? Об этом, конечно, нужно спрашивать Александра Сокурова. У него сложные отношения с метафизикой и сложные отношения с Богом. У нас была картина «Мать и сын», там в диалогах появилась одна фраза, которой не было в сценарии – «Что ты смотришь наверх? Там ничего нет». У Александра Николаевича мировоззрение, как мне кажется, отчасти схоже с мировоззрением Стэнли Кубрика: молчащий Бог, и мир, созданный некой силой, враждебной гуманизму. Помните черный обелиск в фильме «2001 год: Космическая одиссея»? Это абсолютно чуждая сила, которая двигает цивилизацию по пути безумия, смерти и убийства. Тема безумия – сквозная тема картин Кубрика. У Саши несколько иное, но он художник, который очень сильно чувствует богооставленность. И считает, что за зло отвечают люди – а не некое демоническое сверхчеловеческое начало. О сверхчеловеческом он рассуждать не хочет. Но поскольку выбран Фауст, и поскольку сценарий делал я, то эта исходная позиция режиссера прошла через мой опыт и воплотилась в картине не прямолинейно. Мы старались делать искусство, а не лозунг. И сюжет фильма, конечно же, сложнее того, что я сейчас говорю.
Если ты веришь в черта, то априори предполагается Бог. А если ты не веришь даже в черта, то возникает абсолютная свобода – свобода в поступках, прежде всего – дурных. В свое время, когда были закрыты две наши игровые картины, Сокуров работал над документальной картиной о Шостаковиче. Он отсматривал тогда очень много хроники и однажды сказал мне: «Посмотри, какие глаза у Сталина. Это глаза абсолютно свободного человека». Свободного от каких-либо гуманистических обязательств – не только перед миром, но и от ежесекундных обязательств перед своими близкими. Потому что каждую секунду мы с вами связаны какими-то этическими нормами – я не могу вас хлопнуть по лбу, а вы не можете сказать, что я порю полную чепуху. Так вот, я думаю, что этот момент абсолютной свободы мучает Сокурова. Я же в своем сценарии попытался рассмотреть эту проблему с христианской, с теистической точки зрения.
Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"
22 апр. 2010 г.
"Весь этот джаз" - Боб Фосси (США, 1979)
Бедный бес
Режиссер и хореограф Боб Фосси известен прежде всего как решительный реформатор мюзикла – жанра консервативного и по преимуществу жизнерадостного. Театральные и киномюзиклы Фосси, называвшего себя пессимистом и циником, были пронизаны сарказмом, подспудной тоской и эротизмом; хэппи-энды были им противопоказаны. Реформы постановщика пришлись по душе новаторской эпохе – в Америке Фосси был осыпан множеством режиссерских наград. В 1973 году случилось почти невозможное – он получил сразу «Оскара», «Тони» и «Эмми» за достижения в кино, в театре и на телевидении. Как кинорежиссер Фосси был в числе тех, кто, нарушая принятые условности киноязыка и создавая авторские фильмы, повернул американское кино лицом к Европе. Поэтому «Золотая пальмовая ветвь», которую его фильм «Весь этот джаз» разделил в 1980-м году с «Тенью воина» Акиры Куросавы, была для Фосси особенно важной наградой – как знак именно европейского признания. В течение 1970-х нонконформистские фильмы «нового Голливуда» неоднократно побеждали в Канне. Награда Фосси стала одним из финальных аккордов недолгого кинематографического взаимопонимания между Старым и Новым Светом. Время повернуло вспять и продюсерские приоритеты в Голливуде снова взяли верх над режиссерской свободой – после Фосси главный приз Каннского кинофестиваля не доставался американцам почти десять лет.
«Весь этот джаз» можно рассматривать как своеобразный символ недолгой режиссерской вольницы; он существует в предельном измерении «авторства» – хотя бы потому, что автобиографичен настолько, насколько это вообще возможно. И потому, что исследует если не сам процесс творчества, то мучительную работу сознания творца. Очевидны переклички между исповедальным «…Джазом» и фильмом «8½» (едва ли Фосси знал, к слову, что «8½» сначала назывался «Прекрасная путаница» или «Прекрасный беспорядок», но сходство мысли заметно даже в этом, коль скоро слово “jazz” можно перевести как «суета, пестрота, вздор»). Однако если в чрезвычайно сложно устроенной картине Феллини отделить действительно биографические моменты от вымышленных невозможно (и нужно ли?), то Фосси с американской прямотой пишет героя прямо с себя, а сюжет насыщает множеством узнаваемых фактов своей биографии.
Подруга Фосси Энн Рейнкинг, например, играет здесь фактически саму себя – подругу знаменитого постановщика мюзиклов Джо Гидеона (возможно, лучшая роль Роя Шайдера), тирана, бабника и выпивохи. Фосси откровенно высмеивает своих недругов, в том числе Майкла Бенетта, давнего соперника, чей мюзикл «Кордебалет» когда-то похоронил поставленный Фосси «Чикаго» (“And All That Jazz” – название песни из «Чикаго»). Гидеон приступает к созданию нового спектакля, параллельно монтируя фильм о стендап-комике (намек на фильм «Ленни», 1974). Каждое утро начинается с ритуала «самосборки»: душ, сигарета, алкозельцер, амфетамины и мантра «Начинаем шоу, ребята!». Стараясь не замечать, что здоровье ухудшается, одержимый трудоголик Гидеон попадает в больницу с инфарктом, за которым почти сразу же следует второй. Оказывается, что продюсерам была бы выгодна его смерть: за счет денег по страховке они получат прибыль, вообще не выпуская шоу.
Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"
Режиссер и хореограф Боб Фосси известен прежде всего как решительный реформатор мюзикла – жанра консервативного и по преимуществу жизнерадостного. Театральные и киномюзиклы Фосси, называвшего себя пессимистом и циником, были пронизаны сарказмом, подспудной тоской и эротизмом; хэппи-энды были им противопоказаны. Реформы постановщика пришлись по душе новаторской эпохе – в Америке Фосси был осыпан множеством режиссерских наград. В 1973 году случилось почти невозможное – он получил сразу «Оскара», «Тони» и «Эмми» за достижения в кино, в театре и на телевидении. Как кинорежиссер Фосси был в числе тех, кто, нарушая принятые условности киноязыка и создавая авторские фильмы, повернул американское кино лицом к Европе. Поэтому «Золотая пальмовая ветвь», которую его фильм «Весь этот джаз» разделил в 1980-м году с «Тенью воина» Акиры Куросавы, была для Фосси особенно важной наградой – как знак именно европейского признания. В течение 1970-х нонконформистские фильмы «нового Голливуда» неоднократно побеждали в Канне. Награда Фосси стала одним из финальных аккордов недолгого кинематографического взаимопонимания между Старым и Новым Светом. Время повернуло вспять и продюсерские приоритеты в Голливуде снова взяли верх над режиссерской свободой – после Фосси главный приз Каннского кинофестиваля не доставался американцам почти десять лет.
«Весь этот джаз» можно рассматривать как своеобразный символ недолгой режиссерской вольницы; он существует в предельном измерении «авторства» – хотя бы потому, что автобиографичен настолько, насколько это вообще возможно. И потому, что исследует если не сам процесс творчества, то мучительную работу сознания творца. Очевидны переклички между исповедальным «…Джазом» и фильмом «8½» (едва ли Фосси знал, к слову, что «8½» сначала назывался «Прекрасная путаница» или «Прекрасный беспорядок», но сходство мысли заметно даже в этом, коль скоро слово “jazz” можно перевести как «суета, пестрота, вздор»). Однако если в чрезвычайно сложно устроенной картине Феллини отделить действительно биографические моменты от вымышленных невозможно (и нужно ли?), то Фосси с американской прямотой пишет героя прямо с себя, а сюжет насыщает множеством узнаваемых фактов своей биографии.
Подруга Фосси Энн Рейнкинг, например, играет здесь фактически саму себя – подругу знаменитого постановщика мюзиклов Джо Гидеона (возможно, лучшая роль Роя Шайдера), тирана, бабника и выпивохи. Фосси откровенно высмеивает своих недругов, в том числе Майкла Бенетта, давнего соперника, чей мюзикл «Кордебалет» когда-то похоронил поставленный Фосси «Чикаго» (“And All That Jazz” – название песни из «Чикаго»). Гидеон приступает к созданию нового спектакля, параллельно монтируя фильм о стендап-комике (намек на фильм «Ленни», 1974). Каждое утро начинается с ритуала «самосборки»: душ, сигарета, алкозельцер, амфетамины и мантра «Начинаем шоу, ребята!». Стараясь не замечать, что здоровье ухудшается, одержимый трудоголик Гидеон попадает в больницу с инфарктом, за которым почти сразу же следует второй. Оказывается, что продюсерам была бы выгодна его смерть: за счет денег по страховке они получат прибыль, вообще не выпуская шоу.
Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"
28 янв. 2010 г.
"Аквариум" - Андреа Арнольд (Великобритания, 2009)
Очевидное - неочевидное
Синопсис британского фильма "Аквариум" вполне может вызвать чувство, описываемое словами "сколько можно" и "доколе". Опять трудная девочка-подросток из плохого района, у её пьющей мамы новый бойфренд и т.п. С тех пор как российское кино обзавелось собственными "социальными реалистами", ощущение дежавю от британских – то есть в некотором смысле канонических – образчиков жанра стало только нарастать. И правда, экспозиция "Аквариума" заставляет вспомнить о Германике и ее многочисленных "девочках". Но все, конечно, не так просто: у режиссера Андреа Арнольд есть особый взгляд, особая манера, иначе чересчур странно выглядел бы список ее наград – намного длиннее куцей фильмографии – включающий "Оскар" за лучшую короткометражку и два каннских приза жюри, в том числе за "Аквариум".
Как Лоне Шерфиг когда-то привнесла "Итальянским для начинающих" (2000) лирическую интонацию в череду жестких драм "Догмы", так и Арнольд из бочки социального дегтя упорно выцеживает свою ложку меда. Упоминание "Догмы", честно говоря, не случайно: первый полнометражный фильм Арнольд "Красная дорога" (2006) стал частью очередного проекта Ларса фон Триера "The Advance Party" ("Передовой отряд") и сопродюсировался триеровской компанией "Zentropa". "Красная дорога", живописующая депрессивные районы Глазго, с одной стороны, вызывала ассоциации с "Окном во двор" и "Фотоувеличением" (что очевидным образом выводило фильм за рамки социального реализма), с другой – раскрывала особое свойство режиссуры Арнольд: умение точно и ненавязчиво передавать телесно-субъективную точку зрения. При правильной настроенности взгляд чужими глазами на мельчайшие детали будней – на всех этих маячащих в окнах или толпящихся на входе в магазин людей, например, – способен дать сильный, почти медитативный эффект. Правда, без этой настроенности он может быстро наскучить. То же свойство есть и у "Аквариума".
Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА", "Arthouse.Ru"
Синопсис британского фильма "Аквариум" вполне может вызвать чувство, описываемое словами "сколько можно" и "доколе". Опять трудная девочка-подросток из плохого района, у её пьющей мамы новый бойфренд и т.п. С тех пор как российское кино обзавелось собственными "социальными реалистами", ощущение дежавю от британских – то есть в некотором смысле канонических – образчиков жанра стало только нарастать. И правда, экспозиция "Аквариума" заставляет вспомнить о Германике и ее многочисленных "девочках". Но все, конечно, не так просто: у режиссера Андреа Арнольд есть особый взгляд, особая манера, иначе чересчур странно выглядел бы список ее наград – намного длиннее куцей фильмографии – включающий "Оскар" за лучшую короткометражку и два каннских приза жюри, в том числе за "Аквариум".
Как Лоне Шерфиг когда-то привнесла "Итальянским для начинающих" (2000) лирическую интонацию в череду жестких драм "Догмы", так и Арнольд из бочки социального дегтя упорно выцеживает свою ложку меда. Упоминание "Догмы", честно говоря, не случайно: первый полнометражный фильм Арнольд "Красная дорога" (2006) стал частью очередного проекта Ларса фон Триера "The Advance Party" ("Передовой отряд") и сопродюсировался триеровской компанией "Zentropa". "Красная дорога", живописующая депрессивные районы Глазго, с одной стороны, вызывала ассоциации с "Окном во двор" и "Фотоувеличением" (что очевидным образом выводило фильм за рамки социального реализма), с другой – раскрывала особое свойство режиссуры Арнольд: умение точно и ненавязчиво передавать телесно-субъективную точку зрения. При правильной настроенности взгляд чужими глазами на мельчайшие детали будней – на всех этих маячащих в окнах или толпящихся на входе в магазин людей, например, – способен дать сильный, почти медитативный эффект. Правда, без этой настроенности он может быстро наскучить. То же свойство есть и у "Аквариума".
Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА", "Arthouse.Ru"
10 июн. 2009 г.
"Голод" – Хеннинг Карлсен (Дания-Швеция-Норвегия, 1966)
Ликующее безумие
На IV Московском международном книжном фестивале, в рамках ретроспективы «Кнут Гамсун на экране», Музей кино покажет самую, возможно, известную из экранизаций произведений норвежского нобелиата – фильм «Голод» (1966) датчанина Хеннинга Карлсена.
В 1960-е годы кино Дании переживало не лучшие времена. Давно закончился «золотой век» немых фильмов компании Nordisk Film, завершал свой путь великий Карл Теодор Дрейер, а до времен двукратного триумфа Билле Аугуста в Канне и господства триеровской «Догмы» было еще далеко. Самыми заметными датскими режиссерами в европейском киномире в этот период были Йорген Лет и Хеннинг Карлсен.
Карлсен (р. 1927) пришел в игровое кино из документалистики, что было очень кстати во времена «новых волн», накативших тогда на европейский кинематограф. На его режиссерское видение оказали большое влияние фильмы одного из создателей “cinéma vérité” – француза Жана Руша и британское движение конца 1950-х «Свободное кино». По признанию самого Карлсена, его всегда особенно занимали отношения между литературой и кино. Первым его игровым фильмом стала экранизация романа Надин Гордимер, тайно (!) снятая в Южной Африке времен расцвета апартеида («Дилемма», 1962). Режиссера не удовлетворял подход к экранизации как к простой адаптации литературного первоисточника для экрана. Книга должна была вдохновлять на создание самостоятельного и самоценного фильма. Отличным «вызовом» для Карлсена и пиком его режиссерской карьеры стала работа с романом «Голод» норвежского классика Кнута Гамсуна (1859-1952).
Отчасти автобиографичный, роман, опубликованный в 1890-м году, принес Гамсуну первую славу. Параноидальный рассказ молодого провинциального писателя о своих скитаниях по столичной Христиании (ныне Осло) в поисках вдохновения, еды и работы стал новым словом в литературе, предварив интроспективные эксперименты писателей ХХ века, в том числе введение «потока сознания». Сюжет отодвигался на задний план, растворялся в передаче настроений, впечатлений и фантазий абсолютно одинокого героя, его душевных метаний – от мрачного отчаяния, доходящего до богоборчества, к ничем не сдерживаемой эйфории, в том числе любовной. «Реальность» в книге – это реальность воспаленного, надтреснутого сознания героя, в котором предметы зачастую теряют реальные очертания, невероятно раздуваются и лопаются как пузыри. Герой не просто голоден, он лишен малейшей точки опоры, полубезумен в реакциях и эксцентричен в поступках.
«Достоевский – единственный художник, у которого я кое-чему научился», - писал Гамсун. Героя «Голода» можно «поверить» несколькими персонажами русского писателя. С Раскольниковым его роднит положение нищего интеллектуала, непомерная гордыня и болезненная мнительность. С Мечтателем из «Белых ночей» – фиксация собственных фантазий, асоциальность и бесцельная городская одиссея. Как и «подпольный человек» он постоянно пренебрегает собственной выгодой ради одного лишь «самостоятельного хотения»; как Мышкин – проявляет иногда чистое, абсолютное бескорыстие, которое окружающие вполне могут счесть «идиотизмом».
Фильм по «Голоду» могли бы снять немецкие экспрессионисты еще в 1920-е. В конце концов, у них и Гамсуна были общие авторитеты – тот же Достоевский, Ницше, Стриндберг, общие цели – через аффект, субъективность и динамизацию реальности разрушить привычные связи упорядоченного мира, открывая сущность жизни и человеческого сознания. Фактура романа – мрачный и душный город как тюрьма, емкие жуткие образы («стая мелких хищников вселилась в мое тело и грызла его изнутри», «я разлагался изнутри, во мне разрасталась какая-то черная плесень» и т.п.) – роднят книгу с эстетикой экспрессионизма.
Влияние последней можно заметить в фильме Хеннинга Карлсена (например, в применении глубоких до абсолютной черноты теней), однако он, разумеется, идет своим путем. Карлсен существенно снижает не совсем приемлемый для режиссера 1960-х, к тому же с прошлым документалиста, «градус» аффекта, делая драму по-своему лаконичной и строгой.
Мимолетные впечатления героя (безымянного в романе, а фильме получившего имя «Понтус») передаются с помощью резкого, быстрого монтажа - камера просто ненадолго следует за его взглядом. Христиания предстает городом не зловещим, но провинциальным по духу, деловитым, обшарпанным и тесным. Возможные при решении фильма гипертрофированность и гротескность Карлсен почти исключает. Искаженные предметы искажены по-настоящему: они просто уродливы. Так, режиссер подбирает на эпизодические роли какие-то брейгелевские типажи – нищих, калек, старух, вызывающих у Понтуса гримасы отвращения. Лаконично и музыкальное сопровождение: это лишь несколько тревожных, будоражащих тактов, повторяющихся в особо неприятные минуты, и звуки шарманки, напоминающие о кругах безнадежности, которыми ходит Понтус.
С другой стороны, Карлсен существенно интенсифицирует накал фильма за счет нового выстраивания сюжета. Изначально сюжет вторичен, именно поэтому оказалось возможным использовать его по-новому, перетасовать мотивы, не искажая смысл первоисточника, но динамизируя повествование. Например, если герою Гамсуна иногда везло - ему удавалось заработать и поесть, то Карлсен не дает зрителю передышки: Понтус лишь теряет, но никогда не находит, он жует бумагу и стружку, а при малейшем соприкосновении с едой его просто выворачивает наизнанку.
Фильм был созвучен эпохе с ее интересом к измененным состояниям сознания. Голод и в романе, и в фильме стал естественным галлюциногеном, приводя и без того нервного героя к «ликующему безумию» («боль надо мной не властна, мысль не знает удержу»). К середине 1960-х уже были сняты фильмы, которые существенно расширили языковые средства для передачи в кино работы сознания – «Земляничная поляна», «В прошлом году в Мариенбаде», «Восемь с половиной», «Отвращение». Приемы, которые использовались раньше для четкого перехода к показу фантазий, сновидений и галлюцинаций, перестали быть обязательными. В «Голоде» подобные моменты еще отделены, но эта отдельность как бы объективирована – все покрыто белесой пеленой и однажды в такой момент Понтус спрашивает у полицейского «Разве сейчас такой густой туман?». Таким образом, эта пелена – уже не столько маркер перехода к иному состоянию, сколько попытка максимально приближенно передать сюрреалистичные видения голодающего писателя.
Основной нерв фильма, разумеется, держит главный герой. За свою тонкую и контрастную игру на грани трагического и комического шведский актер Пер Оскарссон получил приз в Канне и еще несколько наград. Главную женскую роль – странной женщины, которой Понтус дает фантазийное имя «Илаяли», – сыграла актриса из «бергмановской» плеяды Гуннел Линдблом («Седьмая печать», «Девичий источник», «Молчание»). Фильм стал последним для художника Эрика Аэса, который работал с Кавальканти, Ренуаром и Дрейером. Упоминавшуюся музыкальную тему написал польский композитор Кшиштоф Комеда, известный своим частым сотрудничеством с Романом Полански.
В Дании «Голод» Хеннинга Карлсена, очень созвучный первоисточнику, но при этом абсолютно самоценный, считается настоящей классикой. Он вошел в «Коллекцию Ларса фон Триера» наряду с фильмами «Гертруда» Дрейера и «Добро и зло» Йоргена Лета. В 2006 году был опубликован «Датский культурный канон» – перечень произведений искусства, официально признанных неотъемлемой частью датских культурных ценностей. «Голод», что показательно, вошел в короткий список – всего 12 названий – лучших фильмов страны, кино которой на самом деле знало много настоящих удач.
Опубликовано: "СИНЕМАТЕКА"
На IV Московском международном книжном фестивале, в рамках ретроспективы «Кнут Гамсун на экране», Музей кино покажет самую, возможно, известную из экранизаций произведений норвежского нобелиата – фильм «Голод» (1966) датчанина Хеннинга Карлсена.
В 1960-е годы кино Дании переживало не лучшие времена. Давно закончился «золотой век» немых фильмов компании Nordisk Film, завершал свой путь великий Карл Теодор Дрейер, а до времен двукратного триумфа Билле Аугуста в Канне и господства триеровской «Догмы» было еще далеко. Самыми заметными датскими режиссерами в европейском киномире в этот период были Йорген Лет и Хеннинг Карлсен.
Карлсен (р. 1927) пришел в игровое кино из документалистики, что было очень кстати во времена «новых волн», накативших тогда на европейский кинематограф. На его режиссерское видение оказали большое влияние фильмы одного из создателей “cinéma vérité” – француза Жана Руша и британское движение конца 1950-х «Свободное кино». По признанию самого Карлсена, его всегда особенно занимали отношения между литературой и кино. Первым его игровым фильмом стала экранизация романа Надин Гордимер, тайно (!) снятая в Южной Африке времен расцвета апартеида («Дилемма», 1962). Режиссера не удовлетворял подход к экранизации как к простой адаптации литературного первоисточника для экрана. Книга должна была вдохновлять на создание самостоятельного и самоценного фильма. Отличным «вызовом» для Карлсена и пиком его режиссерской карьеры стала работа с романом «Голод» норвежского классика Кнута Гамсуна (1859-1952).
Отчасти автобиографичный, роман, опубликованный в 1890-м году, принес Гамсуну первую славу. Параноидальный рассказ молодого провинциального писателя о своих скитаниях по столичной Христиании (ныне Осло) в поисках вдохновения, еды и работы стал новым словом в литературе, предварив интроспективные эксперименты писателей ХХ века, в том числе введение «потока сознания». Сюжет отодвигался на задний план, растворялся в передаче настроений, впечатлений и фантазий абсолютно одинокого героя, его душевных метаний – от мрачного отчаяния, доходящего до богоборчества, к ничем не сдерживаемой эйфории, в том числе любовной. «Реальность» в книге – это реальность воспаленного, надтреснутого сознания героя, в котором предметы зачастую теряют реальные очертания, невероятно раздуваются и лопаются как пузыри. Герой не просто голоден, он лишен малейшей точки опоры, полубезумен в реакциях и эксцентричен в поступках.
«Достоевский – единственный художник, у которого я кое-чему научился», - писал Гамсун. Героя «Голода» можно «поверить» несколькими персонажами русского писателя. С Раскольниковым его роднит положение нищего интеллектуала, непомерная гордыня и болезненная мнительность. С Мечтателем из «Белых ночей» – фиксация собственных фантазий, асоциальность и бесцельная городская одиссея. Как и «подпольный человек» он постоянно пренебрегает собственной выгодой ради одного лишь «самостоятельного хотения»; как Мышкин – проявляет иногда чистое, абсолютное бескорыстие, которое окружающие вполне могут счесть «идиотизмом».
Фильм по «Голоду» могли бы снять немецкие экспрессионисты еще в 1920-е. В конце концов, у них и Гамсуна были общие авторитеты – тот же Достоевский, Ницше, Стриндберг, общие цели – через аффект, субъективность и динамизацию реальности разрушить привычные связи упорядоченного мира, открывая сущность жизни и человеческого сознания. Фактура романа – мрачный и душный город как тюрьма, емкие жуткие образы («стая мелких хищников вселилась в мое тело и грызла его изнутри», «я разлагался изнутри, во мне разрасталась какая-то черная плесень» и т.п.) – роднят книгу с эстетикой экспрессионизма.
Влияние последней можно заметить в фильме Хеннинга Карлсена (например, в применении глубоких до абсолютной черноты теней), однако он, разумеется, идет своим путем. Карлсен существенно снижает не совсем приемлемый для режиссера 1960-х, к тому же с прошлым документалиста, «градус» аффекта, делая драму по-своему лаконичной и строгой.
Мимолетные впечатления героя (безымянного в романе, а фильме получившего имя «Понтус») передаются с помощью резкого, быстрого монтажа - камера просто ненадолго следует за его взглядом. Христиания предстает городом не зловещим, но провинциальным по духу, деловитым, обшарпанным и тесным. Возможные при решении фильма гипертрофированность и гротескность Карлсен почти исключает. Искаженные предметы искажены по-настоящему: они просто уродливы. Так, режиссер подбирает на эпизодические роли какие-то брейгелевские типажи – нищих, калек, старух, вызывающих у Понтуса гримасы отвращения. Лаконично и музыкальное сопровождение: это лишь несколько тревожных, будоражащих тактов, повторяющихся в особо неприятные минуты, и звуки шарманки, напоминающие о кругах безнадежности, которыми ходит Понтус.
С другой стороны, Карлсен существенно интенсифицирует накал фильма за счет нового выстраивания сюжета. Изначально сюжет вторичен, именно поэтому оказалось возможным использовать его по-новому, перетасовать мотивы, не искажая смысл первоисточника, но динамизируя повествование. Например, если герою Гамсуна иногда везло - ему удавалось заработать и поесть, то Карлсен не дает зрителю передышки: Понтус лишь теряет, но никогда не находит, он жует бумагу и стружку, а при малейшем соприкосновении с едой его просто выворачивает наизнанку.
Фильм был созвучен эпохе с ее интересом к измененным состояниям сознания. Голод и в романе, и в фильме стал естественным галлюциногеном, приводя и без того нервного героя к «ликующему безумию» («боль надо мной не властна, мысль не знает удержу»). К середине 1960-х уже были сняты фильмы, которые существенно расширили языковые средства для передачи в кино работы сознания – «Земляничная поляна», «В прошлом году в Мариенбаде», «Восемь с половиной», «Отвращение». Приемы, которые использовались раньше для четкого перехода к показу фантазий, сновидений и галлюцинаций, перестали быть обязательными. В «Голоде» подобные моменты еще отделены, но эта отдельность как бы объективирована – все покрыто белесой пеленой и однажды в такой момент Понтус спрашивает у полицейского «Разве сейчас такой густой туман?». Таким образом, эта пелена – уже не столько маркер перехода к иному состоянию, сколько попытка максимально приближенно передать сюрреалистичные видения голодающего писателя.
Основной нерв фильма, разумеется, держит главный герой. За свою тонкую и контрастную игру на грани трагического и комического шведский актер Пер Оскарссон получил приз в Канне и еще несколько наград. Главную женскую роль – странной женщины, которой Понтус дает фантазийное имя «Илаяли», – сыграла актриса из «бергмановской» плеяды Гуннел Линдблом («Седьмая печать», «Девичий источник», «Молчание»). Фильм стал последним для художника Эрика Аэса, который работал с Кавальканти, Ренуаром и Дрейером. Упоминавшуюся музыкальную тему написал польский композитор Кшиштоф Комеда, известный своим частым сотрудничеством с Романом Полански.
В Дании «Голод» Хеннинга Карлсена, очень созвучный первоисточнику, но при этом абсолютно самоценный, считается настоящей классикой. Он вошел в «Коллекцию Ларса фон Триера» наряду с фильмами «Гертруда» Дрейера и «Добро и зло» Йоргена Лета. В 2006 году был опубликован «Датский культурный канон» – перечень произведений искусства, официально признанных неотъемлемой частью датских культурных ценностей. «Голод», что показательно, вошел в короткий список – всего 12 названий – лучших фильмов страны, кино которой на самом деле знало много настоящих удач.
Опубликовано: "СИНЕМАТЕКА"
28 мая 2009 г.
"400 ударов" - Франсуа Трюффо (Франция, 1959)
Бегство Антуана
Пятьдесят лет назад, в 1959 году, в Канне взял приз за режиссуру фильм, вокруг которого концентрируется сразу несколько синефильских мифов. Полнометражный дебют Франсуа Трюффо "400 ударов" стал первым существенным успехом французской "новой волны", которая разделила историю кино на "до" и "после". Даже главный фильм направления, "На последнем дыхании" Годара, не попал в Канн годом позже. Посвященные легендарному Андре Базену, "400 ударов" были первой победой "детей Синематеки" над "папиным кино", с которым отчаянно сражались молодые критики - и в их числе Трюффо - на страницах "Кайе дю синема". Кроме того, фильм положил начало знаменитой серии об Антуане Дуанеле, которая насчитывает четыре полнометражных фильма и новеллу в сборнике. Режиссер возвращался к образу Дуанеля на протяжении двадцати лет. Наконец, это была первая заметная роль актера Жан-Пьера Лео, чье нервное лицо со временем стало одним из символов европейского авторского кино. Помимо самого Трюффо, для которого Лео стал своеобразным "альтер эго", его снимали Годар и Пазолини, Эсташ и Бертолуччи, Каурисмяки и Ассаяс.
История тринадцатилетнего мальчишки Антуана Дуанеля, на которого обрушиваются "33 несчастья" (это примерное значение французской идиомы "400 ударов"), была во многом основана на нестандартных событиях юности самого Трюффо. В детстве он все время откуда-то бежал – из детского лагеря, школы, армии; не раз бывал в исправительном доме, куда его определял собственный отчим. Предательство семьи и побеги стали основными сюжетными мотивами фильма.
Автобиографичность в тот период была для Трюффо принципиально важна. Это развивало его теоретические воззрения на авторское кино. Дуанель стал совместным творением режиссера и актера. "Он понравился мне с первого взгляда, - говорил Трюффо о Лео. - У него тоже было весьма неблагополучное детство, но он оказался агрессивнее меня и полностью изменил тон нашего фильма. Я представлял себе Антуана Дуанеля замкнутым, робким ребенком, вроде меня самого. Лео же, в отличие от меня, обладал каким-то особенным здоровьем, он мог сопротивляться..." Сопротивляться, впрочем, Дуанелю в фильме приходится не по своей воле. Он отторгнут обществом, противостоять которому не хочет, но и влиться в него не может.
Это история не восстания, но одиночества: мир не жесток к Дуанелю, он лишь равнодушен к нему. Родители заняты собой, учителям нужно только подчинение. Антуан не "подрывает устои", он все время пытается замять неприятности, проскочить незамеченным, но что бы он ни делал, становится только хуже. Из-за какой-нибудь мелочи довольно послушный мальчик, который каждый вечер накрывает на стол и выносит мусор, оказывается затянутым в воронку лжи. Сюжет фильма действует по принципу маховика. Попавшись раз на разглядывании фривольной картинки, Дуанель боится идти в школу. Прогуляв, врет учителю о смерти матери, а после разоблачения сбегает из дома. Это действует на родителей отрезвляюще и Антуану дается передышка - в сцене совместного похода в кино он абсолютно счастлив. Но маховик раскручивается снова: вдохновенно списав сочинение у любимого Бальзака, Дуанель опять попадается и сбегает уже всерьез. Кража печатной машинки из офиса отчима и тщетные попытки ее сбыть приводят его в исправительный дом. В этом доме дисциплинированные взрослые навешивают на нехороших детей ярлыки: "Знаешь, кто я? – говорит Антуану новый приятель. - Я - нестабильная психопатическая личность с перверсивными наклонностями". Дуанель снова бежит – на этот раз к морю.
В середине 1950-х Трюффо задумывал снять о детях фильм из пяти новелл. В итоге свет увидела лишь одна часть – "Сорванцы" (1957), импрессионистичная зарисовка о любви мальчишек ко взрослой девушке, а из истории "Бегство Антуана" выросли "400 ударов". Уже "Сорванцы" были откровенно и программно цитатны: например, манера съемки леса заставляет вспомнить о Куросаве, а в одном эпизоде полностью воспроизводится лапидарный сюжет "Политого поливальщика". Источники вдохновения для создания своего первого полнометражного фильма синефил Трюффо не скрывал: это "Германия, год нулевой" (1948) Роберто Росселлини и "Ноль за поведение" (1933) Жана Виго (кстати, ровно через десять лет после успеха Трюффо в Канне победит другой фильм, вдохновленный шедевром Виго, – "Если…" Линдсея Андерсона). Структурно начальные сцены в школе и последние в исправительном доме, напоминающие о "Ноле…", как бы обрамляют в "400 ударах" мотивы, почерпнутые у Росселлини, - скитания неприкаянного мальчишки, который, желая сделать как лучше, лишь вредит себе и окружающим. Парижский быт у Трюффо вполне "неореалистичен": в фильме не то что нет пресловутых "белых телефонов", которые так ненавидели критики "Кайе", - напротив, камера с удовлетворением фиксируется на размокшей в мусорном ведре газете.
Со стенда кинотеатра Дуанель с приятелем воруют фотографию-кадр из "Лета с Моникой" (1953) – любимого режиссерами "новой волны" фильма Бергмана. О этом фильме Годар писал: "Его (Бергмана) камера стремится только к одному: поймать настоящее мгновение в самой своей мимолетности и углубить его так, чтобы придать ценность вечности". В 400 ударах есть и более серьезное пересечение с "Летом…": последний кадр - встреча со зрителем глаза в глаза. Бергман, впервые в истории кино применив этот прием, разрывал удивительным взглядом Моники повествовательную ткань своего фильма. Трюффо же делает на вопрошающем лице Дуанеля финальный акцент.
Зная на собственном опыте, что интерпретации – это хлеб кинокритика, Трюффо, тем не менее, старался не давать повода для таковых, и ужасался тому, что финал "400 ударов" у моря толкуют в связи с образом матери (la mer – море, la mère – мать). Он хотел быть интуитивно понятным зрителю, восхищаясь внятным нарративом и энергетикой американского кино, с одной стороны, импровизационностью и простотой фильмов Ренуара и Росселлини – с другой.
В интонации "400 ударов" главное – отсутствие надрыва, сведение воедино печального и смешного. История рассказана вполне конвенционально, что существенно отличает ее от годаровского "На последнем дыхании", с которым фильм неизбежно сравнивают. Трюффо не любил позу и эстетизацию, эпос и героику, излишний интеллектуализм и новаторство как самоцель. "400 ударов" обладают свойством особой "прозрачности", которая роднит фильм скорее с развивавшимся параллельно британским "поэтическим натурализмом" (прежде всего - Тони Ричардсона), чем с гораздо более дискурсивным и модернистским кинематографом Годара.
"Для меня кино – искусство прозаическое. Абсолютно, - говорил Трюффо. - Надо снимать прекрасное, но как бы ненароком, просто так. (...) Я люблю кинематограф за его прозаизм, за то, что это искусство намека, оно неоткровенно и таит от нас не меньше, чем показывает." Лео привлек режиссера тем, что не принимал перед камерой выигрышных поз. Его Дуанель – и в первом фильме, и в последующих – искал свое место без лишних речей, рассуждений и объяснений. Он просто бежал.
Опубликовано: "СИНЕМАТЕКА"
Пятьдесят лет назад, в 1959 году, в Канне взял приз за режиссуру фильм, вокруг которого концентрируется сразу несколько синефильских мифов. Полнометражный дебют Франсуа Трюффо "400 ударов" стал первым существенным успехом французской "новой волны", которая разделила историю кино на "до" и "после". Даже главный фильм направления, "На последнем дыхании" Годара, не попал в Канн годом позже. Посвященные легендарному Андре Базену, "400 ударов" были первой победой "детей Синематеки" над "папиным кино", с которым отчаянно сражались молодые критики - и в их числе Трюффо - на страницах "Кайе дю синема". Кроме того, фильм положил начало знаменитой серии об Антуане Дуанеле, которая насчитывает четыре полнометражных фильма и новеллу в сборнике. Режиссер возвращался к образу Дуанеля на протяжении двадцати лет. Наконец, это была первая заметная роль актера Жан-Пьера Лео, чье нервное лицо со временем стало одним из символов европейского авторского кино. Помимо самого Трюффо, для которого Лео стал своеобразным "альтер эго", его снимали Годар и Пазолини, Эсташ и Бертолуччи, Каурисмяки и Ассаяс.
История тринадцатилетнего мальчишки Антуана Дуанеля, на которого обрушиваются "33 несчастья" (это примерное значение французской идиомы "400 ударов"), была во многом основана на нестандартных событиях юности самого Трюффо. В детстве он все время откуда-то бежал – из детского лагеря, школы, армии; не раз бывал в исправительном доме, куда его определял собственный отчим. Предательство семьи и побеги стали основными сюжетными мотивами фильма.
Автобиографичность в тот период была для Трюффо принципиально важна. Это развивало его теоретические воззрения на авторское кино. Дуанель стал совместным творением режиссера и актера. "Он понравился мне с первого взгляда, - говорил Трюффо о Лео. - У него тоже было весьма неблагополучное детство, но он оказался агрессивнее меня и полностью изменил тон нашего фильма. Я представлял себе Антуана Дуанеля замкнутым, робким ребенком, вроде меня самого. Лео же, в отличие от меня, обладал каким-то особенным здоровьем, он мог сопротивляться..." Сопротивляться, впрочем, Дуанелю в фильме приходится не по своей воле. Он отторгнут обществом, противостоять которому не хочет, но и влиться в него не может.
Это история не восстания, но одиночества: мир не жесток к Дуанелю, он лишь равнодушен к нему. Родители заняты собой, учителям нужно только подчинение. Антуан не "подрывает устои", он все время пытается замять неприятности, проскочить незамеченным, но что бы он ни делал, становится только хуже. Из-за какой-нибудь мелочи довольно послушный мальчик, который каждый вечер накрывает на стол и выносит мусор, оказывается затянутым в воронку лжи. Сюжет фильма действует по принципу маховика. Попавшись раз на разглядывании фривольной картинки, Дуанель боится идти в школу. Прогуляв, врет учителю о смерти матери, а после разоблачения сбегает из дома. Это действует на родителей отрезвляюще и Антуану дается передышка - в сцене совместного похода в кино он абсолютно счастлив. Но маховик раскручивается снова: вдохновенно списав сочинение у любимого Бальзака, Дуанель опять попадается и сбегает уже всерьез. Кража печатной машинки из офиса отчима и тщетные попытки ее сбыть приводят его в исправительный дом. В этом доме дисциплинированные взрослые навешивают на нехороших детей ярлыки: "Знаешь, кто я? – говорит Антуану новый приятель. - Я - нестабильная психопатическая личность с перверсивными наклонностями". Дуанель снова бежит – на этот раз к морю.
В середине 1950-х Трюффо задумывал снять о детях фильм из пяти новелл. В итоге свет увидела лишь одна часть – "Сорванцы" (1957), импрессионистичная зарисовка о любви мальчишек ко взрослой девушке, а из истории "Бегство Антуана" выросли "400 ударов". Уже "Сорванцы" были откровенно и программно цитатны: например, манера съемки леса заставляет вспомнить о Куросаве, а в одном эпизоде полностью воспроизводится лапидарный сюжет "Политого поливальщика". Источники вдохновения для создания своего первого полнометражного фильма синефил Трюффо не скрывал: это "Германия, год нулевой" (1948) Роберто Росселлини и "Ноль за поведение" (1933) Жана Виго (кстати, ровно через десять лет после успеха Трюффо в Канне победит другой фильм, вдохновленный шедевром Виго, – "Если…" Линдсея Андерсона). Структурно начальные сцены в школе и последние в исправительном доме, напоминающие о "Ноле…", как бы обрамляют в "400 ударах" мотивы, почерпнутые у Росселлини, - скитания неприкаянного мальчишки, который, желая сделать как лучше, лишь вредит себе и окружающим. Парижский быт у Трюффо вполне "неореалистичен": в фильме не то что нет пресловутых "белых телефонов", которые так ненавидели критики "Кайе", - напротив, камера с удовлетворением фиксируется на размокшей в мусорном ведре газете.
Со стенда кинотеатра Дуанель с приятелем воруют фотографию-кадр из "Лета с Моникой" (1953) – любимого режиссерами "новой волны" фильма Бергмана. О этом фильме Годар писал: "Его (Бергмана) камера стремится только к одному: поймать настоящее мгновение в самой своей мимолетности и углубить его так, чтобы придать ценность вечности". В 400 ударах есть и более серьезное пересечение с "Летом…": последний кадр - встреча со зрителем глаза в глаза. Бергман, впервые в истории кино применив этот прием, разрывал удивительным взглядом Моники повествовательную ткань своего фильма. Трюффо же делает на вопрошающем лице Дуанеля финальный акцент.
Зная на собственном опыте, что интерпретации – это хлеб кинокритика, Трюффо, тем не менее, старался не давать повода для таковых, и ужасался тому, что финал "400 ударов" у моря толкуют в связи с образом матери (la mer – море, la mère – мать). Он хотел быть интуитивно понятным зрителю, восхищаясь внятным нарративом и энергетикой американского кино, с одной стороны, импровизационностью и простотой фильмов Ренуара и Росселлини – с другой.
В интонации "400 ударов" главное – отсутствие надрыва, сведение воедино печального и смешного. История рассказана вполне конвенционально, что существенно отличает ее от годаровского "На последнем дыхании", с которым фильм неизбежно сравнивают. Трюффо не любил позу и эстетизацию, эпос и героику, излишний интеллектуализм и новаторство как самоцель. "400 ударов" обладают свойством особой "прозрачности", которая роднит фильм скорее с развивавшимся параллельно британским "поэтическим натурализмом" (прежде всего - Тони Ричардсона), чем с гораздо более дискурсивным и модернистским кинематографом Годара.
"Для меня кино – искусство прозаическое. Абсолютно, - говорил Трюффо. - Надо снимать прекрасное, но как бы ненароком, просто так. (...) Я люблю кинематограф за его прозаизм, за то, что это искусство намека, оно неоткровенно и таит от нас не меньше, чем показывает." Лео привлек режиссера тем, что не принимал перед камерой выигрышных поз. Его Дуанель – и в первом фильме, и в последующих – искал свое место без лишних речей, рассуждений и объяснений. Он просто бежал.
Опубликовано: "СИНЕМАТЕКА"
18 мая 2009 г.
"Розетта" - Жан-Пьер и Люк Дарденны (Франция-Бельгия, 1999)
Розетту (Эмиль Декуэн) уволили. Розетта ищет работу – снова и снова. Ее выгоняют, она кидается в драку. Ради работы она предает единственного человека, который к ней неравнодушен.
Розетта идет на войну
Когда фильм «Розетта» малоизвестных братьев Дарденнов получил неожиданно для всех «Золотую пальмовую ветвь» в Канне-99, разразился скандал – сначала на церемонии награждения, затем в прессе. Сторонники «Розетты» заговорили о «ключевом фильме конца века», о том, что он ориентируется на онтологические свойства киноискусства, наконец - об изменении расстановки сил в мировой киноиндустрии. Едва ли последнее верно: индустрия способна переварить маленькую «Розетту», несмотря ни на какие «пальмовые ветви». Скорее фильм Дарденнов - еще одно небольшое, но качественное завоевание, условно говоря, «кинореализма» в вечной борьбе двух равновеликих линий развития кино, с самого начала существующего между полюсами стремления к фиксации «реальности» и стремления уйти от нее как можно дальше.
Дарденны используют такую «субъективную камеру наоборот»: мы видим не глазами Розетты, мы видим только и исключительно ее саму. Если субъективная камера открывает окружающее пространство, то здесь оно полностью застится, вызывая труднопереносимое ощущение клаустрофобии. Фильм построен практически на одних крупных планах лица и, чаще, спины Розетты. Если Розетта частично выпадает из кадра, он закрывается чем-то другим, каким-нибудь углом дома. И это вынести гораздо труднее, чем уже привычно дергающуюся, нервную ручную камеру.
Таким образом мы просто физиологически сосредотачиваемся на Розетте полностью – на ее юном, но уже несвежем лице, плохой прическе, дурацкой спортивной куртке. На бесконечно совершаемых, рутинных действиях: перебежать через дорогу, отвалить камень, поменять ботинки на резиновые сапоги, открыть дыру в заборе, пролезть, закрыть дыру. Опять и опять откачивать пьяную мать, корчиться от боли в животе, искать работу. Пытаться утвердить свое существование – «я есть, я здесь, я нормальна, у меня должна быть работа».
В «Розетте» можно искать притчевый, иносказательный слой - что и происходит, когда Розетту, например, сравнивают с Иудой, а ее финальный проход с газовым баллоном – с крестным путем. Но тема безработицы и сама по себе достаточно нагружена экзистенциальными смыслами: это существование на краю, более чем какое-либо другое сосредотачивающее на повседневном опыте в его полноте, уникальности и изменчивости. И поэтому здесь так уместен дарденновский «феноменологический» способ описания, сосредоточенный на конкретном жизненном мире конкретного человека, контактирующего с реальностью нерефлексивно, инстинктивно, телесно. Безработица для Дарденнов – не повод символически высказаться, она существует сама по себе во всей своей пугающей «здешности».
О безработице особенно мощно высказывался Аки Каурисмяки, прежде всего в фильме «Вдаль уплывают облака». Но если его герои принимали беды стоически и невозмутимо, и именно в этом была их сила, то Розетта идет на войну. «Безработица и борьба за право работать – это война, которую люди ведут сегодня, - говорят Дарденны. – Быть безработным для человека, который хочет работать, - значит быть выброшенным из общества, утратить всякие индивидуальные приметы, потерять свою внутреннюю структуру, свое «я», свое место в мире». И ей-богу, они умеют это показать.
Розетта идет на войну
Когда фильм «Розетта» малоизвестных братьев Дарденнов получил неожиданно для всех «Золотую пальмовую ветвь» в Канне-99, разразился скандал – сначала на церемонии награждения, затем в прессе. Сторонники «Розетты» заговорили о «ключевом фильме конца века», о том, что он ориентируется на онтологические свойства киноискусства, наконец - об изменении расстановки сил в мировой киноиндустрии. Едва ли последнее верно: индустрия способна переварить маленькую «Розетту», несмотря ни на какие «пальмовые ветви». Скорее фильм Дарденнов - еще одно небольшое, но качественное завоевание, условно говоря, «кинореализма» в вечной борьбе двух равновеликих линий развития кино, с самого начала существующего между полюсами стремления к фиксации «реальности» и стремления уйти от нее как можно дальше.
Дарденны используют такую «субъективную камеру наоборот»: мы видим не глазами Розетты, мы видим только и исключительно ее саму. Если субъективная камера открывает окружающее пространство, то здесь оно полностью застится, вызывая труднопереносимое ощущение клаустрофобии. Фильм построен практически на одних крупных планах лица и, чаще, спины Розетты. Если Розетта частично выпадает из кадра, он закрывается чем-то другим, каким-нибудь углом дома. И это вынести гораздо труднее, чем уже привычно дергающуюся, нервную ручную камеру.
Таким образом мы просто физиологически сосредотачиваемся на Розетте полностью – на ее юном, но уже несвежем лице, плохой прическе, дурацкой спортивной куртке. На бесконечно совершаемых, рутинных действиях: перебежать через дорогу, отвалить камень, поменять ботинки на резиновые сапоги, открыть дыру в заборе, пролезть, закрыть дыру. Опять и опять откачивать пьяную мать, корчиться от боли в животе, искать работу. Пытаться утвердить свое существование – «я есть, я здесь, я нормальна, у меня должна быть работа».
В «Розетте» можно искать притчевый, иносказательный слой - что и происходит, когда Розетту, например, сравнивают с Иудой, а ее финальный проход с газовым баллоном – с крестным путем. Но тема безработицы и сама по себе достаточно нагружена экзистенциальными смыслами: это существование на краю, более чем какое-либо другое сосредотачивающее на повседневном опыте в его полноте, уникальности и изменчивости. И поэтому здесь так уместен дарденновский «феноменологический» способ описания, сосредоточенный на конкретном жизненном мире конкретного человека, контактирующего с реальностью нерефлексивно, инстинктивно, телесно. Безработица для Дарденнов – не повод символически высказаться, она существует сама по себе во всей своей пугающей «здешности».
О безработице особенно мощно высказывался Аки Каурисмяки, прежде всего в фильме «Вдаль уплывают облака». Но если его герои принимали беды стоически и невозмутимо, и именно в этом была их сила, то Розетта идет на войну. «Безработица и борьба за право работать – это война, которую люди ведут сегодня, - говорят Дарденны. – Быть безработным для человека, который хочет работать, - значит быть выброшенным из общества, утратить всякие индивидуальные приметы, потерять свою внутреннюю структуру, свое «я», свое место в мире». И ей-богу, они умеют это показать.
11 апр. 2009 г.
"Такси-блюз" - Павел Лунгин (СССР-Франция, 1990)
Не заплатив таксисту за долгий ночной извоз, нервный саксофонист-алкоголик Леха Селиверстов (Петр Мамонов) попадает в кабалу патологичных отношений с этим самым таксистом – брутальным дидактичным качком Иваном Шлыковым (Петр Зайченко).
Каждая культура стремится к разработке группы проблем, определяющих во многом и содержание искусства: французам интересна телесность, англосаксам – социально-этические вопросы, немцы и скандинавы склонны задавать прямые вопросы самому бытию. Для отечественной культуры главной темой становится чаще всего сама страна, собственное сознание, его двойственность и разорванность. Персонажи Лунгина тяготеют к наиболее существенным местным абстракциям, воплощая собой эту разорванность: они суть «народ» и «не-народ», кем бы последний ни был (возможны варианты, многие из которых Мамонов последовательно отыгрывает). Собственно, это и есть самоощущение героев: их взаимные обвинения и аттестации риторичны и плакатно обобщающи.
Больная страна - третий герой «Такси-блюза». Она изъедена метастазами ненависти, неустроенности и какого-то неразрешимого «подвисания» - без ориентиров и координат. (Сюр)реалистичности густой атмосфере фильма придали стилизованные и одновременно очень узнаваемые грязные закоулки, подсобки, подворотни, бараки и коммуналки, сменяющиеся помпезностью широких, но безжизненных проспектов. И то, и другое – наследие уходящей эпохи, с которым надо как-то жить копошащемуся девиантному населению.
Селиверстов со Шлыковым весь фильм скачут в каком-то макабрическом парном танце – бегают друг за другом, ищут, а находя – дерутся, обнимаются или бессильно повисают один на другом. Шлыков держит себя в полной физической готовности, чтобы в любой момент дать отпор активно разыскиваемому врагу. У него талантливое тело, душа в котором держится в основном на злобе и тоске. Он такой «чистильщик», наподобие своего коллеги – скорсезевского таксиста. Селиверстов с готовностью принимает вменяемую ему вину, робкие попытки сопротивления выливаются в истерики и утрату вдохновения. Иван телесно утверждается, его антагонист пытается свести свое тело на нет. Режиссер Лунгин всеми способами дает понять, что все эти пляски – не просто история «двух одиночеств»; отношения мужчин здесь – диалектика категорий, вечных на этой странной территории. Их отношения неразрешимы, их ненависть перерастает время от времени в подобие болезненной любви – алкогольно-истерический синтез тезиса и антитезиса. И так, наверное, будет всегда.
Каждая культура стремится к разработке группы проблем, определяющих во многом и содержание искусства: французам интересна телесность, англосаксам – социально-этические вопросы, немцы и скандинавы склонны задавать прямые вопросы самому бытию. Для отечественной культуры главной темой становится чаще всего сама страна, собственное сознание, его двойственность и разорванность. Персонажи Лунгина тяготеют к наиболее существенным местным абстракциям, воплощая собой эту разорванность: они суть «народ» и «не-народ», кем бы последний ни был (возможны варианты, многие из которых Мамонов последовательно отыгрывает). Собственно, это и есть самоощущение героев: их взаимные обвинения и аттестации риторичны и плакатно обобщающи.
Больная страна - третий герой «Такси-блюза». Она изъедена метастазами ненависти, неустроенности и какого-то неразрешимого «подвисания» - без ориентиров и координат. (Сюр)реалистичности густой атмосфере фильма придали стилизованные и одновременно очень узнаваемые грязные закоулки, подсобки, подворотни, бараки и коммуналки, сменяющиеся помпезностью широких, но безжизненных проспектов. И то, и другое – наследие уходящей эпохи, с которым надо как-то жить копошащемуся девиантному населению.
Селиверстов со Шлыковым весь фильм скачут в каком-то макабрическом парном танце – бегают друг за другом, ищут, а находя – дерутся, обнимаются или бессильно повисают один на другом. Шлыков держит себя в полной физической готовности, чтобы в любой момент дать отпор активно разыскиваемому врагу. У него талантливое тело, душа в котором держится в основном на злобе и тоске. Он такой «чистильщик», наподобие своего коллеги – скорсезевского таксиста. Селиверстов с готовностью принимает вменяемую ему вину, робкие попытки сопротивления выливаются в истерики и утрату вдохновения. Иван телесно утверждается, его антагонист пытается свести свое тело на нет. Режиссер Лунгин всеми способами дает понять, что все эти пляски – не просто история «двух одиночеств»; отношения мужчин здесь – диалектика категорий, вечных на этой странной территории. Их отношения неразрешимы, их ненависть перерастает время от времени в подобие болезненной любви – алкогольно-истерический синтез тезиса и антитезиса. И так, наверное, будет всегда.
Подписаться на:
Сообщения (Atom)
