Циники и лирики
Болгарский фильм «Кеды», полнометражный дебют Ивана Владимирова и Валерия Йорданова (харизматичного актера, заодно сыгравшего здесь одну из главных ролей), в очередной раз заставляет задать вопрос: что картина подобного уровня делает в основном конкурсе фестиваля класса «А». Это, впрочем, не отменяет того факта, что «Кеды» – обаятельное кино со зрительским потенциалом, из тех, что на сложные вопросы отвечают просто: если не знаешь, куда тебе идти и что делать дальше, езжай на море (как было, например, в немецком хите 90-х «Достучаться до небес», ряд можно продолжить).
Именно это делают шестеро молодых людей в поисках свободы, убегающие каждый от своей проблемы: одна от пьющей матери, другой от неверной жены, третий от тоски после смерти отца и вообще потому, что ненавидит «этот город» (София в присказке и вправду выглядит довольно уныло). Мир не то чтобы откровенно к ним жесток, но как-то немотивированно агрессивен. Райское побережье для молодых эскапистов – край земли в прямом и переносном смысле: дальше двигаться некуда, пути отступления призрачны. Быстро разросшаяся коммуна на диком пляже живет весело – песни-пляски, рыбалка, съемки обобществленного фильма с вопросами друг другу в духе «что ты ненавидишь» и «кем ты себя считаешь». Вокруг, однако, снуют темные личности в майках с надписью «охрана», вскоре начинаются и нешуточные проблемы с полицией.
В качестве «проблемного» фильма – а сами режиссеры называют его даже «поколенческим» – «Кеды» временами производят странное впечатление: плоское деление на «хороших и плохих парней» гораздо больше подошло бы чисто жанровому кино, к тому же слишком многие сцены похожи на трейлер какого-то молодежного сериала или рекламу кока-колы. Основная часть фильма – это картины из жизни красивых, модных и чертовски креативных отдыхающих – этаких хипстеров на выезде, – будто сделанные уверенной рукой бывшего рекламиста (что, впрочем, не так). Сложно упрекать кого-то за отчаянное желание нравиться – интересно, однако, понравится ли все это жюри фестиваля.
Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"
Показаны сообщения с ярлыком не очень. Показать все сообщения
Показаны сообщения с ярлыком не очень. Показать все сообщения
28 июн. 2011 г.
26 июн. 2011 г.
"Уход" - Вацлав Гавел (Чехия, 2011)
Вишневый Лир
В начале своей пьесы "Уход" Вацлав Гавел призывает театральных режиссеров ставить ее "просто, серьезно, трезво, нормально, естественно и не украшать разными гротесковыми движениями, шуточными сценическими идеями, преувеличенными жестами или интонациями, кривлянием" – примерно в таком виде пьеса и шла на сцене, причем довольно успешно. Бог весть почему, но самостоятельно взявшись за экранизацию пьесы, Гавел не внял собственным уговорам. Свой фильм 74-летний режиссер-дебютант решил как раз в совершенно фарсовом, гротескном ключе. И предельно театральном – почти вся буффонада разыгрывается на одной лужайке, а диалоги настолько обильны, что просмотр фильма с субтитрами превращается в физическое испытание.
Для Гавела, единого во многих лицах (драматург и писатель, правозащитник, бывший диссидент и бывший президент Чехии), возможность заняться кинорежиссурой – воплощение давней мечты: в юности он несколько раз пытался поступить в пражскую киношколу, но не был принят из-за "буржуазного происхождения". Пьесу "Уход" Гавел начал писать в 1988-м году, будучи еще диссидентом, – оттого он упорно отказывается признавать автобиографичность истории о государственном деятеле в отставке. Но хочет он того или нет, Уход воспринимается зрителями именно так. Фильм, если угодно, похож на очередные Восемь с половиной, но не режиссера, а политика, дорвавшегося вдруг до камеры (тем более, что если при просмотре и приходят на ум какие-то кинематографические, а не театральные имена, то это как раз имя Феллини, чей образный ряд Гавелу явно близок).
Уход – трагикомедия о смещенном со своего поста канцлере вымышленной страны по имени Вилем Ригер, который после отставки стремительно идет ко дну. Вокруг суетятся приближенные – "давняя подруга" с компаньонкой, дочери, советники и слуги. Решается вопрос о шикарной правительственной вилле, обжитой семейством: новая власть готова оставить виллу Ригеру, но только в обмен на лояльность. Гавел выглядит настоящим пессимистом: его Ригер – в общем-то беспомощный самовлюбленный болван, но при этом воплощение хоть каких-то остатков приличия. Пришедший ему на смену коррумпированный Властик Кляйн под его же, Ригера, пустопорожними лозунгами – "в центре политики должен стоять человек!" – разрушит пресловутую виллу и вырубит сад.
Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"
В начале своей пьесы "Уход" Вацлав Гавел призывает театральных режиссеров ставить ее "просто, серьезно, трезво, нормально, естественно и не украшать разными гротесковыми движениями, шуточными сценическими идеями, преувеличенными жестами или интонациями, кривлянием" – примерно в таком виде пьеса и шла на сцене, причем довольно успешно. Бог весть почему, но самостоятельно взявшись за экранизацию пьесы, Гавел не внял собственным уговорам. Свой фильм 74-летний режиссер-дебютант решил как раз в совершенно фарсовом, гротескном ключе. И предельно театральном – почти вся буффонада разыгрывается на одной лужайке, а диалоги настолько обильны, что просмотр фильма с субтитрами превращается в физическое испытание.
Для Гавела, единого во многих лицах (драматург и писатель, правозащитник, бывший диссидент и бывший президент Чехии), возможность заняться кинорежиссурой – воплощение давней мечты: в юности он несколько раз пытался поступить в пражскую киношколу, но не был принят из-за "буржуазного происхождения". Пьесу "Уход" Гавел начал писать в 1988-м году, будучи еще диссидентом, – оттого он упорно отказывается признавать автобиографичность истории о государственном деятеле в отставке. Но хочет он того или нет, Уход воспринимается зрителями именно так. Фильм, если угодно, похож на очередные Восемь с половиной, но не режиссера, а политика, дорвавшегося вдруг до камеры (тем более, что если при просмотре и приходят на ум какие-то кинематографические, а не театральные имена, то это как раз имя Феллини, чей образный ряд Гавелу явно близок).
Уход – трагикомедия о смещенном со своего поста канцлере вымышленной страны по имени Вилем Ригер, который после отставки стремительно идет ко дну. Вокруг суетятся приближенные – "давняя подруга" с компаньонкой, дочери, советники и слуги. Решается вопрос о шикарной правительственной вилле, обжитой семейством: новая власть готова оставить виллу Ригеру, но только в обмен на лояльность. Гавел выглядит настоящим пессимистом: его Ригер – в общем-то беспомощный самовлюбленный болван, но при этом воплощение хоть каких-то остатков приличия. Пришедший ему на смену коррумпированный Властик Кляйн под его же, Ригера, пустопорожними лозунгами – "в центре политики должен стоять человек!" – разрушит пресловутую виллу и вырубит сад.
Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"
25 июн. 2011 г.
"Именем дьявола" - Барбара Сасс (Польша, 2001)
Мелким бесом
В основном конкурсе Московского кинофестиваля в очередной раз много восточноевропейских фильмов: есть картины из Болгарии, Румынии, Сербии, Чехии и два польских фильма, один из которых – "Именем дьявола" Барбары Сасс – был впервые показан за день до официального открытия киносмотра.
В истории польского кино, богатой режиссерскими именами мирового уровня, работы Барбары Сасс (в далеком прошлом – ассистентки Вайды, Гоффмана, Сколимовского и Войцеха Хаса) стоят во вполне почетном втором ряду. Ее первые полнометражные ленты, появившиеся в начале 1980-х, критики относили к поздним проявлениям "кино морального беспокойства". В большинстве фильмов Сасс прослеживался четкий мотив: сильная женщина попадала в непростые – прежде всего, с нравственной точки зрения – обстоятельства. Эта тема получила развитие и в фильме "Именем дьявола" – первой картине Сасс за последние двенадцать лет.
Главная героиня фильма – деятельная молодая монахиня по имени Анна (Катаржина Завадская), пережившая в прошлом насилие, воспоминания о котором мучают ее по ночам. В небольшом обветшалом монастыре, где живет Анна (время действия – наши дни), начинает происходить нечто странное: фанатичная настоятельница (Анна Радван) рвет отношения с курией, обносит стену колючей проволокой, заграждаясь от "греховного мира", и приглашает в монастырь нового священника, отца Франтишека (Мариуш Бонашевский), который не носит рясу, лечит наложением рук и вообще куда больше похож на похотливого экстрасенса, чем на святого отца. Монастырь начинают осаждать обеспокоенные родственники; настоятельница борется за Анну с прежним пастырем, добродушным отцом Стефаном, а от манипуляций отца Франтишека, призывающего познавать Иисуса не только духом, но и телом, впечатлительные монашки начинают по-настоящему сходить с ума.
Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"
В основном конкурсе Московского кинофестиваля в очередной раз много восточноевропейских фильмов: есть картины из Болгарии, Румынии, Сербии, Чехии и два польских фильма, один из которых – "Именем дьявола" Барбары Сасс – был впервые показан за день до официального открытия киносмотра.
В истории польского кино, богатой режиссерскими именами мирового уровня, работы Барбары Сасс (в далеком прошлом – ассистентки Вайды, Гоффмана, Сколимовского и Войцеха Хаса) стоят во вполне почетном втором ряду. Ее первые полнометражные ленты, появившиеся в начале 1980-х, критики относили к поздним проявлениям "кино морального беспокойства". В большинстве фильмов Сасс прослеживался четкий мотив: сильная женщина попадала в непростые – прежде всего, с нравственной точки зрения – обстоятельства. Эта тема получила развитие и в фильме "Именем дьявола" – первой картине Сасс за последние двенадцать лет.
Главная героиня фильма – деятельная молодая монахиня по имени Анна (Катаржина Завадская), пережившая в прошлом насилие, воспоминания о котором мучают ее по ночам. В небольшом обветшалом монастыре, где живет Анна (время действия – наши дни), начинает происходить нечто странное: фанатичная настоятельница (Анна Радван) рвет отношения с курией, обносит стену колючей проволокой, заграждаясь от "греховного мира", и приглашает в монастырь нового священника, отца Франтишека (Мариуш Бонашевский), который не носит рясу, лечит наложением рук и вообще куда больше похож на похотливого экстрасенса, чем на святого отца. Монастырь начинают осаждать обеспокоенные родственники; настоятельница борется за Анну с прежним пастырем, добродушным отцом Стефаном, а от манипуляций отца Франтишека, призывающего познавать Иисуса не только духом, но и телом, впечатлительные монашки начинают по-настоящему сходить с ума.
Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"
17 нояб. 2010 г.
"Неотразимая Тамара" - Стивен Фрирз (Великобритания, 2010)
Англия и всё-всё-всё
«Неотразимая Тамара» Стивена Фрирза относится к числу тех фильмов, что очень по-разному воспринимаются у себя на родине и за границей. История переполоха в частном сельском пансионате для писателей, который порождается возвращением в родную деревню сексапильной лондонской колумнистки Тамары Дрю, основана на комиксе с продолжением, созданном художницей Поузи Симмондз для газеты «Гардиан». С начала 1970-х Симмондз высмеивает в своих рисунках обычаи и нравы британского среднего класса. В Англии ее комиксы – заметное явление, однако пригодны они в основном для «внутреннего употребления», потому что, как и любая сатира, требуют тонкого знания предмета. Сам комикс «Тамара Дрю», в свою очередь, вырос из вольного переосмысления викторианского романа Томаса Харди «Вдали от обезумевшей толпы». У классика Симмондз позаимствовала деревенский антураж и общую схему любовных перипетий: женщина, не знающая толком, чего она хочет, мечется между тремя мужчинами. При этом если в пасторали Харди сельская жизнь заполнялась трудами и заботами суровых фермеров, то у Симмондз – творческими и сексуальными фрустрациями невротичных интеллектуалов. Британскими критиками комедия Фрирза воспринимается, ни много ни мало, как осмысление кризиса сельской Англии, а сами создатели фильма настаивают на том, что это «Англия под микроскопом», точный сатирический портрет современной ситуации. Им виднее.
Что же остается неподготовленному зарубежному зрителю, которому едва ли удастся (да и незачем) воспринять все эти посылы? Как ни странно, все та же «английскость», но только увиденная по-другому – на уровне, скорее, симпатичных клише об Англии и ее обитателях. Здесь всё держится на «чисто британском обаянии» – отретушированных деревенских видах, изобилии домашней выпечки и смешении всех основных видов английского юмора: едкой иронии в диалогах, довольно грубого фарса в действиях героев и легкого черного абсурдизма в возникающих ситуациях. В романах Харди действие разыгрывалось в наполовину реальном, наполовину выдуманном крае, которому он присвоил древнее название «Уэссекс». Фрирз же будто поселил своих персонажей в милой мифической Англии, придуманной, правда, не им, а режиссером и сценаристом Ричардом Кертисом, имеющим отношение практически ко всем обожаемым публикой британским комедиям последних пятнадцати лет, от «Четырех свадеб» до «Реальной любви». «Неотразимая Тамара», правда, куда амбициознее фильмов Кертиса по внутреннему замыслу: в ней может привидеться даже Чехов, разыгранный в «наилегчайшем весе» – жизнеописание этаких английских «дачников», почти каждый из которых смешон, несчастен и немножко сволочь.
Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"
«Неотразимая Тамара» Стивена Фрирза относится к числу тех фильмов, что очень по-разному воспринимаются у себя на родине и за границей. История переполоха в частном сельском пансионате для писателей, который порождается возвращением в родную деревню сексапильной лондонской колумнистки Тамары Дрю, основана на комиксе с продолжением, созданном художницей Поузи Симмондз для газеты «Гардиан». С начала 1970-х Симмондз высмеивает в своих рисунках обычаи и нравы британского среднего класса. В Англии ее комиксы – заметное явление, однако пригодны они в основном для «внутреннего употребления», потому что, как и любая сатира, требуют тонкого знания предмета. Сам комикс «Тамара Дрю», в свою очередь, вырос из вольного переосмысления викторианского романа Томаса Харди «Вдали от обезумевшей толпы». У классика Симмондз позаимствовала деревенский антураж и общую схему любовных перипетий: женщина, не знающая толком, чего она хочет, мечется между тремя мужчинами. При этом если в пасторали Харди сельская жизнь заполнялась трудами и заботами суровых фермеров, то у Симмондз – творческими и сексуальными фрустрациями невротичных интеллектуалов. Британскими критиками комедия Фрирза воспринимается, ни много ни мало, как осмысление кризиса сельской Англии, а сами создатели фильма настаивают на том, что это «Англия под микроскопом», точный сатирический портрет современной ситуации. Им виднее.
Что же остается неподготовленному зарубежному зрителю, которому едва ли удастся (да и незачем) воспринять все эти посылы? Как ни странно, все та же «английскость», но только увиденная по-другому – на уровне, скорее, симпатичных клише об Англии и ее обитателях. Здесь всё держится на «чисто британском обаянии» – отретушированных деревенских видах, изобилии домашней выпечки и смешении всех основных видов английского юмора: едкой иронии в диалогах, довольно грубого фарса в действиях героев и легкого черного абсурдизма в возникающих ситуациях. В романах Харди действие разыгрывалось в наполовину реальном, наполовину выдуманном крае, которому он присвоил древнее название «Уэссекс». Фрирз же будто поселил своих персонажей в милой мифической Англии, придуманной, правда, не им, а режиссером и сценаристом Ричардом Кертисом, имеющим отношение практически ко всем обожаемым публикой британским комедиям последних пятнадцати лет, от «Четырех свадеб» до «Реальной любви». «Неотразимая Тамара», правда, куда амбициознее фильмов Кертиса по внутреннему замыслу: в ней может привидеться даже Чехов, разыгранный в «наилегчайшем весе» – жизнеописание этаких английских «дачников», почти каждый из которых смешон, несчастен и немножко сволочь.
Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"
27 мая 2010 г.
"Стать Джоном Ленноном" - Сэм Тэйлор-Вуд (Великобритания-Канада, 2009)
Мальчик всем и никому
Создание биографического фильма о легендарном музыканте – это всегда довольно скользкий путь. Неизбежно привлекая внимание, рок-байопики тем не менее часто вызывают раздражение у тех зрителей, которые по-настоящему пристрастны к главному герою. В этом смысле всякому фильму о Джоне Ленноне сопутствует особая сложность: к одному из самых знаменитых и мифологизированных персонажей рок-сцены питает любовь слишком разнородная публика. Снимая фильм о вокалисте Joy Division Иене Кертисе ("Контроль", 2007), его создатели вполне могли предполагать некое совпадение вкусов и мироощущения у поклонников пост-панка – и ориентироваться именно на него. В случае же с Ленноном потенциальных зрителей несравнимо больше – но точку общности, кроме собственно интереса к The Beatles, найти гораздо труднее.
Может быть именно для того, чтобы угодить максимальному числу поклонников Леннона, фильм о его юности – с момента смерти дяди Джорджа, заменившего мальчику отца, до отъезда группы в Гамбург в 1960-м году – снят настолько традиционно, что заставляет вспомнить о фильмах и сериалах BBC, славящихся своей непререкаемой "добротностью". Здесь есть и хорошая актерская игра (в том числе молодого Аарона Джонсона в роли Леннона – только он куда смазливее и крупнее прототипа), и остроумные диалоги, и динамика, и занятный саундтрек, подобранный в качестве комментария к действию, – от классических рок-н-роллов Джерри Ли Льюиса и Элвиса Пресли до "Mother" Леннона. Но есть и другая сторона добротности. В музыкальной индустрии это называют "перепродюсированностью", когда эффектность затмевает суть, а звук очищен до полной стерильности. Фильм сделан слишком гладко: фактура времени – 1950-х – дана сквозь толстые "розовые очки", акценты расставлены чересчур четко, чтобы уж точно дошло до всех и каждого.
В итоге за камерой видится не склонный к экспериментам "крепкий профессионал" с телевизионным прошлым и битломанией в анамнезе. Тем более удивительно, что режиссер фильма – известная концептуалистка Сэм Тэйлор-Вуд, входившая когда-то в радикальную группу "Молодые британские художники" (YBA). В последние годы все больше художников обращается к режиссуре (Джулиан Шнабель, Стив МакКуин, Ширин Нешат, Бэнкси), но чаще они все-таки идут своим, более оригинальным путем, даже снимая биографические ленты. С предыдущими работами Тэйлор-Вуд фильм о Ленноне может объединить разве что интерес к "селебритиз": в своих видео она воссоздавала скульптуру "Пьета" Микеланджело с участием Роберта Дауни-мл., следила за сном Дэвида Бекхэма, а особенно прославилась фотографиями пускающих слезу знаменитых голливудских актеров – от Пола Ньюмана до Бенисио дель Торо (серия "Плачущие мужчины").
Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"
Создание биографического фильма о легендарном музыканте – это всегда довольно скользкий путь. Неизбежно привлекая внимание, рок-байопики тем не менее часто вызывают раздражение у тех зрителей, которые по-настоящему пристрастны к главному герою. В этом смысле всякому фильму о Джоне Ленноне сопутствует особая сложность: к одному из самых знаменитых и мифологизированных персонажей рок-сцены питает любовь слишком разнородная публика. Снимая фильм о вокалисте Joy Division Иене Кертисе ("Контроль", 2007), его создатели вполне могли предполагать некое совпадение вкусов и мироощущения у поклонников пост-панка – и ориентироваться именно на него. В случае же с Ленноном потенциальных зрителей несравнимо больше – но точку общности, кроме собственно интереса к The Beatles, найти гораздо труднее.
Может быть именно для того, чтобы угодить максимальному числу поклонников Леннона, фильм о его юности – с момента смерти дяди Джорджа, заменившего мальчику отца, до отъезда группы в Гамбург в 1960-м году – снят настолько традиционно, что заставляет вспомнить о фильмах и сериалах BBC, славящихся своей непререкаемой "добротностью". Здесь есть и хорошая актерская игра (в том числе молодого Аарона Джонсона в роли Леннона – только он куда смазливее и крупнее прототипа), и остроумные диалоги, и динамика, и занятный саундтрек, подобранный в качестве комментария к действию, – от классических рок-н-роллов Джерри Ли Льюиса и Элвиса Пресли до "Mother" Леннона. Но есть и другая сторона добротности. В музыкальной индустрии это называют "перепродюсированностью", когда эффектность затмевает суть, а звук очищен до полной стерильности. Фильм сделан слишком гладко: фактура времени – 1950-х – дана сквозь толстые "розовые очки", акценты расставлены чересчур четко, чтобы уж точно дошло до всех и каждого.
В итоге за камерой видится не склонный к экспериментам "крепкий профессионал" с телевизионным прошлым и битломанией в анамнезе. Тем более удивительно, что режиссер фильма – известная концептуалистка Сэм Тэйлор-Вуд, входившая когда-то в радикальную группу "Молодые британские художники" (YBA). В последние годы все больше художников обращается к режиссуре (Джулиан Шнабель, Стив МакКуин, Ширин Нешат, Бэнкси), но чаще они все-таки идут своим, более оригинальным путем, даже снимая биографические ленты. С предыдущими работами Тэйлор-Вуд фильм о Ленноне может объединить разве что интерес к "селебритиз": в своих видео она воссоздавала скульптуру "Пьета" Микеланджело с участием Роберта Дауни-мл., следила за сном Дэвида Бекхэма, а особенно прославилась фотографиями пускающих слезу знаменитых голливудских актеров – от Пола Ньюмана до Бенисио дель Торо (серия "Плачущие мужчины").
Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"
25 мар. 2010 г.
"Мамонт" - Лукас Мудиссон (Швеция-Дания-Германия, 2009)
Кино глобального беспокойства
Киновед Андрей Плахов в своей книге "Режиссеры настоящего" предложил условное деление режиссеров на "визионеров и мегаломанов" с одной стороны, "радикалов и минималистов" – с другой. Шведа Лукаса Мудиссона раньше можно было однозначно отнести ко второму "типу" – зачастую радикал, он всегда был успешным минималистом, с четкой моральной установкой рассказывая маленькие, локальные истории из жизни маргиналов. С фильмом "Мамонт" случилась неприятность: оставив на месте и нравственный посыл, и свои любимые темы, Мудиссон сменил методы – и проиграл. Участие в конкурсе Берлинале-2009 принесло большое разочарование – критики, и без того раздраженные обилием "посланий человечеству" на фестивале, который открывался фильмом с симптоматичным названием "Интернэшнл", освистали картину и на просмотре, и в фестивальных отчетах. Вне берлинского контекста "Мамонт" – первый фильм Мудиссона с относительно большим бюджетом и "звездами" – возможно, смотрится лучше, но вряд ли когда-нибудь будет причислен к режиссерским удачам.
Несколько лет назад Алехандро Гонсалес Иньярриту названием "Вавилон" сразу задавал и масштаб взгляда, и основную идею своего фильма (произведения, надо сказать, весьма спорных достоинств, но снискавшего большую известность). Мудиссон, который совершенно невольно, но неизбежно смотрится подражателем Иньярриту, поступает так же: "mammoth" по-английски – это не только "мамонт", о котором при игре в ассоциации любой прежде всего скажет "они вымерли", но еще и "гигантский, громадный". Замедленное до медитативности действие разворачивается в трех странах, на трех неродных режиссеру языках. Состоятельная нью-йоркская семья рассыпается на глазах: Лео (Гаэль Гарсиа Берналь) летит в Таиланд подписывать контракт на огромную сумму, его жена Эллен (Мишель Уильямс) горит на работе, спасая детей в отделении скорой помощи, пока их дочь отлично проводит время с няней-филиппинкой (Марифе Несесито). На родине няню ждут двое маленьких сыновей; старший из них, нарываясь на большие неприятности, пытается заработать денег, чтобы мама скорее вернулась домой. Лео тем временем едет на острова, где безуспешно пытается спасти тайскую проститутку от ее незавидной участи.
Самая, пожалуй, интересная, в силу своей саркастичности, линия "Мамонта" связана с героем Берналя. Получив от делового партнера непристойно дорогой и бессмысленный подарок – ручку с инкрустацией из кости мамонта за три тысячи долларов – и потосковав в отеле, Лео летит на острова, желая пожить "без излишеств" и поразмыслить на тему "а вдруг мы все вымрем и из наших костей кто-то будет делать ручки". Мудиссон предлагает нелицеприятный сценарий: западный человек, у которого есть еще совесть, попытается, конечно, "опроститься" (слиться с природой, помедитировать в ашраме, почитать что-нибудь эдакое – в общем, задействовать все доступные ему духовные суррогаты), опростившись же – откроет в себе нечто темное, чего знать и не хотел вовсе; убоится самого себя и вернется к своей тоске у набитого холодильника.
Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"
Киновед Андрей Плахов в своей книге "Режиссеры настоящего" предложил условное деление режиссеров на "визионеров и мегаломанов" с одной стороны, "радикалов и минималистов" – с другой. Шведа Лукаса Мудиссона раньше можно было однозначно отнести ко второму "типу" – зачастую радикал, он всегда был успешным минималистом, с четкой моральной установкой рассказывая маленькие, локальные истории из жизни маргиналов. С фильмом "Мамонт" случилась неприятность: оставив на месте и нравственный посыл, и свои любимые темы, Мудиссон сменил методы – и проиграл. Участие в конкурсе Берлинале-2009 принесло большое разочарование – критики, и без того раздраженные обилием "посланий человечеству" на фестивале, который открывался фильмом с симптоматичным названием "Интернэшнл", освистали картину и на просмотре, и в фестивальных отчетах. Вне берлинского контекста "Мамонт" – первый фильм Мудиссона с относительно большим бюджетом и "звездами" – возможно, смотрится лучше, но вряд ли когда-нибудь будет причислен к режиссерским удачам.
Несколько лет назад Алехандро Гонсалес Иньярриту названием "Вавилон" сразу задавал и масштаб взгляда, и основную идею своего фильма (произведения, надо сказать, весьма спорных достоинств, но снискавшего большую известность). Мудиссон, который совершенно невольно, но неизбежно смотрится подражателем Иньярриту, поступает так же: "mammoth" по-английски – это не только "мамонт", о котором при игре в ассоциации любой прежде всего скажет "они вымерли", но еще и "гигантский, громадный". Замедленное до медитативности действие разворачивается в трех странах, на трех неродных режиссеру языках. Состоятельная нью-йоркская семья рассыпается на глазах: Лео (Гаэль Гарсиа Берналь) летит в Таиланд подписывать контракт на огромную сумму, его жена Эллен (Мишель Уильямс) горит на работе, спасая детей в отделении скорой помощи, пока их дочь отлично проводит время с няней-филиппинкой (Марифе Несесито). На родине няню ждут двое маленьких сыновей; старший из них, нарываясь на большие неприятности, пытается заработать денег, чтобы мама скорее вернулась домой. Лео тем временем едет на острова, где безуспешно пытается спасти тайскую проститутку от ее незавидной участи.
Самая, пожалуй, интересная, в силу своей саркастичности, линия "Мамонта" связана с героем Берналя. Получив от делового партнера непристойно дорогой и бессмысленный подарок – ручку с инкрустацией из кости мамонта за три тысячи долларов – и потосковав в отеле, Лео летит на острова, желая пожить "без излишеств" и поразмыслить на тему "а вдруг мы все вымрем и из наших костей кто-то будет делать ручки". Мудиссон предлагает нелицеприятный сценарий: западный человек, у которого есть еще совесть, попытается, конечно, "опроститься" (слиться с природой, помедитировать в ашраме, почитать что-нибудь эдакое – в общем, задействовать все доступные ему духовные суррогаты), опростившись же – откроет в себе нечто темное, чего знать и не хотел вовсе; убоится самого себя и вернется к своей тоске у набитого холодильника.
Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"
25 февр. 2010 г.
"Я так давно тебя люблю" - Филипп Клодель (Франция, 2008)
Посмотри, как хорошо
Фильм "Я так давно тебя люблю", на первый взгляд, вписывается в ряд крепких психологических драм, которыми, помимо прочего, всегда славилось французское кино, способное раскрутить даже самый заурядный сюжет за счет актерской игры, тонко прописанных диалогов – и особого нерва, "чувства кино", как будто имплантированного французам с рождения. Филипп Клодель, лауреат различных литературных премий, выступив со своим полнометражным кинодебютом, продолжил славную французскую традицию обращения успешного писателя к режиссуре – примеров много, от Жана Кокто и Алена Роб-Грийе до Мишеля Уэльбека. Амбиции Клоделя явно меньше, однако он довольно удачно сыграл "в высшей лиге", получив за свою картину немало больших наград (в том числе BAFTA за лучший неанглоязычный фильм) и на редкость единодушное одобрение критиков. Но на фоне всей этой прекрасной картины возникает стойкое ощущение, что с фильмом все-таки что-то не так.
Главная героиня "Я так давно тебя люблю", Жюльетт Фонтейн (Кристин Скотт Томас), выходит из тюрьмы после 15-летнего заключения и попадает в дом своей младшей сестры Леа (Эльза Зильберштейн), которая очень хочет наладить с ней отношения. На мрачной неразговорчивой Жюльетт лежит печать не только долгого пребывания в тюрьме, но и страшного преступления, которое ее туда привело. Стараясь изжить свои беды, она пытается встроиться в новое бытие и в семью Леа, состоящую из мужа Люка, свекра и двух удочеренных девочек. Жюльетт ищет работу, заводит нечто вроде дружбы с инспектором по делам досрочно освобожденных, принимает ухаживания коллеги Леа и учит племянницу игре на пианино. Почему она совершила преступление, и сможет ли она жить с этим дальше, неясно до последних минут фильма.
Роль Жюльетт – бенефисная для англичанки Кристин Скотт Томас, будто созданной для подобных трагических партий; главный аттракцион фильма – медленное, нюансированное вживание ее героини в новый мир. Актриса обладает редкой способностью к весомому присутствию на экране: чтобы было интересно, ей достаточно в молчании курить одну от одной, печально глядя в пространство – здесь таких сцен более чем достаточно. Помимо игры Скотт Томас, в фильме немало привлекательного: выдержанное меланхоличное настроение, подкрепленное минималистичной музыкой Жан-Луи Обера (одного из основателей легендарной рок-группы Telephone); дружеская болтовня в духе фильмов Ромера – и с непосредственной отсылкой к нему; игра старшей из девочек; наконец, третьеплановый, но при этом объемный образ инспектора, мучимого одиночеством и депрессией.
Проблема в том, что для драмы здесь не хватает собственно "драмы". Трения героини с реальностью минимальны, сопротивления почти нет, а все напряжение держится на вопросах "почему она это сделала? может ли это повториться?", которых для двухчасового фильма явно недостаточно. Ожидания, когда же, наконец, "начнется", напрасны – не начнется. Клодель отчего-то боится разрушить благолепие выстроенной им картины, а картина и вправду хороша. Это мир победившей толерантности, мультикультурализма и милейших людей, желающих друг другу только добра. Семью Леа некоторые западные критики точно окрестили "витриной Benetton" – от нее веет откровенным рекламным довольством: муж – славянин, жена – наполовину француженка, наполовину англичанка, две вьетнамские девочки и впридачу иракская супружеская пара в лучших друзьях. На улице наперегонки ездят инвалиды-колясочники – и это не подвиг преодоления, а просто признак эмоционально комфортной жизни. Вышедшей из тюрьмы Жюльетт добродушная социальная работница изо всех сил помогает адаптироваться. Муж Леа, который пытается что-то тихо бурчать поначалу, быстро перековывается – ему самому неловко от собственной нетерпимости к свояченице. Максимум возможного противостояния в этом успокоенном мире – ироничные перепалки между болельщиками "Нанси" и "Пари Сен-Жермен". Но что хорошо для жизни – не всегда здорово для фильма.
Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"
Фильм "Я так давно тебя люблю", на первый взгляд, вписывается в ряд крепких психологических драм, которыми, помимо прочего, всегда славилось французское кино, способное раскрутить даже самый заурядный сюжет за счет актерской игры, тонко прописанных диалогов – и особого нерва, "чувства кино", как будто имплантированного французам с рождения. Филипп Клодель, лауреат различных литературных премий, выступив со своим полнометражным кинодебютом, продолжил славную французскую традицию обращения успешного писателя к режиссуре – примеров много, от Жана Кокто и Алена Роб-Грийе до Мишеля Уэльбека. Амбиции Клоделя явно меньше, однако он довольно удачно сыграл "в высшей лиге", получив за свою картину немало больших наград (в том числе BAFTA за лучший неанглоязычный фильм) и на редкость единодушное одобрение критиков. Но на фоне всей этой прекрасной картины возникает стойкое ощущение, что с фильмом все-таки что-то не так.
Главная героиня "Я так давно тебя люблю", Жюльетт Фонтейн (Кристин Скотт Томас), выходит из тюрьмы после 15-летнего заключения и попадает в дом своей младшей сестры Леа (Эльза Зильберштейн), которая очень хочет наладить с ней отношения. На мрачной неразговорчивой Жюльетт лежит печать не только долгого пребывания в тюрьме, но и страшного преступления, которое ее туда привело. Стараясь изжить свои беды, она пытается встроиться в новое бытие и в семью Леа, состоящую из мужа Люка, свекра и двух удочеренных девочек. Жюльетт ищет работу, заводит нечто вроде дружбы с инспектором по делам досрочно освобожденных, принимает ухаживания коллеги Леа и учит племянницу игре на пианино. Почему она совершила преступление, и сможет ли она жить с этим дальше, неясно до последних минут фильма.
Роль Жюльетт – бенефисная для англичанки Кристин Скотт Томас, будто созданной для подобных трагических партий; главный аттракцион фильма – медленное, нюансированное вживание ее героини в новый мир. Актриса обладает редкой способностью к весомому присутствию на экране: чтобы было интересно, ей достаточно в молчании курить одну от одной, печально глядя в пространство – здесь таких сцен более чем достаточно. Помимо игры Скотт Томас, в фильме немало привлекательного: выдержанное меланхоличное настроение, подкрепленное минималистичной музыкой Жан-Луи Обера (одного из основателей легендарной рок-группы Telephone); дружеская болтовня в духе фильмов Ромера – и с непосредственной отсылкой к нему; игра старшей из девочек; наконец, третьеплановый, но при этом объемный образ инспектора, мучимого одиночеством и депрессией.
Проблема в том, что для драмы здесь не хватает собственно "драмы". Трения героини с реальностью минимальны, сопротивления почти нет, а все напряжение держится на вопросах "почему она это сделала? может ли это повториться?", которых для двухчасового фильма явно недостаточно. Ожидания, когда же, наконец, "начнется", напрасны – не начнется. Клодель отчего-то боится разрушить благолепие выстроенной им картины, а картина и вправду хороша. Это мир победившей толерантности, мультикультурализма и милейших людей, желающих друг другу только добра. Семью Леа некоторые западные критики точно окрестили "витриной Benetton" – от нее веет откровенным рекламным довольством: муж – славянин, жена – наполовину француженка, наполовину англичанка, две вьетнамские девочки и впридачу иракская супружеская пара в лучших друзьях. На улице наперегонки ездят инвалиды-колясочники – и это не подвиг преодоления, а просто признак эмоционально комфортной жизни. Вышедшей из тюрьмы Жюльетт добродушная социальная работница изо всех сил помогает адаптироваться. Муж Леа, который пытается что-то тихо бурчать поначалу, быстро перековывается – ему самому неловко от собственной нетерпимости к свояченице. Максимум возможного противостояния в этом успокоенном мире – ироничные перепалки между болельщиками "Нанси" и "Пари Сен-Жермен". Но что хорошо для жизни – не всегда здорово для фильма.
Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"
Подписаться на:
Сообщения (Atom)
