Юрий Арабов: "Я работаю со смыслами, Сокуров – с душой"

Юрий Арабов известен как сценарист, поэт, прозаик и эссеист. С начала девяностых годов он заведует кафедрой кинодраматургии во ВГИКе. Многолетнее сотрудничество с режиссером Александром Сокуровым принесло Арабову, среди других наград, приз Каннского кинофестиваля за лучший сценарий (фильм «Молох», 1999). В интервью «Синематеке» Юрий Арабов рассказал о двух фильмах, снимающихся сейчас по его сценариям, о своих взглядах на кино, литературу и проблемы современного российского общества.

- Один из самых ожидаемых сейчас российских авторских фильмов – «Фауст» Александра Сокурова. В чем состоит его замысел?
- «Фауст» – это картина о разрыве современного человека с метафизикой. Мы говорим, что современный человек не верит в Бога. Но хотя бы в черта он может поверить? Я сейчас немного искажаю слова Воланда из «Мастера и Маргариты», сказанные Берлиозу. «Фауст» – картина о том, что современный человек – человек секулярного общества, человек цивилизации – вообще разрывает связи с метафизикой как таковой. Он не верит ни в Бога, ни в черта, и функции черта переносятся на самого человека. Естественно, это не абсолютная идея: если я скажу, что мы сейчас в мире выполняем функцию черта, то это будет слишком радикальное высказывание – и оно, конечно, может быть оспорено. Но если рассматривать «Фауста» в контексте, то он завершает ту линию, которая проходила через большой кинороман, сделанный нами до этого, через картины «Молох», «Телец» и «Солнце» – о трех людях, двигавших, как им казалось, историю.
Откуда это идет? Об этом, конечно, нужно спрашивать Александра Сокурова. У него сложные отношения с метафизикой и сложные отношения с Богом. У нас была картина «Мать и сын», там в диалогах появилась одна фраза, которой не было в сценарии – «Что ты смотришь наверх? Там ничего нет». У Александра Николаевича мировоззрение, как мне кажется, отчасти схоже с мировоззрением Стэнли Кубрика: молчащий Бог, и мир, созданный некой силой, враждебной гуманизму. Помните черный обелиск в фильме «2001 год: Космическая одиссея»? Это абсолютно чуждая сила, которая двигает цивилизацию по пути безумия, смерти и убийства. Тема безумия – сквозная тема картин Кубрика. У Саши несколько иное, но он художник, который очень сильно чувствует богооставленность. И считает, что за зло отвечают люди – а не некое демоническое сверхчеловеческое начало. О сверхчеловеческом он рассуждать не хочет. Но поскольку выбран Фауст, и поскольку сценарий делал я, то эта исходная позиция режиссера прошла через мой опыт и воплотилась в картине не прямолинейно. Мы старались делать искусство, а не лозунг. И сюжет фильма, конечно же, сложнее того, что я сейчас говорю.
Если ты веришь в черта, то априори предполагается Бог. А если ты не веришь даже в черта, то возникает абсолютная свобода – свобода в поступках, прежде всего – дурных. В свое время, когда были закрыты две наши игровые картины, Сокуров работал над документальной картиной о Шостаковиче. Он отсматривал тогда очень много хроники и однажды сказал мне: «Посмотри, какие глаза у Сталина. Это глаза абсолютно свободного человека». Свободного от каких-либо гуманистических обязательств – не только перед миром, но и от ежесекундных обязательств перед своими близкими. Потому что каждую секунду мы с вами связаны какими-то этическими нормами – я не могу вас хлопнуть по лбу, а вы не можете сказать, что я порю полную чепуху. Так вот, я думаю, что этот момент абсолютной свободы мучает Сокурова. Я же в своем сценарии попытался рассмотреть эту проблему с христианской, с теистической точки зрения.

Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"

Польские вопросы о главном

Недавно "Новое издательство" выпустило книгу Кшиштофа Кеслевского "О себе". Несколькими годами ранее на русском языке появились воспоминания Кшиштофа Занусси под названием "Пора умирать" (2005, изд-во "Зебра Е"). Обе книги в любом случае заслуживают внимания – однако, прочитанные подряд, они становятся особенно интересны, создавая своеобразный "стереоэффект". Друзья, коллеги и почти ровесники, выпускники легендарной Лодзинской киношколы, Занусси и Кеслевский имели схожее положение в польской культурной жизни 1970-1980-х, когда кино было для страны чем-то особенно важным. По словам Кеслевского, именно кинематограф наиболее полно отразил то время. "Когда-то культура, а в особенности кинематограф, имела в Польше огромное общественное значение, - вспоминает он. - Было важно, что за фильм ты снял. Так обстояло дело и в других странах Восточной Европы. И в этом смысле люди ждали новых фильмов, например, Занусси или Вайды, потому что многие годы кинематографисты отказывались принять существующий порядок вещей и стремились каким-то образом выразить свое отношение к нему".
На рубеже 1970-1980-х Кеслевский и Занусси занимали символично равное положение в польском Союзе кинематографистов. Его председателем был Анджей Вайда – по словам Кеслевского, наиболее значительная фигура среди польской интеллигенции того времени. Занусси и Кеслевский были избраны вице-председателями Союза – и эта "вершина пирамиды", пожалуй, достаточно точно описывает реальную иерархию в польском кино времен подъема "Солидарности". Кеслевский вспоминает, что в период так называемого "кинематографа морального беспокойства", который описывал пропасть между декларируемыми обществом ценностями и реальным состоянием умов, польские режиссеры существовали тесной компанией: "Мы были людьми разного возраста, разного опыта, с разными успехами. Но у всех нас было чувство, что мы даем друг другу что-то важное. Мы делились замыслами, читали сценарии, обдумывали актерский состав, отдельные решения. Так что мой сценарий, будучи, конечно, написан мною, обычно имел нескольких "соавторов" – не говоря уже о людях, которые даже не подозревают о своем вкладе, – они просто однажды появились в моей жизни". Кеслевский и Занусси нередко пересекаются на страницах своих книг – к примеру, Занусси пишет: "В девяностые годы появился только один европеец, который защищал смысл авторского кино, - это Кеслевский. Он был моим близким другом, и я одинаково высоко ценю его как человека и как художника. Это помогает преодолеть привычную зависть: радость, испытываемая от того, что он делал, была больше сожаления, что это не я снял Декалог, Двойную жизнь Вероники или Три цвета".
Книга "О себе" (впервые опубликованная в 1993 году под названием "Кеслевский о Кеслевском") основана на серии бесед режиссера с англичанкой Данутой Сток, однако это не сборник интервью, а цельное хронологическое повествование, которое заканчивается периодом съемок цикла Три цвета. Таким образом, книга охватывает весь творческий путь режиссера. Она завершается словами: "Буду ли я еще снимать кино?.. Пожалуй, нет. Скорее всего, нет". Излишне напоминать, что именно так и случилось – Кеслевский умер в 1996 году, не дожив до 55 лет, а Три цвета стали его последним триумфом. В книге Кеслевский рассказывает обо всех своих художественных фильмах и о самых важных документальных работах. Первой из них стала короткометражка Из города Лодзь (1969). Город, в котором учились лучшие польские режиссеры, Кеслевский с восхищением и некоторым ужасом описывает в книге как грязный, рассыпающийся и мрачный, но очень колоритный и населенный интереснейшими типажами – "монстрами", наподобие тех, что обитали в фильмах Феллини.

Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"

Вечная Германия Лотте Айснер

Не так уж часто исследователь кино сам по себе становится объектом интереса, сопоставимого с вниманием к его работам. Лотте Айснер — одна из немногих в этом ряду. Ее жизнь, полная драматичных событий, оказалась тесно связана с двумя важнейшими периодами в истории немецкого кино, а также с работой парижской Синематеки в наиболее яркий период ее развития. Для многих Айснер стала не просто исследователем, но знаковой фигурой, "Мнемозиной" кино. В 1974 году она получила высшую кинонаграду Западной Германии "Deutscher Filmpreis" с выразительной формулировкой: "За выдающийся личный вклад в немецкий кинематограф на протяжении многих лет".
Лотте Хенриетте Айснер родилась в 1896-м году в состоятельной еврейской семье. Изучала историю искусств, философию и археологию в университетах Берлина, Фрайбурга, Мюнхена и Ростока. В 1924-м году она защитила диссертацию по древнегреческой вазописи и уехала в Италию для участия в археологических раскопках. Вернувшись в Берлин, Айснер стала писать обзоры художественной жизни для изданий "Literarische Welt" и "Berliner Tageblatt". В 1927 году началась ее карьера кинокритика в ежедневной газете "Film-Kurier". Айснер не просто оказалась первой женщиной на этом поприще в Германии — она быстро вошла в число самых заметных и влиятельных критиков наряду с Гербертом Иерингом, Зигфридом Кракауэром, Куртом Пинтусом, Рудольфом Арнхеймом, Вилли Хаасом, Белой Балажем. Именно в этот период и благодаря этим людям, чьи исследовательские интересы одновременно лежали в самых разных культурных областях, кинокритика в Германии превращалась в серьезную дисциплину. К моменту начала работы Айснер в "Film-Kurier" немецкое кино уже состоялось как выдающееся явление (сама Айснер позднее датировала конец "классического периода" его развития 1925-1926 годами). За несколько лет работы в газете Айснер сблизилась со многими ярчайшими деятелями кино: ее дружба с Фрицем Лангом, например, продолжалась вплоть до его смерти в 1976 году.
Стоит ли говорить, что в начале 1930-х Айснер подверглась травле; газету, как и всю Германию, стали "очищать" от евреев и только предупреждающий телефонный звонок спас Айснер от надвигающегося ареста в 1933-м году. Она уехала во Францию, где работала секретаршей, няней и переводчиком, изредка публикуя статьи о кино, в том числе в британских и чешских изданиях. В этот период началось ее сотрудничество с Анри Ланглуа, основавшим в 1936-м году Синематеку, которой суждено было сыграть в истории кино особую роль — в том числе роль "колыбели" французской "новой волны". После капитуляции Франции в 1940-м году Айснер была помещена в лагерь для интернированных в Гюрсе, на свободном от оккупации юге страны. Через три месяца ей удалось бежать. В 1942-м году ее мать погибла в нацистском концлагере. Под именем Луизы Эскоффьер Лотте Айснер прожила в Фижаке, городе на юге Франции, до конца войны. Даже в этот тяжелейший период жизни она не порывала с кино, укрывая ту часть фондов Синематеки, которую удалось спасти от конфискации в 1940-м году.
В 1945-м Айснер стала главным архивистом Синематеки и оставалась на этом посту тридцать лет. Если Ланглуа, по выражению Жана Кокто, был "драконом, охраняющим сокровища", то Айснер — его основной в этом помощницей. Ее деятельность была разнообразна — активно пользуясь своими широчайшими связями в мире кино, она собирала фильмы и связанные с кино раритеты, читала лекции, устраивала выставки и ретроспективы, писала книги и статьи — в том числе для нового, ставшего впоследствии легендарным, журнала "Cahiers du cinema". Синематека испытывала постоянные финансовые затруднения и нехватку персонала — Айснер даже приходилось самой продавать билеты на просмотры. В 1952-м она стала одним из инициаторов создания Комитета по изучению истории кино, который объединил специалистов из разных стран. В том же году в Париже вышел в свет главный труд Айснер — книга "Демонический экран: влияние Макса Рейнгардта и экспрессионизм", которая впоследствии дополнялась, не раз переиздавалась и была переведена на многие языки.

Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"

Также см. "Голос немого кино" (статья для "Коммерсантъ Weekend")

Айснер Л. Х. "Демонический экран" - М.: Rosebud Publishing, 2010

Голос немого кино
В истории кино было несколько «узловых» моментов, сконцентрировавших в себе особую коллективную энергию, – к примеру, советский «монтажный» кинематограф, итальянский неореализм, французская «новая волна». Входит в этот легендарный ряд и немецкий экспрессионизм 1920-х годов – его началом с долей условности принято считать фильм «Кабинет доктора Калигари» (1920). Немецкие режиссеры депрессивной послевоенной эпохи решительно сдвигали внимание кинематографа от запечатления «реального» к трансляции субъективного, задавали каноны передачи катастрофического мироощущения, привносили в кино новаторскую изобразительность, основанную на особом использовании декораций и светотени.
Историю изучения немого кино времен Веймарской Республики невозможно представить без двух книг – «Демонического экрана» Лотте Айснер (1896-1983) и «От Калигари до Гитлера» Зигфрида Кракауэра (1898-1966). У Айснер и Кракауэра много общего: в 1920-е они входили в число ведущих кинокритиков Германии (при этом Айснер стала еще и первой женщиной на этом поприще в своей стране), оба стали изгнанниками, чудом избежав нацистской расправы, оба вскоре после Второй мировой войны фактически заново открыли немецкий кинематограф миру – и самой Германии, упорно уничтожавшей память о «дегенеративном» экспрессионизме на протяжении полутора десятков лет. Книги Кракауэра и Айснер сразу стали «классическими» – по прошествии десятилетий они все еще выступают в качестве некой точки отсчета и провоцируют полемику; некоторые научные работы до сих пор строятся на осознанном стремлении преодолеть, наконец, заданный ими рубеж. В России Кракауэру повезло больше, чем Айснер: книга «От Калигари до Гитлера» была издана на русском еще в 1970-е, что легко объясняется близостью взглядов автора к марксизму. Этапный же труд Лотте Айснер, впервые вышедший во Франции в 1952 году, становится доступен нам только сейчас.
Если Кракауэра интересовало в немецком кино веймарской эпохи, условно говоря, «чтó и почему», то Айснер в «Демоническом экране» задается, скорее, вопросами «кáк и почему». Будучи искусствоведом, она применяет к фильмам методы изучения художественных стилей, показывая, кроме прочего, влияние живописи, театра и литературы. Она детально анализирует ракурсы, освещение, актерскую игру, декорации основных фильмов «золотой эры» – отвергая подход к историографии кино как к набору сюжетных пересказов и голословных оценок. С особым вдохновением Айснер пишет о творчестве Мурнау – величайшего, по ее мнению, режиссера, какого когда-либо знала Германия. К примеру, о работе со стеклянными поверхностями в «Последнем человеке»: «Эстетическое чувство Мурнау не оставляет его равнодушным к опаловому блеску стеклянных стен, отражениям в окнах, так часто заменяющих таинственную поверхность зеркал. Он тоньше, чем другие режиссеры, чувствует слияние света, тени и движения и умеет его передать как никто другой».
Однако и выявление стиля для Айснер важно не только само по себе – но и как способ проникнуть в сознание создавшей его нации. Ее интересует, кто такой немец, каков он, какие свойства его души способны порождать великое искусство. Так, размышления о светотени выливаются в рассуждение о любви немцев к коричневому цвету, к сумеркам, размытым контурам, воплощающим сугубо германскую меланхолию: «Этот коричневый, «протестантский цвет» par excellence, не входит в семь цветов радуги и потому является самым нереальным из всех цветов; он становится «цветом души», эмблемой трансцендентального, бесконечного, вселенского», - пишет Айснер, ссылаясь при этом на творчество Новалиса, Жан Поля, Гельдерлина и Ницше.
«Демонический экран» написан, по выражению его автора, «не без ностальгии по 1920-м годам в Германии». Айснер изучала кино на съемочных площадках – на ее глазах создавалась история, и не только немецкого кино – она встречала очень многих, особо запомнив общение с Пудовкиным и Эйзенштейном. На родину Айснер так и не вернулась, объясняя это тем, что не знает, кому там можно подавать теперь руку, а кому – нет. Еще в середине 1930-х она стала главной сподвижницей Анри Ланглуа, основателя знаменитой парижской Синематеки. Даже скрываясь от нацистов на юге Франции, под чужим именем, Айснер охраняла ту часть фондов, что удалось спасти от конфискации. После войны она стала главным архивистом Синематеки – ее дружба с Фрицем Лангом, Марлен Дитрих, Луизой Брукс и многими другими позволяла активно пополнять коллекцию раритетами, удерживать «уходящую натуру». Очень многое держалось на личных отношениях: рассорившись с Пабстом, снимавшим кино при нацистах, Айснер упустила возможность получить для музея сценарии его знаменитых довоенных фильмов. Синематека бедствовала, но в ее бедности было свое величие: «Мнемозина кино» Лотте Айснер продавала билеты на просмотры, доступ же в «святая святых» – кинозал – охраняла знаменитая когда-то актриса Мюзидора, ныне – научная сотрудница Синематеки.
Для будущих режиссеров французской «новой волны», дни напролет проводивших в Синематеке, Айснер была человеком легендарным. Два десятилетия спустя для режиссеров «нового немецкого кино» она стала даже чем-то бóльшим – необходимым связующим звеном между их собственными фильмами и великими лентами довоенной эпохи, которые к тому же не были запятнаны нацизмом. В 1974-м году Вернер Херцог проделал пешком путь от Мюнхена до Парижа в святой уверенности, что это спасет Айснер от тяжелейшей болезни – она и вправду прожила еще девять лет. Он посвятил ей фильм, вдохновленный ею же, – «Каждый за себя, а Бог против всех» (1974), через десять лет то же сделал Вим Вендерс в картине «Париж, Техас» (1984). «Карл Великий отправился в свое время за помазанием к Папе Римскому, а новое немецкое кино получило благословение Лотте Айснер, - говорил позже Херцог. – …Только у человека такого масштаба было законное право утверждать, что мы делаем подлинное кино».

В сокращенном виде опубликовано здесь: "КОММЕРСАНТЪ. Weekend", "Kinote"

Также см. послесловие к книге - "Вечная Германия Лотте Айснер"

Дарахвелидзе Г. "Ландшафты сновидений. Кинематограф Майкла Пауэлла и Эмерика Прессбургера" – Винница: Глобус-Пресс, 2008

Во-первых, автор самого, пожалуй, яркого русскоязычного киноисследования последнего времени возмутительно молод. Во-вторых, он поразительно трудоспособен. Будучи к 21 году автором монографии о французском режиссере Жан-Пьере Мельвиле, в 23 Георгий Дарахвелидзе выпустил 700-страничный том, который является лишь первой частью исследования жизни и творчества британских режиссеров Майкла Пауэлла (1905-1990) и Эмерика Прессбургера (1902-1988), известных также как «Арчеры» – по названию их кинокомпании. В 1940-е Пауэлл и Прессбургер создали свои лучшие фильмы, среди них военная сага «Жизнь и смерть полковника Блимпа» (1943), фантастическая мелодрама «Вопрос жизни и смерти» (1946), музыкальный фильм «Красные башмачки» (1948). На фоне суховатого, склонного к документальности британского кино тех лет картины «Арчеров» выделялись поразительной визуальной неудержимостью и большой свободой в построении сюжета. Параноидальный триллер «Подглядывающий», который Пауэлл снял в 1960-м году, поставил крест на его карьере в Британии, вызвав шквал осуждения в прессе. «Арчеры» были преданы забвению, и лишь в 1970-е о них вспомнили снова, не в последнюю очередь благодаря их преданным поклонникам – Скорсезе и Копполе. Со временем фильмы британских постановщиков стали объектом скрупулезного изучения и своеобразного синефильского культа в Британии и за ее пределами.
Книга Дарахвелидзе является результатом колоссального труда – автор работал в британских архивах, встречался со многими людьми, в том числе с сыном и вдовой Пауэлла. Но дело не только в этом. Зачастую бескомпромиссная в своих суждениях, книга «Ландшафты сновидений» занимательна еще и тем, что это в каком-то смысле бумажный вариант компьютерного гипертекста, где в силу особенностей носителя все ссылки изначально развернуты и выстроены по порядку. Впечатляющая эрудиция автора позволяет ему развивать рассмотрение любой детали, связанной с жизнью режиссеров, до, кажется, предела – и идти затем намного дальше, привлекая огромный исторический, литературный и философский материал. Анализируя необычное строение мемуаров Пауэлла, Дарахвелидзе говорит об особом приеме – «дистанционном монтаже» содержания, который явно не чужд и ему самому: «многие детали, связанные друг с другом, могут быть разделены десятками, а то и сотнями страниц текста, и далеко не всегда рассказчик указывает на то, какие точки нужно соединить». Пауэлл, по выражению автора, писал для внимательного читателя и «перечитывателя» – для него же пишет сам Дарахвелидзе; сразу же уследить за извивами авторской мысли непросто. «Ландшафты сновидений» оборачиваются чем-то вроде «сада расходящихся тропок», но главное – что по проложенным в книге тропинкам очень интересно ходить.

В сокращенном виде опубликовано здесь: "КОММЕРСАНТЪ. Weekend"

Ветрова Т.Н. "Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбу" - М.: Канон-Плюс, 2010

За последние несколько лет интерес к кино Латинской Америки заметно вырос и в мире, и в России – в Москве, к примеру, уже три года проводится кинофестиваль Latinofiesta. На количестве больших русскоязычных публикаций этот интерес пока, правда, никак не сказывается – их прискорбно мало. За целостное осмысление латиноамериканского кино уже третий десяток лет практически в одиночку отвечает Татьяна Ветрова, руководитель отдела кино Америки, Азии, Африки и Австралии НИИ киноискусства. Ее новая книга вполне способна дать масштабное и систематичное представление о кино Латинской Америки – от 1950-х до наших дней. Главы делятся по странам: от подробного описания самых старых и сильных кинематографий – бразильской, аргентинской, мексиканской – до рассказа о кино стран Центральной Америки, которое появилось фактически лишь в конце двадцатого века. Речь идет о режиссерах самого разного уровня – от «иконы» авторского кино, известного на весь мир бразильца Глаубера Роши до постановщиков, чьи имена вряд ли что-то кому-то скажут в нашей стране. Это плюсы.
Есть и минусы. Принимая в качестве достойного предмета изучения только кино, лишенное «глянца карнавальной экзотики», автор по какой-то неистребимой советской инерции склонна доводить до предела роль социально-политической причинности в кинопроцессе – получается, что иных пружин для живого творчества, кроме борьбы с диктатурой и империализмом, в латиноамериканском кино практически не было. И даже если принять, что в случае вечно «пылающего» континента такой социологизированный подход вполне оправдан, не покидает ощущение некоторой односторонности взгляда: например, знаменитому режиссеру-экспериментатору Алехандро Ходоровскому посвящено лишь несколько не слишком информативных строчек. Видимо, его фильмы, отличающиеся «оригинальной манерой, на грани гротеска и абсурда», слишком сильно выламываются из схем борьбы «реакционных» и «прогрессивных» сил. Манера изложения, изобилующего такими оборотами, как «широкие народные массы» и «ханжеская буржуазная мораль», имеет, видимо, те же корни, что и общий подход. Так или иначе, очень хорошо, что эта книга есть, но жаль, что есть пока только она.

В сокращенном виде опубликовано здесь: "КОММЕРСАНТЪ. Weekend"