Ночные разговоры

В конце апреля режиссер Борис Хлебников, автор «Свободного плавания» и «Сумасшедшей помощи», начал снимать фильм «Пока ночь не разлучит» (совместное производство кинокомпаний Chapulla Bay и FPC). Бюджет фильма составляет всего сто тысяч долларов, а схема финансирования микробюджетной картины экспериментальна для нашего кино — творческая часть съемочной группы участвует в проекте в расчете на процент от будущей прибыли.
В основу фильма лег документальный материал «Вкусные разговоры», появившийся в журнале «Большой город» в 2005 году: несколько журналистов подслушивали тогда разговоры посетителей ресторана «Пушкинъ». Получился срез каждодневной жизни внутри Садового кольца: более или менее типичные герои московских нулевых обсуждали за едой сделки и медиапроекты, сплетничали и рассказывали анекдоты, признавались в любви и ссорились.
Вдохновившись статьей, Борис Хлебников и его постоянный соавтор Александр Родионов (один из главных адептов вербатима в современном российском театре и сценарист нескольких ключевых фильмов отечественного кино) написали сценарий, в котором диалоги остались почти неизменными, но появились новые «кухонные» сцены и сюжетная линия двух официантов, связующая все воедино. Официантов играют Александр Яценко и Евгений Сытый — любимые актеры Хлебникова, без которых с 2006 года не обходится ни одна его работа.
Новость о том, что Борис Хлебников через несколько дней приступает к съемкам фильма по материалу «Большого города», стала неожиданностью: еще недавно считалось, что следующей картиной режиссера будет «фильм о сельском хозяйстве», про который он давно рассказывает журналистам. Впрочем, одно другого не отменяет: съемки второго фильма начнутся осенью. На одном сайте — видимо, от удивления — не нашли ничего лучше, как озаглавить сообщение словами «Борис Хлебников сунул два пальца в рот».
«Мне постоянно задают вопрос: почему не снимаете Москву, про офисных работников, про богатых? — говорит Хлебников. — А дело в том, что я никак не могу подобрать себе ракурс, чтобы начать их различать. Поскольку я их не знаю, для меня это некая общая масса. Я не могу к ним приблизиться. И здесь впервые в материале про деловую, богатую Москву я различил этих людей, увидел. Это, кстати, самый сложный, самый мало к себе допускающий слой людей — богатые, городские, с высшим образованием. А “Большой город” как-то их расслышал».
Съемки фильма «Пока ночь не разлучит» проходят по ночам в закрытом на майские праздники ресторане «Мост». Он сходен с «Пушкиным» помпезностью обстановки: тяжелые плюшевые портьеры, огромные люстры, резная мебель, лепнина и стенные росписи.
На закономерный вопрос о том, не станет ли фильм большим рекламным роликом, продюсер Елена Степанищева со смехом отвечает: «Да нет, что вы. Один из авторов материала в “БГ” нам рассказывал, что они стеснялись после этого ходить в “Пушкинъ” — боялись, что их выгонят. Хотя потом оказалось, что все в порядке». В статье, ставшей основой для картины, «Пушкинъ» был обозначен как «главная переговорная комната города», в фильме же ресторан будет безымянным. «Мне кажется, в 2005 году было важно, что это именно “Пушкинъ”, а теперь уже нет», — говорит Степанищева.
Именно ей принадлежит идея реализовать несколько лет пролежавший без дела сценарий очень дешево и очень быстро. «Конечно, тут важно, что у Бори есть имя и есть команда, с которой он всегда работает, которая ему доверяет. Многие были согласны и бесплатно работать. Но мне как раз кажется важным, что у всех есть или зарплата, или процент от прибыли. Основная цель — окупить бюджет и заработать так, чтобы каждый мог получить какую-то приемлемую сумму. Тогда будет понятно, что такая система работает для независимого кино — и можно прекратить страдания по поводу того, что не дают снимать, что все страшно ангажировано».

Полностью можно прочитать здесь: "OPENSPACE"

Майк Ли: "Мы создаем мир, подобный миру реальному"

К выходу в российский прокат фильма Майка Ли «Еще один год» «Синематека» публикует интервью, которое знаменитый британский режиссер, обладатель «Золотой пальмовой ветви» дал в 2005 году киноведу Берту Кардалло. В обстоятельной беседе Майк Ли подробно рассказывает о своем необычном режиссерском методе, рассуждает о независимом кино и объясняет, почему Голливуд – это болезнь.

- Вы снимаете кино уже больше тридцати лет. Как вы думаете, почему признание в Соединенных Штатах ваши фильмы получили лишь в конце 1980-х – начале 1990-х?
- Не знаю, что на это ответить. Наверное, если делаешь одно и то же достаточного долго… (Смеется.) Отчасти это произошло потому, что в 1971-м году я сделал кинофильм «Мрачные моменты», который был по-своему довольно успешен, хотя и не в коммерческом отношении. Я получил пару призов на международных фестивалях. Но после этого фильма и вплоть до 1988-го года, то есть семнадцать лет, я, как и большинство британских режиссеров, не имел возможности делать фильмы для кино – вместо этого я снимал полнометражные ленты для телевидения. Только в 1988-м году я сделал свой первый со времен «Мрачных моментов» полноценный, хотя и малобюджетный, кинофильм – «Большие надежды». И только тогда появилась возможность получить какую-то международную известность.

- Что позволило вам уйти с телевидения в кино после стольких лет?
- В Британии изменились обстоятельства. Просто сменились правила. Сменился подход к телевизионным фильмам, начали делать то, о чем мы говорили годами, а именно – снимать фильмы на 35 мм, выпускать в прокат, а по телевизору показывать только через два-три года.

- В отличие от многих голливудских фильмов ваши картины показывают реальных людей в реальных ситуациях.
- Совершенно верно. Каждый мой фильм внутренне является антиголливудским.

- Стивен Фрирз, который также начинал на британском телевидении, стал успешным голливудским режиссером. Смогли бы вы совершить такой скачок?
- Нет. Мне все это не кажется ни желанным, ни привлекательным, ни осуществимым. Стивен Фрирз делает это, у него отлично получается, и я им восхищаюсь. Но он режиссер совсем другого типа. Разность наших фильмов определяется не бюджетом или масштабом; дело в том, что я делаю очень личные, характерные фильмы определенного типа – и я являюсь их автором. Он же, в самом лучшем смысле из возможных, является эклектичным, мастеровитым, наемным, универсальным режиссером. Он может взять любой сценарий и заставить его работать. Я так не могу, да и не заинтересован в этом. Это не моя работа. Я снимаю авторские фильмы. Я вспахиваю вот эту определенную, немного дикую, отдельную борозду. Так что в моей поездке в Голливуд с точки зрения того, что я делаю, не было бы никакого смысла. Если бы Голливуд хотел отдавать контроль над деньгами, никак не ограничивая меня в том, какие фильмы я должен снимать, это было бы отлично. Именно так все и должно быть. Но они на это не пойдут. Они не могут. Они патологически на это не способны! Но это не имеет для меня значения, на самом деле, – учитывая, что я могу доставать деньги в других местах, чтобы продолжать делать такое кино, какое хочу.

Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"

Борис Хлебников: Больше нельзя быть "новыми тихими"

- Борис, расскажите, пожалуйста, о фильме, над которым сейчас работаете.
- На самом деле их два, я расскажу про оба. Один из них я начну снимать через неделю, а второй – осенью. Они совершенно по-разному придуманы. Тот, который я буду снимать сейчас, – это фильм по документальному материалу, который делал журнал «Большой город». Лет пять назад Алексей Казаков, который тогда был главным редактором, посадил несколько человек в ресторан «Пушкин» и на протяжении недели записывал их разговоры. Я долго думал, что с этим материалом можно сделать, а потом мы с Сашей Родионовым написали по нему сценарий, добавив туда сквозную линию двух официантов. Денег мне на это никто не давал, но мой друг, продюсер Елена Степанищева, с которой мы и раньше работали, предложила найти сто тысяч долларов и снять полнометражный фильм. Поскольку это ресторан «Пушкин», то там нужны «звезды» – и они как-то неожиданно все согласились. Там будут Фандера, Толкалина, Михалкова, Шнуров, комментатор Василий Уткин. Снимать будет Павел Костомаров. Съемочный период запланирован короткий, пятнадцать-шестнадцать дней.
Важно, что все будут работать за проценты – от половины процента до десяти, в зависимости от вклада в фильм. В нашем представлении это будет не коммерческое кино, но и не авторское в таком, знаете, совсем дремучем артхаусном смысле. Мне кажется, что кино, сделанное по такой схеме, может окупиться. Если его купят, условно говоря, за вдвое бóльшие деньги, то мы со всеми расплатимся. И тогда это уже будет история о том, что авторское кино можно снимать подобным образом, не ходя, например, по большим студиям. Вообще, абсурдно, что такой фильм, как «Сумасшедшая помощь», стоил почти два миллиона долларов. Поэтому сейчас мне это особенно интересно – попробовать делать такое кино, какое хочешь, за такие вот небольшие деньги. Чтобы это становилось «микрокоммерческим» продуктом.

- Все это как-то связано с реформой госфинансирования кино? С тем, что стало тяжелее получать деньги?
- Нет, не связано. И это на самом деле нормально, что их стало тяжелее получать. Во всем мире сложно достать финансирование на авторское кино. И если люди хотят снимать – то вот, есть такая простая схема для этого. Если она сработает, то это будет очень здорово для выпускников ВГИКа, например. Да и для всех нас. Меня сейчас очень заводит эта идея.

- От самого проекта «Большого города» в сценарии осталась только концепция или содержание самих разговоров тоже?
- Все разговоры полностью подлинные, мы не меняли ни слова. То есть весь документальный материал остался. Но эти истории переплетены придуманной линией двух официантов, и у каждого из них свои проблемы, которые взрывают ситуацию в конце.

Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"

Юрий Арабов: "Я работаю со смыслами, Сокуров – с душой"

Юрий Арабов известен как сценарист, поэт, прозаик и эссеист. С начала девяностых годов он заведует кафедрой кинодраматургии во ВГИКе. Многолетнее сотрудничество с режиссером Александром Сокуровым принесло Арабову, среди других наград, приз Каннского кинофестиваля за лучший сценарий (фильм «Молох», 1999). В интервью «Синематеке» Юрий Арабов рассказал о двух фильмах, снимающихся сейчас по его сценариям, о своих взглядах на кино, литературу и проблемы современного российского общества.

- Один из самых ожидаемых сейчас российских авторских фильмов – «Фауст» Александра Сокурова. В чем состоит его замысел?
- «Фауст» – это картина о разрыве современного человека с метафизикой. Мы говорим, что современный человек не верит в Бога. Но хотя бы в черта он может поверить? Я сейчас немного искажаю слова Воланда из «Мастера и Маргариты», сказанные Берлиозу. «Фауст» – картина о том, что современный человек – человек секулярного общества, человек цивилизации – вообще разрывает связи с метафизикой как таковой. Он не верит ни в Бога, ни в черта, и функции черта переносятся на самого человека. Естественно, это не абсолютная идея: если я скажу, что мы сейчас в мире выполняем функцию черта, то это будет слишком радикальное высказывание – и оно, конечно, может быть оспорено. Но если рассматривать «Фауста» в контексте, то он завершает ту линию, которая проходила через большой кинороман, сделанный нами до этого, через картины «Молох», «Телец» и «Солнце» – о трех людях, двигавших, как им казалось, историю.
Откуда это идет? Об этом, конечно, нужно спрашивать Александра Сокурова. У него сложные отношения с метафизикой и сложные отношения с Богом. У нас была картина «Мать и сын», там в диалогах появилась одна фраза, которой не было в сценарии – «Что ты смотришь наверх? Там ничего нет». У Александра Николаевича мировоззрение, как мне кажется, отчасти схоже с мировоззрением Стэнли Кубрика: молчащий Бог, и мир, созданный некой силой, враждебной гуманизму. Помните черный обелиск в фильме «2001 год: Космическая одиссея»? Это абсолютно чуждая сила, которая двигает цивилизацию по пути безумия, смерти и убийства. Тема безумия – сквозная тема картин Кубрика. У Саши несколько иное, но он художник, который очень сильно чувствует богооставленность. И считает, что за зло отвечают люди – а не некое демоническое сверхчеловеческое начало. О сверхчеловеческом он рассуждать не хочет. Но поскольку выбран Фауст, и поскольку сценарий делал я, то эта исходная позиция режиссера прошла через мой опыт и воплотилась в картине не прямолинейно. Мы старались делать искусство, а не лозунг. И сюжет фильма, конечно же, сложнее того, что я сейчас говорю.
Если ты веришь в черта, то априори предполагается Бог. А если ты не веришь даже в черта, то возникает абсолютная свобода – свобода в поступках, прежде всего – дурных. В свое время, когда были закрыты две наши игровые картины, Сокуров работал над документальной картиной о Шостаковиче. Он отсматривал тогда очень много хроники и однажды сказал мне: «Посмотри, какие глаза у Сталина. Это глаза абсолютно свободного человека». Свободного от каких-либо гуманистических обязательств – не только перед миром, но и от ежесекундных обязательств перед своими близкими. Потому что каждую секунду мы с вами связаны какими-то этическими нормами – я не могу вас хлопнуть по лбу, а вы не можете сказать, что я порю полную чепуху. Так вот, я думаю, что этот момент абсолютной свободы мучает Сокурова. Я же в своем сценарии попытался рассмотреть эту проблему с христианской, с теистической точки зрения.

Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"

Годар - 1983: "Кино и я можем умереть в одно и то же время…"

В 1983 году фильм Жан-Люка Годара Имя Кармен получил "Золотого льва" на Венецианском кинофестивале. Вскоре после выхода фильма режиссер рассказал киноведу Гидеону Бахману о новом фильме, работе со звуком и светом, а также о своих взглядах на власть телевидения и конец кинематографа.

Вопрос: Как-то прокомментируете название – Имя Кармен?
Ответ: В фильме есть вопрос: "Что предшествует имени?" Люди всегда хотят знать, как называются вещи. Всегда ли предметы должны быть поименованы? Возможно, вещи просто приходят к нам без какого-то конкретного имени. Я думаю, что кино должно показывать вещи до того, как они получат имя, чтобы можно было дать его или вообще отказаться от называния.
Мы живем в эпоху тотальной власти всех видов риторики, во времена терроризма языка, который усугубляется телевидением. Я как скромный наемный работник кино хочу говорить о вещах до того, как слова и имена захватят власть, говорить о ребенке до того, как родители дадут ему имя. Говорить о себе до того, как меня назовут Жан-Люком. Говорить о море, о воле – до того, как они будут названы "морем", "волнами" или "свободой".
Кармен – это великий женский миф, который существует только через музыку, и я прекрасно понимаю, что лишь немногие современные режиссеры могут почувствовать, что хотят сделать из этого фильм. Возможно, именно сейчас медиа чувствуют потребность в наследовании этому мифу, может быть, настала пора последней битвы женщин и мужчин или первой битвы женщин против мужчин.
Я люблю иметь дело с вещами, которые могут скоро исчезнуть, или с вещами, еще не существующими. Таким образом, фильм мог бы называться "До имени". До языка, другими словами, "До языка (Дети, играющие "Кармен")".

Почему Бетховен?
Я не выбирал Бетховена, это Бетховен в каком-то смысле выбрал меня. Я последовал на зов. Когда мне самому было двадцать – а это возраст персонажей моего фильма – я слушал Бетховена на побережье Бретани и открыл для себя его квартеты. Кроме того, Гамлет или Электра могут существовать без музыки – но не Кармен. Музыка – часть истории Кармен; на самом деле, книга Мериме не была известна до тех пор, пока Бизе не положил ее на музыку. Ницше назвал музыку Бизе "коричневой", но она принадлежит Средиземноморью, потому что он был южным композитором, сильно связанным с морем. Так что я выбрал не только другую музыку, но и другое море.
Я предпочел Средиземному морю океан, и мне нужно было то, что я назвал бы "основополагающей" музыкой. Я хотел использовать музыку, которая определила музыкальную историю как таковую, ее теорию и практику, и квартеты Бетховена подходят для этого.

Полностью перевод интервью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"

Петр Тодоровский: "Всегда хочется снимать дальше…"

Петр Ефимович, хотелось бы сначала немного поговорить о ваших первых режиссерских работах, и прежде всего – о фильме "Верность". Он снят очень в духе своего новаторского времени – середины 1960-х. Вы задумывались о каких-то свежих режиссерских приемах или это был интуитивный процесс?
Если честно, я режиссер чисто интуитивного склада. У меня нет ни режиссерского диплома, ни сценарного, ни музыкального. Я оператор, закончил операторский факультет. Что касается "Верности", у меня была такая внутренняя цель: я снимал фильм в память о моем погибшем друге Юрии Никитине. В этом фильме – моя любовь к нему. Я долго искал мальчика на эту роль – такого, знаете, неприспособленного к жизни, немного застенчивого. Для совместной работы над сценарием я пригласил Булата Окуджаву – под впечатлением от его повести "Будь здоров, школяр!". Его герой – он ведь тоже такой: у всех ложка есть, а у него ложки нет.

Созвучие вашей интонации и интонации Окуджавы очень чувствуется в этом фильме.
Да… Работать нам было очень сложно. Он еще не писал сценариев, я тоже. Он воевал и я воевал, и мы немножко знали армию. Не столько войну, сколько армию. У него был тяжелый период: он ушел от жены, жил в Питере. Работал в "Литературной газете", но его оттуда убрали. С восьми утра до двух часов дня он работал над переводами каких-то персидских поэтов, это был его заработок. Сценарий мы писали в Ленинграде и в Одессе. В Одессе мы работали весело: у нас было три комнаты, в одной жил Булат с Олей, своей новой женой, в другой я, а в третьей у нас был "клуб".
Я легко снимал картину – в том смысле, что мне очень все нравилось: и что придумалось, и что мы сняли, и исполнитель роли Юры Виталий Четвериков мне нравился, и Галя Польских, и Женя Евстигнеев. Творческая жизнь бурлила – несмотря на колоссальные трудности: мы приехали в Саратов снимать зимние сцены в военном училище…

А вы ведь как раз там училище заканчивали…
Да, там, меня туда потянуло (смеется)… А Саратов не тот город, где много снега обычно бывает, нужно было намного севернее ехать, поэтому со снегом была просто катастрофа – три пожарных машины заливали пространство пеной для огнетушения, хорошо, что стоял мороз и все это держалось… Когда на Венецианском фестивале спросили на пресс-конференции, где я снимал такую страшную зиму, а я рассказал, так хохот стоял в зале.
"Верность" - это была как бы проба пера. Потому что если бы картина не случилась, я бы в режиссуру больше не проник никак – это был первый случай, когда разрешили заниматься режиссурой оператору, без режиссерского диплома.

Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"