К российской мини-ретроспективе Клер Дени

Движение к своему нынешнему высокому статусу в мире авторского кино она начала довольно поздно: Клер Дени было сорок, когда появился ее первый фильм «Шоколад». До этого полтора десятилетия выпускница парижской киношколы IDHEC (ныне — La Fémis) ассистировала другим режиссерам, не имея, по ее признанию, достаточных амбиций, чтобы снимать собственное кино. Важнейшей для Дени стала работа с Риветтом, Вендерсом и Джармушем — на их площадках она училась открытости авторского взгляда и максимальной свободе в методах съемок.
Как многие другие режиссеры, Дени предпочитает работать с одними и теми же людьми: это прежде всего оператор Аньес Годар и соавтор сценариев Жан-Поль Фаржо, а также музыканты из группы Tindersticks — их меланхолично-медитативные мелодии звучат в шести ее фильмах. В каждой картине Дени есть кто-то из ее любимых актеров — людей с «вдохновляющей индивидуальностью»: Исаак де Банколе, Алекс Дека, Беатрис Даль, Винсент Галло, Мишель Сюбор, Екатерина Голубева, Грегуар Колен.
Дени любит говорить о режиссуре как о «текучей» материи. Таковы и сами ее фильмы — а также путь от одной картины к другой. Стиль Дени узнаваем, но пластичен и изменчив, а выстраивание и разрушение повествовательности в равной степени не являются догмой. Поэтому сложные, герметичные картины («Хорошая работа», «Чужеродный») в ее фильмографии свободно чередуются с гораздо более прозрачными («Пятница, вечер», «35 стопок рома»).
Взгляд Дени стремится к «тактильности»; камера в ее фильмах в равной степени чувственно снимает природные ландшафты и человеческие тела, большие города и предметы, которые в изоляции крупного плана обретают особую абстрактную красоту. Впрочем, важнейший объект в фильмах Дени — это все-таки тело: именно через фиксацию плотского в самых странных и потаенных его проявлениях Дени добирается до закрытого и всегда неспокойного, дрейфующего сознания своих героев. Последними правит вожделение, доведенное до предела недоступностью или запретностью его объекта, который существует по ту сторону границы — расовой, социальной, любой другой. Движимая желанием попытка вторжения в чужую область может оставаться сугубо ментальной («Шоколад», «Ненетт и Бони»), иногда же приобретает крайне насильственные черты («Хорошая работа», «Что ни день, то неприятности»).
Для Дени никогда не было запретных территорий — она берется за любую тему, отказываясь оставаться в зоне «женского» кино («Я Одиссей, не только Пенелопа», — говорит она о себе). Тематика и бескомпромиссный характер ее фильмов «Плевать на смерть», «Не могу уснуть», «Что ни день, то неприятности» вызывали абсурдные обвинения, а иногда и скандалы. Дени всегда ощущала собственную маргинальность, даже в рамках предельно либерального и открытого экспериментам французского кино: «Во французском кино слишком много говорят — мне же совершенно неинтересны люди, рассуждающие о своей жизни, — признавалась она. — Годар сказал, что для кино нужны девушка и пистолет, и я с этим полностью согласна. Иными словами, есть секс и насилие. Кино воздействует через них, каким бы интеллектуальным оно ни было».

«Шоколад» (1988)
Первый фильм Дени поразил критиков своей зрелостью: дебютантка явно знала, что и как она хочет сказать. Дени родилась в Париже, но выросла в Африке, в последние годы французского колониализма. Скульптурные африканские ландшафты навсегда остались для нее ностальгическим пространством абсолютно наркотической силы. В «Шоколаде» Дени воскрешает свои чувственные воспоминания об этой земле; автобиографичные детали переплетаются с вымышленной историей. Фильм насыщен событиями, но сюжетная поверхность — вторична; важнейшее происходит будто впроброс, бессловесно и быстро, в паузах, взглядах и жестах — именно они составляют настоящий сюжет «Шоколада».
Молодая женщина с символичным именем Франс (Франция) возвращается в Камерун, где вспоминает детство, отца — колониального чиновника, мать, и единственного друга — чернокожего слугу по имени Протей (Исаак де Банколе). Красивый немногословный Протей, воспитанный католическими миссионерами, исправно служит хозяевам-чужакам, но его почти бесстрастное лицо скрывает слишком большую силу и гордость. Отношения слуги с семьей Франс и их случайными гостями постепенно закручиваются в тугой клубок, в котором неотделимы друг от друга унижение и власть, сексуальное влечение и расовый антагонизм.
В «Шоколаде» заявлены важнейшие для Дени мотивы чужеродности и вторжения — вторжения не только на чужую землю, но и в повседневную интимность, приватность другого. Каждый здесь так или иначе оторван от своих корней, а попытки обрести дом тщетны: его не могут дать ни власть, ни прошлое, ни «нужный» цвет кожи. И даже крах колониализма не принесет облегчения. Через двадцать лет после «Шоколада» Дени снимет «Белый материал»; в нем безнадежно инфицированная Африкой белая женщина будет из последних сил удерживать любимую жаркую землю, которую считает своей, — но утонет вместе с этой землей в крови гражданской войны.

«Не могу уснуть» (1994)
Формально сюжет картины «Не могу уснуть» основан на реальном деле чернокожего трансвестита Тьерри Полина, который в середине 1980-х убил в Париже больше двадцати пожилых женщин (сам факт обращения Дени к этому делу, разумеется, не мог не вызвать близоруких поминаний «политической некорректности»). Однако здесь нет ни саспенса, ни жажды сенсационности, присущих «фильмам о серийных убийцах». Это скорее запись, «кардиограмма» особой городской энергии, не дающей уснуть, протокол жизни трех неудовлетворенных людей.
Эмигрантка из Литвы по имени Дайга (Екатерина Голубева) приезжает в Париж в надежде получить роль в театре, но вместо этого работает горничной во второразрядном отеле. Чернокожий музыкант Тео (Алекс Дека) подрабатывает плотником, воспитывает ребенка и отчаянно хочет вернуться на родную Мартинику. Его младший брат Камиль (Ришар Курсе) выступает в гей-клубах, позирует обнаженным и водит к себе мужчин.
Пути Дайги, Камиля и Тео иногда пересекаются, но это почти ничего не значит: их странные жизни непроницаемы для чужого взгляда. Дени фрагментирует повествование — подобно тому как разбито на части само тесное городское пространство. Нервозность, тревожность периферийного эмигрантского бытия сами по себе не делают Дайгу, Камиля и Тео ни героями, ни даже жертвами — просто их цели слишком призрачны, одиночество фатально, а катарсис невозможен. Дени признавалась, что для нее самой главный смысл фильма заключается всего в одной строке из звучащей здесь песни Жан-Луи Мюра Le lien défait: «Нити перерезаны, связи больше нет».

«Хорошая работа» (1999)
«Хорошая работа» — одна из самых известных картин Дени, регулярно попадающая в разнообразные кинокритические топы. Фильм вдохновлен поэзией Германа Мелвилла и его повестью «Билли Бадд, фор-марсовый матрос». Дени переносит действие с английских военных кораблей на северо-восточное побережье Африки, в Джибути, в расположение части Иностранного легиона. Рассказ ведется от лица сержанта Галу (Дени Лаван), фанатично преданного военной службе и своему командиру Брюно Форестье (Мишель Сюбор, что не случайно, играл персонажа с тем же именем в годаровском «Маленьком солдате»). Появление в части красавца-новичка по имени Жиль Сантен (Грегуар Колен), сразу завоевывающего симпатии сослуживцев, вызывает у Галу приступы отчаянной ревности и толкает его к преступлению.
Написанное выше может послужить своеобразным «либретто» к фильму, ибо связность повествования окончательно уступает здесь поразительной красоте изображения, звука и монтажного ритма. Если в «Шоколаде» и «Белом материале» Африка — полноправный герой, то здесь — скорее роскошная, грандиозная декорация для ритуальных действ. Дени превращает тренировки солдат в не лишенный гомоэротического напряжения военный «танец», сопровождаемый музыкой из оперы Бенджамина Бриттена «Билли Бадд». А лазурная вода и серый каменистый берег Красного моря становятся идеальным фоном для образующих подвижные узоры совершенных полуобнаженных тел.
В постколониальном мире у легиона нет настоящей миссии — изнурительные тренировки на безжалостном солнце становятся духовной практикой в большей степени, чем подготовкой к войне. Жесткая дисциплина посреди пустыни и подчинение, близкое религиозному послушанию, до краев заполняют жизнь сержанта Галу; ему кажется, что вне этого мира он никто. Если Сантен для Дени воплощает прекрасный, но малоинтересный символ чистоты и невинности, то несовершенный Галу полон человечности. В его сознании порядок отчаянно борется с хаосом. За пределами легиона жесткий мир Галу разлетается на куски — Дени умеет рассказать такое без слов, просто показав пульсирующую вену на руке.​

Опубликовано: "OPENSPACE"

Майк Ли: "Мы создаем мир, подобный миру реальному"

К выходу в российский прокат фильма Майка Ли «Еще один год» «Синематека» публикует интервью, которое знаменитый британский режиссер, обладатель «Золотой пальмовой ветви» дал в 2005 году киноведу Берту Кардалло. В обстоятельной беседе Майк Ли подробно рассказывает о своем необычном режиссерском методе, рассуждает о независимом кино и объясняет, почему Голливуд – это болезнь.

- Вы снимаете кино уже больше тридцати лет. Как вы думаете, почему признание в Соединенных Штатах ваши фильмы получили лишь в конце 1980-х – начале 1990-х?
- Не знаю, что на это ответить. Наверное, если делаешь одно и то же достаточного долго… (Смеется.) Отчасти это произошло потому, что в 1971-м году я сделал кинофильм «Мрачные моменты», который был по-своему довольно успешен, хотя и не в коммерческом отношении. Я получил пару призов на международных фестивалях. Но после этого фильма и вплоть до 1988-го года, то есть семнадцать лет, я, как и большинство британских режиссеров, не имел возможности делать фильмы для кино – вместо этого я снимал полнометражные ленты для телевидения. Только в 1988-м году я сделал свой первый со времен «Мрачных моментов» полноценный, хотя и малобюджетный, кинофильм – «Большие надежды». И только тогда появилась возможность получить какую-то международную известность.

- Что позволило вам уйти с телевидения в кино после стольких лет?
- В Британии изменились обстоятельства. Просто сменились правила. Сменился подход к телевизионным фильмам, начали делать то, о чем мы говорили годами, а именно – снимать фильмы на 35 мм, выпускать в прокат, а по телевизору показывать только через два-три года.

- В отличие от многих голливудских фильмов ваши картины показывают реальных людей в реальных ситуациях.
- Совершенно верно. Каждый мой фильм внутренне является антиголливудским.

- Стивен Фрирз, который также начинал на британском телевидении, стал успешным голливудским режиссером. Смогли бы вы совершить такой скачок?
- Нет. Мне все это не кажется ни желанным, ни привлекательным, ни осуществимым. Стивен Фрирз делает это, у него отлично получается, и я им восхищаюсь. Но он режиссер совсем другого типа. Разность наших фильмов определяется не бюджетом или масштабом; дело в том, что я делаю очень личные, характерные фильмы определенного типа – и я являюсь их автором. Он же, в самом лучшем смысле из возможных, является эклектичным, мастеровитым, наемным, универсальным режиссером. Он может взять любой сценарий и заставить его работать. Я так не могу, да и не заинтересован в этом. Это не моя работа. Я снимаю авторские фильмы. Я вспахиваю вот эту определенную, немного дикую, отдельную борозду. Так что в моей поездке в Голливуд с точки зрения того, что я делаю, не было бы никакого смысла. Если бы Голливуд хотел отдавать контроль над деньгами, никак не ограничивая меня в том, какие фильмы я должен снимать, это было бы отлично. Именно так все и должно быть. Но они на это не пойдут. Они не могут. Они патологически на это не способны! Но это не имеет для меня значения, на самом деле, – учитывая, что я могу доставать деньги в других местах, чтобы продолжать делать такое кино, какое хочу.

Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"

Борис Хлебников: Больше нельзя быть "новыми тихими"

- Борис, расскажите, пожалуйста, о фильме, над которым сейчас работаете.
- На самом деле их два, я расскажу про оба. Один из них я начну снимать через неделю, а второй – осенью. Они совершенно по-разному придуманы. Тот, который я буду снимать сейчас, – это фильм по документальному материалу, который делал журнал «Большой город». Лет пять назад Алексей Казаков, который тогда был главным редактором, посадил несколько человек в ресторан «Пушкин» и на протяжении недели записывал их разговоры. Я долго думал, что с этим материалом можно сделать, а потом мы с Сашей Родионовым написали по нему сценарий, добавив туда сквозную линию двух официантов. Денег мне на это никто не давал, но мой друг, продюсер Елена Степанищева, с которой мы и раньше работали, предложила найти сто тысяч долларов и снять полнометражный фильм. Поскольку это ресторан «Пушкин», то там нужны «звезды» – и они как-то неожиданно все согласились. Там будут Фандера, Толкалина, Михалкова, Шнуров, комментатор Василий Уткин. Снимать будет Павел Костомаров. Съемочный период запланирован короткий, пятнадцать-шестнадцать дней.
Важно, что все будут работать за проценты – от половины процента до десяти, в зависимости от вклада в фильм. В нашем представлении это будет не коммерческое кино, но и не авторское в таком, знаете, совсем дремучем артхаусном смысле. Мне кажется, что кино, сделанное по такой схеме, может окупиться. Если его купят, условно говоря, за вдвое бóльшие деньги, то мы со всеми расплатимся. И тогда это уже будет история о том, что авторское кино можно снимать подобным образом, не ходя, например, по большим студиям. Вообще, абсурдно, что такой фильм, как «Сумасшедшая помощь», стоил почти два миллиона долларов. Поэтому сейчас мне это особенно интересно – попробовать делать такое кино, какое хочешь, за такие вот небольшие деньги. Чтобы это становилось «микрокоммерческим» продуктом.

- Все это как-то связано с реформой госфинансирования кино? С тем, что стало тяжелее получать деньги?
- Нет, не связано. И это на самом деле нормально, что их стало тяжелее получать. Во всем мире сложно достать финансирование на авторское кино. И если люди хотят снимать – то вот, есть такая простая схема для этого. Если она сработает, то это будет очень здорово для выпускников ВГИКа, например. Да и для всех нас. Меня сейчас очень заводит эта идея.

- От самого проекта «Большого города» в сценарии осталась только концепция или содержание самих разговоров тоже?
- Все разговоры полностью подлинные, мы не меняли ни слова. То есть весь документальный материал остался. Но эти истории переплетены придуманной линией двух официантов, и у каждого из них свои проблемы, которые взрывают ситуацию в конце.

Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"

Юрий Арабов: "Я работаю со смыслами, Сокуров – с душой"

Юрий Арабов известен как сценарист, поэт, прозаик и эссеист. С начала девяностых годов он заведует кафедрой кинодраматургии во ВГИКе. Многолетнее сотрудничество с режиссером Александром Сокуровым принесло Арабову, среди других наград, приз Каннского кинофестиваля за лучший сценарий (фильм «Молох», 1999). В интервью «Синематеке» Юрий Арабов рассказал о двух фильмах, снимающихся сейчас по его сценариям, о своих взглядах на кино, литературу и проблемы современного российского общества.

- Один из самых ожидаемых сейчас российских авторских фильмов – «Фауст» Александра Сокурова. В чем состоит его замысел?
- «Фауст» – это картина о разрыве современного человека с метафизикой. Мы говорим, что современный человек не верит в Бога. Но хотя бы в черта он может поверить? Я сейчас немного искажаю слова Воланда из «Мастера и Маргариты», сказанные Берлиозу. «Фауст» – картина о том, что современный человек – человек секулярного общества, человек цивилизации – вообще разрывает связи с метафизикой как таковой. Он не верит ни в Бога, ни в черта, и функции черта переносятся на самого человека. Естественно, это не абсолютная идея: если я скажу, что мы сейчас в мире выполняем функцию черта, то это будет слишком радикальное высказывание – и оно, конечно, может быть оспорено. Но если рассматривать «Фауста» в контексте, то он завершает ту линию, которая проходила через большой кинороман, сделанный нами до этого, через картины «Молох», «Телец» и «Солнце» – о трех людях, двигавших, как им казалось, историю.
Откуда это идет? Об этом, конечно, нужно спрашивать Александра Сокурова. У него сложные отношения с метафизикой и сложные отношения с Богом. У нас была картина «Мать и сын», там в диалогах появилась одна фраза, которой не было в сценарии – «Что ты смотришь наверх? Там ничего нет». У Александра Николаевича мировоззрение, как мне кажется, отчасти схоже с мировоззрением Стэнли Кубрика: молчащий Бог, и мир, созданный некой силой, враждебной гуманизму. Помните черный обелиск в фильме «2001 год: Космическая одиссея»? Это абсолютно чуждая сила, которая двигает цивилизацию по пути безумия, смерти и убийства. Тема безумия – сквозная тема картин Кубрика. У Саши несколько иное, но он художник, который очень сильно чувствует богооставленность. И считает, что за зло отвечают люди – а не некое демоническое сверхчеловеческое начало. О сверхчеловеческом он рассуждать не хочет. Но поскольку выбран Фауст, и поскольку сценарий делал я, то эта исходная позиция режиссера прошла через мой опыт и воплотилась в картине не прямолинейно. Мы старались делать искусство, а не лозунг. И сюжет фильма, конечно же, сложнее того, что я сейчас говорю.
Если ты веришь в черта, то априори предполагается Бог. А если ты не веришь даже в черта, то возникает абсолютная свобода – свобода в поступках, прежде всего – дурных. В свое время, когда были закрыты две наши игровые картины, Сокуров работал над документальной картиной о Шостаковиче. Он отсматривал тогда очень много хроники и однажды сказал мне: «Посмотри, какие глаза у Сталина. Это глаза абсолютно свободного человека». Свободного от каких-либо гуманистических обязательств – не только перед миром, но и от ежесекундных обязательств перед своими близкими. Потому что каждую секунду мы с вами связаны какими-то этическими нормами – я не могу вас хлопнуть по лбу, а вы не можете сказать, что я порю полную чепуху. Так вот, я думаю, что этот момент абсолютной свободы мучает Сокурова. Я же в своем сценарии попытался рассмотреть эту проблему с христианской, с теистической точки зрения.

Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"

Польские вопросы о главном

Недавно "Новое издательство" выпустило книгу Кшиштофа Кеслевского "О себе". Несколькими годами ранее на русском языке появились воспоминания Кшиштофа Занусси под названием "Пора умирать" (2005, изд-во "Зебра Е"). Обе книги в любом случае заслуживают внимания – однако, прочитанные подряд, они становятся особенно интересны, создавая своеобразный "стереоэффект". Друзья, коллеги и почти ровесники, выпускники легендарной Лодзинской киношколы, Занусси и Кеслевский имели схожее положение в польской культурной жизни 1970-1980-х, когда кино было для страны чем-то особенно важным. По словам Кеслевского, именно кинематограф наиболее полно отразил то время. "Когда-то культура, а в особенности кинематограф, имела в Польше огромное общественное значение, - вспоминает он. - Было важно, что за фильм ты снял. Так обстояло дело и в других странах Восточной Европы. И в этом смысле люди ждали новых фильмов, например, Занусси или Вайды, потому что многие годы кинематографисты отказывались принять существующий порядок вещей и стремились каким-то образом выразить свое отношение к нему".
На рубеже 1970-1980-х Кеслевский и Занусси занимали символично равное положение в польском Союзе кинематографистов. Его председателем был Анджей Вайда – по словам Кеслевского, наиболее значительная фигура среди польской интеллигенции того времени. Занусси и Кеслевский были избраны вице-председателями Союза – и эта "вершина пирамиды", пожалуй, достаточно точно описывает реальную иерархию в польском кино времен подъема "Солидарности". Кеслевский вспоминает, что в период так называемого "кинематографа морального беспокойства", который описывал пропасть между декларируемыми обществом ценностями и реальным состоянием умов, польские режиссеры существовали тесной компанией: "Мы были людьми разного возраста, разного опыта, с разными успехами. Но у всех нас было чувство, что мы даем друг другу что-то важное. Мы делились замыслами, читали сценарии, обдумывали актерский состав, отдельные решения. Так что мой сценарий, будучи, конечно, написан мною, обычно имел нескольких "соавторов" – не говоря уже о людях, которые даже не подозревают о своем вкладе, – они просто однажды появились в моей жизни". Кеслевский и Занусси нередко пересекаются на страницах своих книг – к примеру, Занусси пишет: "В девяностые годы появился только один европеец, который защищал смысл авторского кино, - это Кеслевский. Он был моим близким другом, и я одинаково высоко ценю его как человека и как художника. Это помогает преодолеть привычную зависть: радость, испытываемая от того, что он делал, была больше сожаления, что это не я снял Декалог, Двойную жизнь Вероники или Три цвета".
Книга "О себе" (впервые опубликованная в 1993 году под названием "Кеслевский о Кеслевском") основана на серии бесед режиссера с англичанкой Данутой Сток, однако это не сборник интервью, а цельное хронологическое повествование, которое заканчивается периодом съемок цикла Три цвета. Таким образом, книга охватывает весь творческий путь режиссера. Она завершается словами: "Буду ли я еще снимать кино?.. Пожалуй, нет. Скорее всего, нет". Излишне напоминать, что именно так и случилось – Кеслевский умер в 1996 году, не дожив до 55 лет, а Три цвета стали его последним триумфом. В книге Кеслевский рассказывает обо всех своих художественных фильмах и о самых важных документальных работах. Первой из них стала короткометражка Из города Лодзь (1969). Город, в котором учились лучшие польские режиссеры, Кеслевский с восхищением и некоторым ужасом описывает в книге как грязный, рассыпающийся и мрачный, но очень колоритный и населенный интереснейшими типажами – "монстрами", наподобие тех, что обитали в фильмах Феллини.

Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"

Годар - 1983: "Кино и я можем умереть в одно и то же время…"

В 1983 году фильм Жан-Люка Годара Имя Кармен получил "Золотого льва" на Венецианском кинофестивале. Вскоре после выхода фильма режиссер рассказал киноведу Гидеону Бахману о новом фильме, работе со звуком и светом, а также о своих взглядах на власть телевидения и конец кинематографа.

Вопрос: Как-то прокомментируете название – Имя Кармен?
Ответ: В фильме есть вопрос: "Что предшествует имени?" Люди всегда хотят знать, как называются вещи. Всегда ли предметы должны быть поименованы? Возможно, вещи просто приходят к нам без какого-то конкретного имени. Я думаю, что кино должно показывать вещи до того, как они получат имя, чтобы можно было дать его или вообще отказаться от называния.
Мы живем в эпоху тотальной власти всех видов риторики, во времена терроризма языка, который усугубляется телевидением. Я как скромный наемный работник кино хочу говорить о вещах до того, как слова и имена захватят власть, говорить о ребенке до того, как родители дадут ему имя. Говорить о себе до того, как меня назовут Жан-Люком. Говорить о море, о воле – до того, как они будут названы "морем", "волнами" или "свободой".
Кармен – это великий женский миф, который существует только через музыку, и я прекрасно понимаю, что лишь немногие современные режиссеры могут почувствовать, что хотят сделать из этого фильм. Возможно, именно сейчас медиа чувствуют потребность в наследовании этому мифу, может быть, настала пора последней битвы женщин и мужчин или первой битвы женщин против мужчин.
Я люблю иметь дело с вещами, которые могут скоро исчезнуть, или с вещами, еще не существующими. Таким образом, фильм мог бы называться "До имени". До языка, другими словами, "До языка (Дети, играющие "Кармен")".

Почему Бетховен?
Я не выбирал Бетховена, это Бетховен в каком-то смысле выбрал меня. Я последовал на зов. Когда мне самому было двадцать – а это возраст персонажей моего фильма – я слушал Бетховена на побережье Бретани и открыл для себя его квартеты. Кроме того, Гамлет или Электра могут существовать без музыки – но не Кармен. Музыка – часть истории Кармен; на самом деле, книга Мериме не была известна до тех пор, пока Бизе не положил ее на музыку. Ницше назвал музыку Бизе "коричневой", но она принадлежит Средиземноморью, потому что он был южным композитором, сильно связанным с морем. Так что я выбрал не только другую музыку, но и другое море.
Я предпочел Средиземному морю океан, и мне нужно было то, что я назвал бы "основополагающей" музыкой. Я хотел использовать музыку, которая определила музыкальную историю как таковую, ее теорию и практику, и квартеты Бетховена подходят для этого.

Полностью перевод интервью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"

Петр Тодоровский: "Всегда хочется снимать дальше…"

Петр Ефимович, хотелось бы сначала немного поговорить о ваших первых режиссерских работах, и прежде всего – о фильме "Верность". Он снят очень в духе своего новаторского времени – середины 1960-х. Вы задумывались о каких-то свежих режиссерских приемах или это был интуитивный процесс?
Если честно, я режиссер чисто интуитивного склада. У меня нет ни режиссерского диплома, ни сценарного, ни музыкального. Я оператор, закончил операторский факультет. Что касается "Верности", у меня была такая внутренняя цель: я снимал фильм в память о моем погибшем друге Юрии Никитине. В этом фильме – моя любовь к нему. Я долго искал мальчика на эту роль – такого, знаете, неприспособленного к жизни, немного застенчивого. Для совместной работы над сценарием я пригласил Булата Окуджаву – под впечатлением от его повести "Будь здоров, школяр!". Его герой – он ведь тоже такой: у всех ложка есть, а у него ложки нет.

Созвучие вашей интонации и интонации Окуджавы очень чувствуется в этом фильме.
Да… Работать нам было очень сложно. Он еще не писал сценариев, я тоже. Он воевал и я воевал, и мы немножко знали армию. Не столько войну, сколько армию. У него был тяжелый период: он ушел от жены, жил в Питере. Работал в "Литературной газете", но его оттуда убрали. С восьми утра до двух часов дня он работал над переводами каких-то персидских поэтов, это был его заработок. Сценарий мы писали в Ленинграде и в Одессе. В Одессе мы работали весело: у нас было три комнаты, в одной жил Булат с Олей, своей новой женой, в другой я, а в третьей у нас был "клуб".
Я легко снимал картину – в том смысле, что мне очень все нравилось: и что придумалось, и что мы сняли, и исполнитель роли Юры Виталий Четвериков мне нравился, и Галя Польских, и Женя Евстигнеев. Творческая жизнь бурлила – несмотря на колоссальные трудности: мы приехали в Саратов снимать зимние сцены в военном училище…

А вы ведь как раз там училище заканчивали…
Да, там, меня туда потянуло (смеется)… А Саратов не тот город, где много снега обычно бывает, нужно было намного севернее ехать, поэтому со снегом была просто катастрофа – три пожарных машины заливали пространство пеной для огнетушения, хорошо, что стоял мороз и все это держалось… Когда на Венецианском фестивале спросили на пресс-конференции, где я снимал такую страшную зиму, а я рассказал, так хохот стоял в зале.
"Верность" - это была как бы проба пера. Потому что если бы картина не случилась, я бы в режиссуру больше не проник никак – это был первый случай, когда разрешили заниматься режиссурой оператору, без режиссерского диплома.

Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"

Трижды один (к 70-летию Виктора Эрисе)

В мире не существует силы, которая могла бы ускорить
движение меда, текущего из наклоненной склянки.
Мандельштам

В 2002 году на экраны вышел киноальманах «На десять минут старше. Труба». Воистину громкие имена его создателей производили впечатление: Вендерс и Каурисмяки, Джармуш и Херцог… Одно имя выбивалось из этого ряда: испанский режиссер Виктор Эрисе гораздо меньше известен любителям авторского кино, несмотря на то, что критики чаще всего говорят о нем с восторженными интонациями. Кино Испании 1970-х годов в целом ассоциируется прежде всего с именем Карлоса Сауры, но главным испанским фильмом того времени называют картину Эрисе «Дух улья» (1973). Почти покадровому анализу фильмов Эрисе посвящают книги, диссертации и статьи в научных журналах. О его творчестве пишут как об одном из самых интересных явлений не только в кино, но и в современном испанском искусстве как таковом. Более того, его фильмы, несмотря на то, что воспринимать их непросто, хорошо проходили в прокате. Так почему же Эрисе все-таки мало известен публике за пределами Испании? Одна из причин, безусловно, состоит в неспешных темпах его работы: за те долгие годы, что жизнь Эрисе связана с кино, он выпустил лишь три полнометражных фильма, по одному в десятилетие. Последний из них вышел еще в 1992 году.
Кинокарьера Эрисе – это во многом путь нереализованных возможностей и отвергнутых замыслов. Имея репутацию режиссера дотошного и бескомпромиссного, в своих фильмах он последовательно развивает только по-настоящему волнующие его темы, размышляя о своей стране, детстве, течении времени, о работе памяти, наконец – о самом кино. Несмотря на всю разность, фильмы Эрисе близки друг другу по тональности, мотивам и стилю. Они по-своему минималистичны, визуально и ритмически выверены, метафоричны и созерцательны. Многие кадры здесь наследуют старым живописным традициям, особенно в использовании света, – а потому они сами по себе приковывают взгляд, меняя регистр восприятия с прозаического «что» на поэтическое «как». Эти фильмы сосредоточены на поиске мифологического в реальном, постоянного в повседневном. Они ставят куда больше вопросов, чем дают ответов, и полны «фигур умолчания», что открывает путь для порой взаимоисключающих прочтений.
В 1960-м году двадцатилетний синефил Виктор Эрисе поступил в мадридскую Государственную школу кино (Escuela Oficial de Cine – EOC), где снял несколько короткометражных фильмов. С именами выпускников EOC – Карлоса Сауры, Базилио Мартина Патино, Марио Камуса, Мигеля Пикасо и др. – был связан расцвет интеллектуального «нового испанского кино» в 1962-1967 годах, в один из коротких периодов либерализации франкистского режима. Хотя Эрисе принадлежал к тому же поколению, и выступил в качестве соавтора сценариев двух фильмов, 60-е оказались связаны для него прежде всего с кинокритикой. Он стал одним из основателей киножурнала “Nuestro cine”, который придерживался, насколько это было возможно, левых взглядов и пропагандировал последние веяния в кино – в том числе методы французской «новой волны». Зрительский опыт, по словам Эрисе, важен для него даже больше, чем режиссерский – он пишет о кино до сих пор. Его кинопристрастия разнообразны, но при этом очень сбалансированы – это фильмы Чаплина и Довженко, Виго и Флаэрти, Дрейера и Ренуара, Форда и Николаса Рэя, Де Сики и Росселлини, Брессона и Пазолини, Оливейры и Годара.
Незадолго до смерти Франко, в начале 70-х, когда вышел «Дух улья», Испания переживала очередные «заморозки», которые выразились, в частности, в усилении цензуры и ликвидации вольнодумных журналов. Характерно, что в то время как в свободной Франции шло «разоблачение» авторской теории в кино и переориентация с авторского дискурса на структуралистский, в Испании все было иначе: режиссер воспринимался как «борец», а значит – автор с большой буквы. Сам Эрисе размышлял в своих статьях о предложенной Пазолини концепции «поэтического» кино, трактуя последнее прежде всего как произведение «от первого лица», очень личное высказывание, в котором авторский взгляд превалирует над конвенциональной повествовательностью. В 1969 году Эрисе снял один из эпизодов киноальманаха «Поединки», получившего «Серебряную раковину» на фестивале в Сан-Себастьяне. Продюсером фильма был Элиас Керехета – ключевая фигура для испанского кино 1960-1980-х, благодаря чьим усилиям стало возможным появление самых заметных картин «нового испанского кино», в том числе многих работ Сауры и двух первых полнометражных фильмов Эрисе. Ленты, спродюсированные компанией Керехеты, объединяла подспудная, но все же очевидная оппозиционность: на многослойном и тщательно проработанном языке метафор и аллюзий они говорили о проблемах испанского общества – о его разобщенности, конформизме, подавленности. В этом отношении первая картина Эрисе «Дух улья», получившая «Золотую раковину» и еще несколько наград, не стала исключением. Фильм как мощное средство сопротивления – такое восприятие кино Эрисе, по его собственным воспоминаниям, вынес когда-то из нелегального просмотра фильма «Рим – открытый город», запрещенного в Испании.

Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"

Исчисление реального (к 90-летию Эрика Ромера)

Режиссерская слава пришла к Эрику Ромеру (р. 1920) поздно – ему было уже под пятьдесят. К счастью, судьба отпустила ему еще сорок лет активной работы и неизменного присутствия на режиссерском небосклоне Европы. Присутствия, не бросающегося в глаза, но успокоительного в своем постоянстве и последовательности. Он не дожил всего трех месяцев до 90-летия, как будто не желая славословий в свой адрес – знавшие его рассказывают, что он всегда чуждался публичного внимания. Ромер, один из первых проповедников «политики авторства» в кино, не хотел, чтобы режиссерам придавался «звездный» статус – потому что в этом случае публика начинает ходить на их фильмы из снобизма. Ему лично нерастиражированность собственного образа помогала снимать кино именно так, как он любил это делать всю жизнь – на улицах, с очень маленькой группой и легкой съемочной техникой, стараясь ничем не нарушать окружающей повседневности – во имя максимально точной фиксации ее хода.
Хотя Ромера называют одним из главных действующих лиц французской «новой волны», среди фильмов, в свое время сделавших «волне» громкое имя, нет ни одной его работы. С натяжкой можно включить в их число новеллу «Площадь Звезды» в знаменитом киноальманахе «Париж глазами…» – но только если считать, что сборник 1965 года еще можно отнести к этому течению. С «новой волной» Ромер оказался связан прежде всего идеологически и организационно – как основатель “La Gazette du cinéma”, в которой пробовали силы Жак Риветт и Жан-Люк Годар, а также как автор и один из главных редакторов основного рупора кинореволюции – “Cahiers du cinéma”.
И в то же время именно фильмы Ромера – особенно восьмидесятых и девяностых годов – узнаются в программном призыве Франсуа Трюффо, относящемся к концу пятидесятых: «Необходимо уйти из слишком дорогих павильонов и выйти на залитые солнцем пляжи, где ни один кинематографист … не посмел установить камеру. (…) Нужно снимать на улицах и даже в подлинных квартирах; …надо рассказывать более содержательные истории перед подлинными замызганными стенами; если молодой режиссер должен снять любовную сцену,.. пусть он … позволит самим актерам найти необходимые слова среди тех, которые им приходится произносить в жизни».
Ромер, преподаватель литературы и начинающий писатель, открыл в себе страсть к кинематографу на просмотрах в парижской Синематеке. В конце 1940-х он впервые выступил со статьями о кино в изданиях “L'Écran français”, “La Revue du cinéma” и “Les Temps Modernes”. Годар свидетельствует, что еще до знакомства с Ромером воспринимал его статью «Кино, пространственное искусство» как «основополагающую». Газета о кино, которая выросла из бюллетеня киноклуба Латинского квартала, просуществовала недолго и была закрыта по финансовым причинам. Начав сотрудничать в недавно открытом “Cahiers du cinéma”, Ромер, Годар и Риветт поначалу были на вторых ролях, как новички и даже любители – в противовес опытным критикам из киноклуба «Объектив 49». Но ситуация менялась: сплоченная группа, к которой присоединились еще Франсуа Трюффо и Клод Шаброль, постепенно стала завоевывать центральную позицию в журнале, особенно после публикации скандальной статьи Трюффо «Об одной тенденции во французском кино» (1954).
С подачи Пьера Каста группу называли «бандой Шерера» (Шерер – настоящая фамилия Ромера), потому что Ромер был значительно старше других «младотурков» и пользовался у них наибольшим авторитетом. Группа старалась выступать в единстве по всем вопросам, расхождения в личных пристрастиях не выносились на поверхность и стали видны уже позже. «Банда» стояла на «хичкоко-хоуксовских» позициях – Ромер проповедовал любовь к американскому кино, считая, что Голливуд для одаренного режиссера – такая же земля обетованная, как Флоренция в эпоху Кватроченто для живописцев. Его привлекала своеобразная нейтральность американского кино, его прозрачность и ясность, внешнее отсутствие стилистического поиска. В специальном номере “Cahiers”, посвященном Хичкоку, Ромер писал о режиссере, которого раньше никому бы не пришло в голову считать гением: «Возможно, впервые речь о Хичкоке ведется не на ужасном жаргоне кинопроизводства, не о тревеллингах, сметах и сроках, а о боге, дьяволе и душе. Хотя нет, о тревеллингах тоже». В 1957 году Ромер и Шаброль опубликовали книгу «Хичкок: первые сорок четыре фильма». Прокоммунистически настроенными кинокритиками в послевоенной Франции любовь к голливудскому кино воспринималась как ересь; профессиональную среду благодаря «банде Шерера» сотрясали нешуточные скандалы.
В 1957 году Ромер стал одним из главных редакторов “Cahiers” – наряду с Андре Базеном и Жаком Дониоль-Валькрозом. Базен, несмотря на совсем малую разницу в возрасте, был для Ромера учителем, мессией от киноведения. После смерти учителя в 1958 году Ромер писал, что «никто и никогда не сможет говорить о кино, не вдохновляясь работами Базена», что каждая его статья создавала «новый раздел размышлений, о котором мы и не подозревали», что «он сказал все, а мы пришли слишком поздно». Хотя поиск «реальности» в кино был веянием времени, именно Базен дал теоретические основания этому поиску, выводя реалистичность кинематографа уже из самой его онтологии. Из всех авторов “Cahiers”, ставших режиссерами, Ромер наиболее последовательно развивал принципы, выдвинутые Базеном, и всю жизнь высказывал убеждения, в которых без труда можно увидеть явственный след «базенизма».

Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"

Кен Рассел: кино на языке пламени

Старайся быть хоть отчасти неправдоподобным.
Оскар Уайльд

Фильмы Кена Рассела (р. 1927) всегда заставляли критиков искать самые вычурные эпитеты. Неистовость, вульгарность, чрезмерность, яркость, пышность и т.п. – это о фильмах и о режиссере, который когда-то, отвешивая пощечины общественному вкусу, показал довольно смирному британскому кино, что такое настоящий темперамент. Пожалуй, самое уместное слово в отношении творчества Рассела – "flamboyant", "пламенеющее". Здесь всё: и неукротимая фантасмагоричность его фильмов, и бескомпромиссный характер режиссера, и сам огонь, который открытым образом-символом постоянно появляется в его картинах – будь то пламя, за секунду охватывающее дом на берегу озера в первых кадрах "Малера", или костер, так невыносимо долго пожирающий священника в финале "Дьяволов", что кажется, вот-вот загорится сама пленка.
"Ужасающий, отталкивающий талант", когда-то было сказано о Расселе, как о его любимом Орсоне Уэллсе было сказано "бездарный гений". Одна из самых последовательных противников Рассела, кинокритик Полина Кейл, своеобразно отдавала ему должное: Рассел, писала она, "так искажает факты, что в ситуации вообще не остается правды; создаваемая им изменчивая смесь помпезности, злости и пародии преувеличивает то, что и так неузнаваемо; и мы уже не знаем, на каком мы свете. Поэтому в какой-то момент на фильме Рассела я всегда говорю себе: "Этот человек сумасшедший". Но по той же самой причине те, кто обожает его фильмы, говорят, что он гений".
Своими фильмами Рассел всегда стремился спровоцировать то отношение к искусству, которое исповедует сам - это подтверждают все его безумные байопики о музыкантах и художниках. В фильме "Дикий мессия" он озвучил это отношение устами героя, с которым сам себя ассоциировал: "Искусство живое – вы можете наслаждаться им, смеяться над ним, любить его или ненавидеть, но не надо ему поклоняться!". "Вульгарность", в которой часто обвиняют Рассела, для самого режиссера – неотъемлемая часть искусства, признак того, что художник не тлеет, а по-настоящему горит, и это пламя переходит на зрителя. Искусство и природа – вот две прямо противоположные по своей сути субстанции, которыми всегда вдохновлялся Рассел, оставляя другим режиссерам тихий ход повседневности. Никогда не порывая окончательно с распознаваемой сюжетностью, Рассел, тем не менее, всегда предпочитал "реальности" яркую образность.


В конце 1950-х – начале 1960-х, когда Рассел начинал работать на телевидении, британские критики сетовали на недостаточную "кинематографичность" отечественного кино, на то, что "о чем" затмевает "как". Редактор журнала "Sight and Sound" Пенелопа Хьюстон писала: "Наши кинематографисты ближе к социологам, изучающим свойства среды, чем к художникам, готовым перетасовать любой ландшафт, коли к тому их призывает искусство". Кен Рассел, самоучка с насыщенным прошлым моряка, служащего военно-воздушных сил, танцора и фотографа, был одним из первых британских режиссеров, приступивших к такой "перетасовке". Характерно, что еще работая фотографом, он мечтал о карьере в индустрии моды – игнорируя самый дух времени с его поисками правдоподобия и "живой жизни". В своей серии фотографий девушек-"тедди" (1955) он явственно восхищался не уличной правдой, а вычурностью и анахронизмами в облике девиц. Британское кино с его богатыми традициями "социального реализма" всегда было Расселу чуждо: "Я не вижу ни малейшего смысла в создании фильмов о людях, красящих электрические столбы в северной Англии. Это смехотворно, но такова британская киноиндустрия", – бескомпромиссно заявляет в интервью 82-летний режиссер.
Если попытаться все же найти среди британских режиссеров предшественника Рассела, то это, несомненно, Майкл Пауэлл, столь же склонный не улавливать реальность, но мегаломански пересоздавать ее на экране и "говорить" визуально-музыкальными образами. Можно обнаружить у Рассела черты, конгениальные и творчеству Ричарда Лестера с его безумной энергетикой и абсурдизмом, и Линдсея Андерсона – апологета "заинтересованного", страстного искусства. С Майклом Пауэллом Рассела роднит еще одна деталь: оба режиссера, познав большой успех, стали со временем персонами "нон-грата" в киноиндустрии. Но если с Пауэллом это произошло практически в одночасье, после выхода скандального фильма "Подглядывающий" (1960), то Рассел прошел долгий путь по нисходящей – от триумфа начала 1970-х через постепенную маргинализацию к почти полному исчезновению с киноведческих "радаров" в качестве актуального режиссера, несмотря на по-прежнему активную деятельность. Рассел, по выражению его биографа Джозефа Ланцы, "показал киноиндустрии средний палец", но жест, похоже, был взаимным. Обозначив эту печальную драматургию кинокарьеры Рассела, попытаемся выявить – вне строгой хронологии – некоторые лейтмотивы его творчества.

Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"

"Полюбить живых и грязных" (к 80-летию Василия Шукшина)

Киноведы всегда с гордостью констатировали, что режиссер и актер Василий Шукшин был еще и великим русским писателем. Литературоведы зачастую грустили о том, что писатель Шукшин зачем-то еще и фильмы снимал. При жизни его уговаривали это сомнительное занятие бросить, и не кто-нибудь – сам Шолохов, например. Шукшин об этом подумывал всерьёз после «Калины красной», слишком уж давили киноначальники, хотел только снять «Степана Разина» – свой главный фильм, к которому шел долгие годы. Не случилось – он умер в 45, на пике славы, быстро забронзовев после смерти в статусе классика, описываемого скучными, пыльными словами – «мастер народного слова», «искренний певец родной земли» и пр.
Между тем, если и бронзоветь, то точно не ему – человеку, сотворившему свою, отдельную Россию, мир, населенный людьми противоречивыми, как сам Шукшин, странными (знаменитые «чудики»), страстными, смешными, иногда несчастными, по большей части хорошими. В одном из поздних рассказов он сформулировал очередной проклятый русский вопрос – явно не хуже прежних – «Что с нами происходит?». Сказано, что дух веет, где хочет – Шукшин, человек из алтайской деревни Сростки, оживил и увековечил своим талантом вялую обыденность и сомнительную эстетику колхозов и райцентров, вернул наполненность выхолощенным символам, проиграл на свой лад вечные сюжеты – о странствии, о потерянном и обретенном рае.


Наконец, он зафиксировал и осмыслил довольно страшный процесс – «вывиха» деревни, выхода ее из вековой укорененности и невозможности обрести новое, адекватное бытие. Шукшинские герои были в движении – движении разнонаправленном: либо от корней в «даль светлую» (как Иван Расторгуев в «Печках-лавочках» ехал «к югу»), либо, напротив, уже к корням, после тяжелой одиссеи (Егор-Горе Прокудин из «Калины красной» ехал вроде бы к «заочнице», а на самом деле на родину). В этих несуразных, «промежуточных» людях и была, по Шукшину, правда его времени.
С середины 1960-х в советской культуре было и встречное течение: обращение города к деревне, заигрывание с православием и даже язычеством, и прочее «припадание к истокам». Несомненный драматизм этого явления был Шукшину явно чужд и многие его стороны раздражали – так, он высмеял в «Печках-лавочках» новомодную городскую страсть к коллекционированию всяческой старины, от лаптей до икон.
Возрождение интереса к Есенину и появление – популярность – «деревенской» прозы были ему, конечно, ближе, но все же отличия от его собственного творчества были существенными – взять хотя бы интонацию: если у «деревенщиков» вещали и плакали, то у Шукшина разговаривали и смеялись. Вообще, снижение пафоса, ироничность, доходящая иногда до легкого абсурдизма, были очень для Шукшина характерны – и служили особо: на их фоне затертые слова, потерявшие уже будто смысл (например, любимая шукшинская «душа»), обретали новую жизнь. В рабочих записях Шукшина есть упоминание о «теорийке» смещения акцентов: «Главное (главную мысль, радость, боль, сострадание) – не акцентировать, давать вровень с неглавным». Он не искал в соотечественниках нормы («Тошно. Скучно.»), в крестьянах – «посконности», ему интересен был «человек-недогматик, человек, не посаженный на науку поведения».
О трудностях «подвешенного» состояния Шукшин, разумеется, знал по собственному опыту, ведь он зашел дальше многих, став «интеллигентом в первом поколении». Знал он и о том, что его не любят в родных Сростках – как выскочку и за то, что «прописал» в рассказах. «Так у меня вышло к сорока годам, что я – ни городской до конца, ни деревенский уже, – писал Шукшин. – Ужасно неудобное положение. Это даже – не между двух стульев, а скорее так: одна нога на берегу, другая в лодке… Но в этом положении есть свои "плюсы"... От сравнений, от всяческих "оттуда-сюда" и "отсюда-туда" невольно приходят мысли не только о "деревне" и о "городе" – о России.»
Режиссерская биография Шукшина складывалась, пожалуй, труднее, чем актерская и писательская – совсем уж «не благодаря, а вопреки», что, впрочем, его только подстегивало. Ему, вышедшему из крестьян, приходилось с боем доказывать, продираясь сквозь предубеждения, что он «достоин» снимать фильмы о своей «рабоче-крестьянской» родине. Истинное, без прикрас, отношение к «Ивану» он будет показывать потом нередко, и особенно жестко – в «Печках-лавочках». Знал он и обратное: что люди, которым без конца твердят, в том числе в кино, об их гегемонии, не давая при этом никаких материальных благ, с неизбежностью захотят взять свое и двинутся в наступление на процветающий якобы город.
Играть в кино Шукшин, колоритный «народный типаж», начал еще учась на режиссерском факультете ВГИКа. Уже вторая роль была главной и очень успешной («Два Фёдора», реж. М.Хуциев, 1958). За семнадцать лет он снялся в двадцати пяти фильмах, в 1971 году получил Госпремию СССР за роль в фильме «У озера» (реж. С.Герасимов, 1969). Сам признавался, что снимается для заработка, и чтобы собственные фильмы легче проходили у начальников. Иногда – чтобы исподволь набраться опыта у режиссера. Например, на последнем в своей жизни фильме – «Они сражались за Родину» – Шукшин учился у Сергея Бондарчука постановке больших массовых сцен для фильма о Разине.

Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"

Петер Лорре против "Петера Лорре"

Его имя в западной культуре стало нарицательным. Если Бела Лугоши слился в сознании зрителей с Дракулой, а Борис Карлофф – с чудовищем Франкенштейна, то Петер Лорре остался в пантеоне киномонстров как… «Петер Лорре», странное большеглазое существо с вкрадчивым голосом, одновременно зловещее, печальное и смешное. У этого персонажа нет своего, отдельного имени – он сложился из характернейших внешних черт актера и всего невероятного разнообразия сыгранных им злодеев. Психопаты, воры, убийцы и маньяки Лорре были парадоксальны. Они не просто пугали или отвращали, в них всегда было еще что-то – обаяние и ранимость, трагичность и тайна. Они были «другими», «чужими» – странными людьми, слишком не похожими на других.
Петер Лорре воспринимал свою актерскую судьбу как падение – от ведущих ролей в самых заметных спектаклях Берлина времен Веймарской Республики до второплановых появлений в амплуа злодея-иностранца в голливудской продукции категории «Б». Время примирило актера с его ролями – в течение десятилетий после его смерти популярность Лорре растет, утверждая его в статусе «культового» персонажа и «поп-иконы».


Свое сценическое имя молодой актер Ладислав Лёвенштайн (р. в 1904 г.) получил от венского психолога Якоба Морено, основателя экспериментального «театра спонтанности» и разработчика теории психодрамы. У Морено, который давал актерам полную свободу самовыражения, Лорре впервые стал выступать профессионально, развивая свои незаурядные способности к импровизации. В конце 1920-х – начале 1930-х Лорре сыграл несколько заметных ролей на новаторской берлинской сцене – в постановках классики («Смерть Дантона» Г.Бюхнера) и в новых пьесах («Квадратура круга» В.Катаева, «Верность» Д.Голсуорси и др.). Годы у Морено подготовили Лорре для «эпического театра» Бертольда Брехта, который задействовал актера в спектаклях «Саперы в Ингольштадте», «Хэппи-энд» и скандальном «Что тот солдат, что этот» (1931), где Лорре с большим успехом сыграл главную роль. Драматург-экспериментатор искал «странных типажей», актеров, способных дать роль в полноте ее противоречивости и сложности – Петер Лорре, который всю оставшуюся жизнь считал себя «актером Брехта», стал одним из лучших артистов его труппы.
Уже имея небольшой опыт съемок в кино, в том же 1931 году 27-летний Лорре сыграл в фильме «М», предопределившем пути его актерства. Один из лучших фильмов Фрица Ланга, один из главных фильмов немецкого кино, выразивший предчувствие фашизма, известный новаторским использованием звука и т.д., и т.д., – «М» навсегда запомнился и игрой Лорре, которая неизменно входит в списки самых заметных киноролей века. Ланг и Лорре сумели сделать почти невозможное – вызвать сочувствие к психопату-детоубийце, которого линчует на редкость сплоченное общество – сплоченное именно против него. Маньяк Лорре – тихий бюргер, неприятный пухлый человечек, чья обсессия до поры просвечивает только в невероятных огромных глазах. Параллельно с полицией его ищут бандиты – и находят первыми. Зритель, в течение всего фильма видящий ситуацию с точки зрения преследователей, неизбежно проникается финальными криками одержимого одиночки, которого судят «преступники по выбору»: «Я должен убивать! Должен! Я не хочу, но я должен!».
Роль Ганса Беккерта принесла Лорре международную известность, хотя и закрепила определенный образ, от которого он безуспешно пытался избавиться, стараясь выбирать комические роли. Влиятельный немецкий критик Герберт Иеринг писал о нем: «Что же нам делать с Лорре? Какие роли у нас есть для него? Мы не можем позволить ему играть лишь сумасшедших и преступников; это неприемлемо… Его сила в иронии, двусмысленности, в обаятельно-жалких дуалистичных типажах… Его территория – это зловещий простак, дружелюбный дьявол, благородный циник, обходительный интриган… Вот формула, которая делает его «звездой» и ставит в ряд главных актеров».
Лорре снимался в Австрии, когда Гитлер пришел к власти. Рассказывают, что в ответ на предложение вернуться он сказал, что «в Германии не хватит места для двух убийц». Он уехал в Париж, затем в Лондон. Нацизм по-своему все же настиг Ласло Лёвенштайна: его знаменитый маньяк-педофил Ганс Беккерт дважды появлялся в антисемитских агитках в качестве примера «типичного еврея» («Евреи без маски», 1937; «Вечный жид», 1940).
Все еще надеясь стереть печать «М» со своего плеча, Лорре не сразу принял предложение сниматься в фильме Альфреда Хичкока «Человек, который слишком много знал» (1934), несмотря на то, что ему отчаянно была нужна работа. Хичкок же не сомневался, что Лорре идеально подойдет для роли Эббота, главаря международной преступной банды, который описывался как «спокойный, учтивый, сладкоречивый, очаровательный, любезный, вежливый… и самый хладнокровный убийца за всю историю преступлений». Лорре, не знавший английского, и большую часть роли заучивший на слух, перетянул на себя центральное место в фильме. Именно его лицо со шрамом и с сигаретой в зубах появилось на афише, снабженной слоганом «Враг общества №1 во всем мире».
В Лондоне Лорре получил контракт студии Columbia, что позволило ему уехать в Голливуд. Начало голливудской карьеры стало для актера и «началом конца» его притязаний на интеллектуальные роли. Сперва он еще мог сопротивляться: когда Columbia предложила ему роль инфернального доктора Гоголя в экранизации романа Мориса Ренара «Руки Орлака», Лорре согласился только при условии, что студия снимет фильм по «Преступлению и наказанию», в котором он сыграет Раскольникова.
К разочарованию актера, изысканный хоррор «Безумная любовь» (1935) Карла Фройнда (работавшего в качестве оператора с Гадом, Вине, Мурнау, Любичем, Лангом и др.) оказался куда большей удачей, чем экранизация Достоевского, сделанная знаменитым Джозефом фон Штернбергом. Доктор Гоголь, страшный и человечный, властный и жалкий, повторявший строчку из Уайльда «но убивают все любимых», произвел на публику большое впечатление. Грэм Грин расточал Лорре похвалы, Чарльз Чаплин называл его лучшим из живущих актеров.

Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"

Кнут Гамсун на экране

Историю экранизаций произведений Кнута Гамсуна – а таковых было немало – интересно рассматривать сквозь призму его драматичных отношений с разными странами. Обилие норвежских, датских и шведских фильмов понятно: творчество Гамсуна – одно из главных достояний скандинавской культуры. Норвежская экранизация романа «Соки земли» появилась уже через год после получения Гамсуном Нобелевской премии за него (1920), и писатель, насколько известно, остался фильмом доволен.
В России Серебряного века Гамсуна любили как нигде, иногда публикуя его романы раньше норвежцев. О нем восторженно писали Чехов, Блок, Куприн, Горький. Неудивительно поэтому, что первые две экранизации появились именно здесь – в 1916 и 1917 годах (единственный советский фильм был снят только в 1988 году).
Гамсун обожал Германию, ненавидел Америку и, особенно, Англию. Именно за эти воззрения, сблизившие его с нацизмом, ему пришлось поплатиться после Второй мировой войны. Германия отвечала писателю взаимностью, многократно перенося его произведения на экран – как до войны, так и после. Режиссеры же англоязычного мира творчество Гамсуна игнорировали до последнего времени.
Наиболее титулованным фильмом является «Голод» Хеннинга Карлсена: он участвовал в основном конкурсе Каннского кинофестиваля, получил главную датскую кинопремию “Bodil” за лучший фильм, актера Пера Оскарссона наградили четырежды: в Канне, Дании, Швеции и США. Самыми экранизируемыми произведениями предсказуемо оказались «Пан» (одну из версий в 1995 году снял тот же Хеннинг Карлсен) и «Виктория».
В последние десятилетия выходят не столько прямые экранизации, сколько фильмы о самом писателе и отдаленные вариации на гамсуновские темы - например, сюрреалистичная фантазия «Сумерки ледяных нимф» канадца Гая Мэддина по мотивам романа «Пан», или «Голод» Марии Гиз, действие в котором перенесено в современный Голливуд.

Экранизации произведений Кнута Гамсуна:

• Рабы любви – Борис Сушкевич, 1916, Россия; не сохранился
• Виктория – Ольга Преображенская, 1917, Россия; не сохранился
• Соки земли – Гуннар Соммерфельдт, 1921, Норвегия
• Последняя радость – Вацлав Виновец, 1922, Чехословакия
• Пан – Харальд Швенцен, 1922, Норвегия
• Сильная воля (Железная воля) – Йон В. Брюниус, 1923, Швеция; по роману «Мечтатели»
• Виктория – Карл Хоффманн, 1935, Германия
• Пан – Олаф Фьорд, Йосеф Ровенски, 1937, Германия
• Виктория – Франк Лотар, 1957, ФРГ; телевизионная экранизация
• Последняя глава – Вольфганг Либенайнер, 1961, ФРГ
• Короткое лето – Бьорне Хеннинг-Йенсен, 1962, Швеция; по роману «Пан», номинации на премии «Оскар» и «БАФТА»
• Последняя глава – Рольф Буш, 1964, ФРГ; телевизионная экранизация
• Голод – Хеннинг Карлсен, 1966, Дания-Швеция-Новегия; 2 премии “Bodil” (Дания), премии: Каннского кинофестиваля, “Guldbagge” (Швеция), National Society of Film Critics Awards (США), номинация на «Золотую пальмовую ветвь»
• Бенони и Роза – Пер Бронкен, 1973, Норвегия; мини-сериал
• Ледниковый период – Петер Задек, 1975, ФРГ-Норвегия; по мемуарам «На заросших тропинках», номинация на «Золотого медведя» Берлинского кинофестиваля
• Мистерии – Пол де Луссанет, 1978, Нидерланды
• Виктория – Бу Видерберг, 1979, Швеция; номинация на «Золотую пальмовую ветвь»
• Виктория – Ольгерт Дункерс, 1988, СССР-Норвегия
• Бродяги (Странники) – Ула Солум, 1989, Норвегия
• Телеграфист – Эрик Густавсон, 1993, Дания-Норвегия; по мотивам романа «Мечтатели», 2 премии “Amanda” (Норвегия), номинация на «Золотого медведя»
• Пан (Два зеленых пера) – Хеннинг Карлсен, 1995, Норвегия-Дания-Германия; премии “Amanda” и “Bodil”
• Воздух так чист… (Очень чистый воздух) – Ив Анджело, 1997, Франция-Бельгия-Польша; по мотивам романа «Последняя глава», номинация на гран-при Монреальского кинофестиваля
• Сумерки ледяных нимф – Гай Мэддин, 1997, Канада; по мотивам романа «Пан»
• Жажда - Преступления в будущем - Натильде Оверрейн Рапп, Каролине Фрогнер, Мария Фюглевааг-Варсински, 1999, Норвегия; по мотивам рассказов Гамсуна, сборник из трех новелл
• Голод – Мария Гиз, 2001, США; по мотивам одноименного романа
• Муха – Стейн Элвестад, 2007, Норвегия; по рассказу «Совершенно обыкновенная муха средней величины», короткометражный

Фильмы о Кнуте Гамсуне:

• Гамсун – Ян Труэль, 1996, Германия-Норвегия-Швеция-Дания; по книге «Суд над Гамсуном» Торкильда Хансена, 4 премии “Guldbagge”, премии Монреальского кинофестиваля, “Bodil” и др.
• Загадка (Загадка Кнута Гамсуна) – Бентейн Баардсон, 1996, Норвегия; по книге «Загадка» Роберта Фергюсона

Опубликовано: "СИНЕМАТЕКА"