В любви и на войне
Два самых известных режиссера из числа тех, чьи работы участвуют в основном конкурсе 33-го ММКФ, представили на фестивале фильмы о войне, любви и силе судьбы: 70-летний поляк Феликс Фальк показал картину «Иоанна», а 99-летний японский классик Канэто Синдо – фильм «Открытка». Работа Фалька уже получила несколько наград польской киноакадемии и национального кинофестиваля в Гдыне, а «Открытка» отмечена специальным призом на международном фестивале в Токио.
Многие конкурсные фильмы этого года вызывают острое ощущение дежавю – к «Иоанне» это относится в особенности. Начиная с синопсиса: «Иоанна» – история о молодой польке, спрятавшей у себя еврейскую девочку, мать которой сгинула во время нацистской облавы; ради спасения ребенка Иоанне приходится разрушить собственную жизнь. Распространенность сюжета дополняется удивительной консервативностью формы, заставляющей думать, что «Иоанна», со всей своей несомненной повествовательной и художественной «добротностью», гораздо уместнее смотрелась бы в телевизионном формате. Здесь каждая деталь функциональна; местами трогательная, местами страшная история движется вперед бесперебойно, а грустная музыка, разумеется, звучит во всех «нужных» местах.
История жертвенной Иоанны (а метафорический финал не оставляет сомнений, что ее фигура трактуется в религиозном ключе) заслоняет собой другой, самый интересный, мотив – кажется, не менее важный для режиссера, но остающийся скорее подспудным. Фальк не обольщается по поводу окружающих Иоанну «своих». Как и она сама, они ведут под властью чужаков неизбежно притворную жизнь. Но каждый, в том числе собственная мать, так или иначе ее предаст – причем не из трусости или подлости, а в пылу праведного негодования, не зная и не желая знать о ней всей правды, ревностно, фанатично охраняя патриотическую «чистоту рядов».
Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"
Показаны сообщения с ярлыком гид по фестивалю. Показать все сообщения
Показаны сообщения с ярлыком гид по фестивалю. Показать все сообщения
1 июл. 2011 г.
28 июн. 2011 г.
"Кеды" (Болгария, 2011), "Эскалация" (Франция-Испания, 2011)
Циники и лирики
Болгарский фильм «Кеды», полнометражный дебют Ивана Владимирова и Валерия Йорданова (харизматичного актера, заодно сыгравшего здесь одну из главных ролей), в очередной раз заставляет задать вопрос: что картина подобного уровня делает в основном конкурсе фестиваля класса «А». Это, впрочем, не отменяет того факта, что «Кеды» – обаятельное кино со зрительским потенциалом, из тех, что на сложные вопросы отвечают просто: если не знаешь, куда тебе идти и что делать дальше, езжай на море (как было, например, в немецком хите 90-х «Достучаться до небес», ряд можно продолжить).
Именно это делают шестеро молодых людей в поисках свободы, убегающие каждый от своей проблемы: одна от пьющей матери, другой от неверной жены, третий от тоски после смерти отца и вообще потому, что ненавидит «этот город» (София в присказке и вправду выглядит довольно уныло). Мир не то чтобы откровенно к ним жесток, но как-то немотивированно агрессивен. Райское побережье для молодых эскапистов – край земли в прямом и переносном смысле: дальше двигаться некуда, пути отступления призрачны. Быстро разросшаяся коммуна на диком пляже живет весело – песни-пляски, рыбалка, съемки обобществленного фильма с вопросами друг другу в духе «что ты ненавидишь» и «кем ты себя считаешь». Вокруг, однако, снуют темные личности в майках с надписью «охрана», вскоре начинаются и нешуточные проблемы с полицией.
В качестве «проблемного» фильма – а сами режиссеры называют его даже «поколенческим» – «Кеды» временами производят странное впечатление: плоское деление на «хороших и плохих парней» гораздо больше подошло бы чисто жанровому кино, к тому же слишком многие сцены похожи на трейлер какого-то молодежного сериала или рекламу кока-колы. Основная часть фильма – это картины из жизни красивых, модных и чертовски креативных отдыхающих – этаких хипстеров на выезде, – будто сделанные уверенной рукой бывшего рекламиста (что, впрочем, не так). Сложно упрекать кого-то за отчаянное желание нравиться – интересно, однако, понравится ли все это жюри фестиваля.
Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"
Болгарский фильм «Кеды», полнометражный дебют Ивана Владимирова и Валерия Йорданова (харизматичного актера, заодно сыгравшего здесь одну из главных ролей), в очередной раз заставляет задать вопрос: что картина подобного уровня делает в основном конкурсе фестиваля класса «А». Это, впрочем, не отменяет того факта, что «Кеды» – обаятельное кино со зрительским потенциалом, из тех, что на сложные вопросы отвечают просто: если не знаешь, куда тебе идти и что делать дальше, езжай на море (как было, например, в немецком хите 90-х «Достучаться до небес», ряд можно продолжить).
Именно это делают шестеро молодых людей в поисках свободы, убегающие каждый от своей проблемы: одна от пьющей матери, другой от неверной жены, третий от тоски после смерти отца и вообще потому, что ненавидит «этот город» (София в присказке и вправду выглядит довольно уныло). Мир не то чтобы откровенно к ним жесток, но как-то немотивированно агрессивен. Райское побережье для молодых эскапистов – край земли в прямом и переносном смысле: дальше двигаться некуда, пути отступления призрачны. Быстро разросшаяся коммуна на диком пляже живет весело – песни-пляски, рыбалка, съемки обобществленного фильма с вопросами друг другу в духе «что ты ненавидишь» и «кем ты себя считаешь». Вокруг, однако, снуют темные личности в майках с надписью «охрана», вскоре начинаются и нешуточные проблемы с полицией.
В качестве «проблемного» фильма – а сами режиссеры называют его даже «поколенческим» – «Кеды» временами производят странное впечатление: плоское деление на «хороших и плохих парней» гораздо больше подошло бы чисто жанровому кино, к тому же слишком многие сцены похожи на трейлер какого-то молодежного сериала или рекламу кока-колы. Основная часть фильма – это картины из жизни красивых, модных и чертовски креативных отдыхающих – этаких хипстеров на выезде, – будто сделанные уверенной рукой бывшего рекламиста (что, впрочем, не так). Сложно упрекать кого-то за отчаянное желание нравиться – интересно, однако, понравится ли все это жюри фестиваля.
Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"
26 июн. 2011 г.
"Уход" - Вацлав Гавел (Чехия, 2011)
Вишневый Лир
В начале своей пьесы "Уход" Вацлав Гавел призывает театральных режиссеров ставить ее "просто, серьезно, трезво, нормально, естественно и не украшать разными гротесковыми движениями, шуточными сценическими идеями, преувеличенными жестами или интонациями, кривлянием" – примерно в таком виде пьеса и шла на сцене, причем довольно успешно. Бог весть почему, но самостоятельно взявшись за экранизацию пьесы, Гавел не внял собственным уговорам. Свой фильм 74-летний режиссер-дебютант решил как раз в совершенно фарсовом, гротескном ключе. И предельно театральном – почти вся буффонада разыгрывается на одной лужайке, а диалоги настолько обильны, что просмотр фильма с субтитрами превращается в физическое испытание.
Для Гавела, единого во многих лицах (драматург и писатель, правозащитник, бывший диссидент и бывший президент Чехии), возможность заняться кинорежиссурой – воплощение давней мечты: в юности он несколько раз пытался поступить в пражскую киношколу, но не был принят из-за "буржуазного происхождения". Пьесу "Уход" Гавел начал писать в 1988-м году, будучи еще диссидентом, – оттого он упорно отказывается признавать автобиографичность истории о государственном деятеле в отставке. Но хочет он того или нет, Уход воспринимается зрителями именно так. Фильм, если угодно, похож на очередные Восемь с половиной, но не режиссера, а политика, дорвавшегося вдруг до камеры (тем более, что если при просмотре и приходят на ум какие-то кинематографические, а не театральные имена, то это как раз имя Феллини, чей образный ряд Гавелу явно близок).
Уход – трагикомедия о смещенном со своего поста канцлере вымышленной страны по имени Вилем Ригер, который после отставки стремительно идет ко дну. Вокруг суетятся приближенные – "давняя подруга" с компаньонкой, дочери, советники и слуги. Решается вопрос о шикарной правительственной вилле, обжитой семейством: новая власть готова оставить виллу Ригеру, но только в обмен на лояльность. Гавел выглядит настоящим пессимистом: его Ригер – в общем-то беспомощный самовлюбленный болван, но при этом воплощение хоть каких-то остатков приличия. Пришедший ему на смену коррумпированный Властик Кляйн под его же, Ригера, пустопорожними лозунгами – "в центре политики должен стоять человек!" – разрушит пресловутую виллу и вырубит сад.
Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"
В начале своей пьесы "Уход" Вацлав Гавел призывает театральных режиссеров ставить ее "просто, серьезно, трезво, нормально, естественно и не украшать разными гротесковыми движениями, шуточными сценическими идеями, преувеличенными жестами или интонациями, кривлянием" – примерно в таком виде пьеса и шла на сцене, причем довольно успешно. Бог весть почему, но самостоятельно взявшись за экранизацию пьесы, Гавел не внял собственным уговорам. Свой фильм 74-летний режиссер-дебютант решил как раз в совершенно фарсовом, гротескном ключе. И предельно театральном – почти вся буффонада разыгрывается на одной лужайке, а диалоги настолько обильны, что просмотр фильма с субтитрами превращается в физическое испытание.
Для Гавела, единого во многих лицах (драматург и писатель, правозащитник, бывший диссидент и бывший президент Чехии), возможность заняться кинорежиссурой – воплощение давней мечты: в юности он несколько раз пытался поступить в пражскую киношколу, но не был принят из-за "буржуазного происхождения". Пьесу "Уход" Гавел начал писать в 1988-м году, будучи еще диссидентом, – оттого он упорно отказывается признавать автобиографичность истории о государственном деятеле в отставке. Но хочет он того или нет, Уход воспринимается зрителями именно так. Фильм, если угодно, похож на очередные Восемь с половиной, но не режиссера, а политика, дорвавшегося вдруг до камеры (тем более, что если при просмотре и приходят на ум какие-то кинематографические, а не театральные имена, то это как раз имя Феллини, чей образный ряд Гавелу явно близок).
Уход – трагикомедия о смещенном со своего поста канцлере вымышленной страны по имени Вилем Ригер, который после отставки стремительно идет ко дну. Вокруг суетятся приближенные – "давняя подруга" с компаньонкой, дочери, советники и слуги. Решается вопрос о шикарной правительственной вилле, обжитой семейством: новая власть готова оставить виллу Ригеру, но только в обмен на лояльность. Гавел выглядит настоящим пессимистом: его Ригер – в общем-то беспомощный самовлюбленный болван, но при этом воплощение хоть каких-то остатков приличия. Пришедший ему на смену коррумпированный Властик Кляйн под его же, Ригера, пустопорожними лозунгами – "в центре политики должен стоять человек!" – разрушит пресловутую виллу и вырубит сад.
Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"
25 июн. 2011 г.
"Именем дьявола" - Барбара Сасс (Польша, 2001)
Мелким бесом
В основном конкурсе Московского кинофестиваля в очередной раз много восточноевропейских фильмов: есть картины из Болгарии, Румынии, Сербии, Чехии и два польских фильма, один из которых – "Именем дьявола" Барбары Сасс – был впервые показан за день до официального открытия киносмотра.
В истории польского кино, богатой режиссерскими именами мирового уровня, работы Барбары Сасс (в далеком прошлом – ассистентки Вайды, Гоффмана, Сколимовского и Войцеха Хаса) стоят во вполне почетном втором ряду. Ее первые полнометражные ленты, появившиеся в начале 1980-х, критики относили к поздним проявлениям "кино морального беспокойства". В большинстве фильмов Сасс прослеживался четкий мотив: сильная женщина попадала в непростые – прежде всего, с нравственной точки зрения – обстоятельства. Эта тема получила развитие и в фильме "Именем дьявола" – первой картине Сасс за последние двенадцать лет.
Главная героиня фильма – деятельная молодая монахиня по имени Анна (Катаржина Завадская), пережившая в прошлом насилие, воспоминания о котором мучают ее по ночам. В небольшом обветшалом монастыре, где живет Анна (время действия – наши дни), начинает происходить нечто странное: фанатичная настоятельница (Анна Радван) рвет отношения с курией, обносит стену колючей проволокой, заграждаясь от "греховного мира", и приглашает в монастырь нового священника, отца Франтишека (Мариуш Бонашевский), который не носит рясу, лечит наложением рук и вообще куда больше похож на похотливого экстрасенса, чем на святого отца. Монастырь начинают осаждать обеспокоенные родственники; настоятельница борется за Анну с прежним пастырем, добродушным отцом Стефаном, а от манипуляций отца Франтишека, призывающего познавать Иисуса не только духом, но и телом, впечатлительные монашки начинают по-настоящему сходить с ума.
Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"
В основном конкурсе Московского кинофестиваля в очередной раз много восточноевропейских фильмов: есть картины из Болгарии, Румынии, Сербии, Чехии и два польских фильма, один из которых – "Именем дьявола" Барбары Сасс – был впервые показан за день до официального открытия киносмотра.
В истории польского кино, богатой режиссерскими именами мирового уровня, работы Барбары Сасс (в далеком прошлом – ассистентки Вайды, Гоффмана, Сколимовского и Войцеха Хаса) стоят во вполне почетном втором ряду. Ее первые полнометражные ленты, появившиеся в начале 1980-х, критики относили к поздним проявлениям "кино морального беспокойства". В большинстве фильмов Сасс прослеживался четкий мотив: сильная женщина попадала в непростые – прежде всего, с нравственной точки зрения – обстоятельства. Эта тема получила развитие и в фильме "Именем дьявола" – первой картине Сасс за последние двенадцать лет.
Главная героиня фильма – деятельная молодая монахиня по имени Анна (Катаржина Завадская), пережившая в прошлом насилие, воспоминания о котором мучают ее по ночам. В небольшом обветшалом монастыре, где живет Анна (время действия – наши дни), начинает происходить нечто странное: фанатичная настоятельница (Анна Радван) рвет отношения с курией, обносит стену колючей проволокой, заграждаясь от "греховного мира", и приглашает в монастырь нового священника, отца Франтишека (Мариуш Бонашевский), который не носит рясу, лечит наложением рук и вообще куда больше похож на похотливого экстрасенса, чем на святого отца. Монастырь начинают осаждать обеспокоенные родственники; настоятельница борется за Анну с прежним пастырем, добродушным отцом Стефаном, а от манипуляций отца Франтишека, призывающего познавать Иисуса не только духом, но и телом, впечатлительные монашки начинают по-настоящему сходить с ума.
Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"
13 дек. 2010 г.
BRICK в «Пионере»
C 15 по 19 декабря в кинотеатре «Пионер» пройдет фестиваль BRICK – первый из серии смотров, посвященных разным эпохам и стилям британского кино. В этом году фестиваль, название которого расшифровывается как British Flashback, дает редкую возможность посмотреть на большом экране восемь по-настоящему незаурядных картин 1960-х годов. Бóльшая их часть входит в сотню лучших британских фильмов по версии Британского киноинститута. Программа подобрана так, чтобы дать по возможности полную картину тенденций в кино поворотного десятилетия.
1960-е в Британии начались с «новой волны», предложившей публике суровый реалистичный антураж промышленного севера и невиданных киногероев – витальных и сердитых на весь свет молодых людей из низших классов. Вскоре кино подчинилось новым импульсам из свингующего Лондона, который оказался центром феноменального культурного перелома, потрясшего Европу и Америку. Англия радикально обновила сильно истрепавшийся имидж: «британское» перестало быть синонимом имперского, консервативного и затхлого, оно стало считаться модным, авангардным и открытым новому. Пересмотру, в том числе и в кино, подвергалось все: авторитеты, отношения классов, полов и рас. Ранее священные для британского кинематографа границы реальности размывались под влиянием психоделических опытов. Новое искусство и новая мораль привлекали иностранцев, особенно американцев, и американские деньги: на какое-то время Англия превратилась в важнейший центр международного кинопроизводства, а британское кино за океаном заранее снабжалось знаком качества – как одновременно новаторское и зрительское. К концу десятилетия взгляд режиссеров стал мрачнеть: оптимизм износился, гедонизм и пацифизм оказались утопичными проектами, а экономический бум закончился, но в этот момент появились, возможно, лучшие фильмы эпохи. Так или иначе, именно в 1960-е британское кино получило те импульсы и ту репутацию, которые питают его до сих пор.
«Подглядывающий» (Peeping Tom), 1960. Режиссер Майкл Пауэлл
Прием, оказанный британской прессой «Подглядывающему» в момент его появления, суммируется высказыванием одного критика: лучший способ отделаться от этого фильма – спустить его в ближайшую канализационную трубу.
Психопатологический триллер об операторе, который убивает женщин штативом камеры ради наслаждения их страхом и снимает это на пленку, поставил крест на карьере режиссера Майкла Пауэлла, познавшего первый успех двумя десятилетиями ранее. В фильмах Пауэлла (по меркам склонного к реалистичной манере британского кинематографа 1930–1950-х) всегда было слишком много фантазии – под видом сказок и музыкальных фильмов он, единственный в Англии, снимал тогда в полном смысле визионерское кино. Никто, впрочем, не ждал от него пугающего «этюда в багровых тонах», в котором он сам сыграл отца главного героя – возникающего на старой кинопленке психолога-садиста, который изучает на своем сыне механизмы детских страхов. Морально изуродованный сын помимо своей воли будто продолжает эксперименты, но ставки теперь доходят до абсолютного предела. Для этого несчастного «гомункулуса» смотреть означает жить и чувствовать, а снимать – получать власть.
Если критиков ужаснул в «Подглядывающем» садизм и «дурной вкус», то сам Пауэлл называл фильм искренним и нежным. Что не устроило британских критиков, устроило Мартина Скорсезе: именно ему удалось «официально» реабилитировать фильм и его постановщика в конце 1970-х. С тех пор о работе Пауэлла были написаны тысячи строк, но смысл их сводится в общем-то к одному: «Подглядывающий» виртуозно, красиво и страшно зарифмовал кино, вуайеризм, секс и смерть.
Полностью можно прочитать здесь: "OPENSPACE"
1960-е в Британии начались с «новой волны», предложившей публике суровый реалистичный антураж промышленного севера и невиданных киногероев – витальных и сердитых на весь свет молодых людей из низших классов. Вскоре кино подчинилось новым импульсам из свингующего Лондона, который оказался центром феноменального культурного перелома, потрясшего Европу и Америку. Англия радикально обновила сильно истрепавшийся имидж: «британское» перестало быть синонимом имперского, консервативного и затхлого, оно стало считаться модным, авангардным и открытым новому. Пересмотру, в том числе и в кино, подвергалось все: авторитеты, отношения классов, полов и рас. Ранее священные для британского кинематографа границы реальности размывались под влиянием психоделических опытов. Новое искусство и новая мораль привлекали иностранцев, особенно американцев, и американские деньги: на какое-то время Англия превратилась в важнейший центр международного кинопроизводства, а британское кино за океаном заранее снабжалось знаком качества – как одновременно новаторское и зрительское. К концу десятилетия взгляд режиссеров стал мрачнеть: оптимизм износился, гедонизм и пацифизм оказались утопичными проектами, а экономический бум закончился, но в этот момент появились, возможно, лучшие фильмы эпохи. Так или иначе, именно в 1960-е британское кино получило те импульсы и ту репутацию, которые питают его до сих пор.
«Подглядывающий» (Peeping Tom), 1960. Режиссер Майкл Пауэлл
Прием, оказанный британской прессой «Подглядывающему» в момент его появления, суммируется высказыванием одного критика: лучший способ отделаться от этого фильма – спустить его в ближайшую канализационную трубу.
Психопатологический триллер об операторе, который убивает женщин штативом камеры ради наслаждения их страхом и снимает это на пленку, поставил крест на карьере режиссера Майкла Пауэлла, познавшего первый успех двумя десятилетиями ранее. В фильмах Пауэлла (по меркам склонного к реалистичной манере британского кинематографа 1930–1950-х) всегда было слишком много фантазии – под видом сказок и музыкальных фильмов он, единственный в Англии, снимал тогда в полном смысле визионерское кино. Никто, впрочем, не ждал от него пугающего «этюда в багровых тонах», в котором он сам сыграл отца главного героя – возникающего на старой кинопленке психолога-садиста, который изучает на своем сыне механизмы детских страхов. Морально изуродованный сын помимо своей воли будто продолжает эксперименты, но ставки теперь доходят до абсолютного предела. Для этого несчастного «гомункулуса» смотреть означает жить и чувствовать, а снимать – получать власть.
Если критиков ужаснул в «Подглядывающем» садизм и «дурной вкус», то сам Пауэлл называл фильм искренним и нежным. Что не устроило британских критиков, устроило Мартина Скорсезе: именно ему удалось «официально» реабилитировать фильм и его постановщика в конце 1970-х. С тех пор о работе Пауэлла были написаны тысячи строк, но смысл их сводится в общем-то к одному: «Подглядывающий» виртуозно, красиво и страшно зарифмовал кино, вуайеризм, секс и смерть.
Полностью можно прочитать здесь: "OPENSPACE"
Подписаться на:
Сообщения (Atom)
