Облик грядущего - Уильям Кэмерон Мензис (Великобритания, 1936)

Канун Рождества, 1940-й год. Начинается вторая мировая война. Город Эвритаун разрушен бомбежками с воздуха. 1970-й год. После десятилетий войны и деградации мелкими «княжествами» правят военные диктаторы; в Эвритауне царит взбалмошный пьяница по прозвищу Босс. В город прилетает загадочный авиатор Джон Кэбэл, лидер организации «Крылья над Миром», приступившей к строительству мирового государства на научных началах. После порции «умиротворяющего газа» в Эвритауне устанавливается новая власть. 2036-й год. Теперь город – это стерильное подземное пространство, которым управляет внук первооснователя Освальд Кэбэл. Решены все социальные проблемы, люди живут долгой и здоровой жизнью – и только реакционеры, требующие наконец остановить прогресс, мешают запустить космический цилиндр на Луну.

«Облик грядущего», ставший важной вехой в истории кинофантастики, был одним из самых амбициозных европейских фильмов 1930-х: огромный по меркам вечно безденежной британской киноиндустрии бюджет; мощная симфоническая музыка Артура Блисса; грандиозные декорации и невероятно убедительные спецэффекты. Фильм задумывался как идеологический манифест и одновременно «кинохроника будущего». Отчасти так и случилось: первая часть картины с удивительной точностью предсказала не только дату, но и облик «лондонского блица», когда самолеты люфтваффе бомбили британскую столицу 57 ночей подряд; некоторые кадры, к примеру, будут позже узнаваться в знаменитых военных фильмах документалиста Хамфри Дженнингса. Критика восторженно называла картину «левиафаном среди фильмов», благодаря которому «Армагеддон становится похож на уличную потасовку»; публика, впрочем, голосовала ногами не очень усердно.

«Облик грядущего» был прежде всего детищем Герберта Уэллса, получившего от продюсеров полную власть (на практике оказавшуюся далеко не полной) над экранизацией своего утопического труда трехлетней давности. Книга синтезировала мечты и надежды писателя на эффективное государство, спланированное технократами гениально и просто; перманентный прогресс здесь противопоставлялся статичному совершенству других утопий. Ярый пацифизм Уэллса («Если мы не покончим с войной, она покончит с нами») был парадоксального свойства: только благодаря войне жизнь могла наконец принять нужную писателю разумную форму.

Во многих отношениях Уэллс, начавший писать в 1890-е годы, навсегда остался человеком викторианской эпохи с ее бесконечной верой в совпадение «рационального» и «морального», и в то, что «прогресс» и «цивилизация» означают все хорошее в противовес всему плохому. Грядущее мировое государство Уэллса по сути было новым (социалистическим) вариантом британской империи, тоже твердо веровавшей в собственную «цивилизаторскую миссию» по отношению к покоренным народам, вне зависимости от того, хотят они этого или нет.

Фильм стал прямым ответом «Метрополису» Фрица Ланга, в котором абсолютно неприемлемым для Уэллса образом колоссальное развитие техники спокойно сочеталось с социальным кошмаром. «Научная сентиментальность мистера Уэллса», - язвил по поводу уэллсовских образов утопии Грэм Грин. Разумеется, человечество здесь спасали не философы и поэты, но летчики (которые в 30-е многим виделись как высшая каста людей, «новые рыцари»), инженеры и механики – «масоны от науки, братство эффективности, душеприказчики цивилизации», без остатка посвятившие себя делу мировой трансформации. А вождем новых луддитов оказывался художник Теотокопулос, ждущий возврата к «короткой, веселой и пылкой» жизни прошлых веков.

Уэллс предсказывал будущее войн много, стабильно и успешно – появление бронированных танков, облик воздушных боев, даже атомную бомбу. Но он не смог предвидеть, что во время и после настоящей войны его искренние человеколюбивые надежды будут восприниматься как антиутопия довольно мрачного свойства – уже в 1941-м году Джордж Оруэлл писал, что атрибуты уэллсовского идеального мира изобильны в нацистской Германии, но при этом спокойно служат идеям, «годным для каменного века». И что модернистский образный ряд фильма во времена менее идеалистичные будет перерабатываться режиссерами в хмуром тоталитарном ключе. Наконец, что город будущего с его разомкнутыми многоуровневыми пространствами и шуршащими туда-сюда прозрачными лифтами десятилетия спустя более всего будет напоминать торговый центр, а технократы, которые и вправду во многом определят «облик грядущего», будут служить не любезной сердцу Уэллса социалистической идее, а совсем, совсем наоборот.

"Тираннозавр" - Пэдди Консидайн (Великобритания, 2011)

Первые же слова — «What the fuck?», с которыми вываливается на улицу пьяный потрепанный протагонист «Тираннозавра», не обещают легкого весеннего зрелища. Еще до титров Джозеф (Питер Муллан) успевает в бешенстве забить любимого пса — чтобы тут же ужаснуться делам ног своих. Вскоре станет ясно, что его бесцельные скитания по мрачноватому английскому городу и состоят, по сути, из подобных сцен — Джозеф движется от одной разрушительной выходки к другой, утомляя даже самого себя.
Очередная эскапада приводит разъяренного пьяницу в благотворительный магазин, где он встречает нежную религиозную женщину Ханну (Оливия Колман). Ханна любит тайком приложиться к бутылке, готовясь к кошмару, который привычно ждет ее в небедном семейном гнезде. Ее кошмар — это муж (Эдди Марсан), скотина и извращенец, чередующий садистские припадки с редкими сценами раскаяния.
«Тираннозавр» — полнометражный режиссерский дебют актера Пэдди Консидайна, собравший по миру целый ворох наград, — имеет дело с темой, на которой британское кино, особенно его важная разновидность, называющаяся обычно «социальной», зациклено уже четверть века. Это мужские фрустрации и их производные — насилие, аддикции, неконтролируемая ярость; в общем, существенная часть того, что принято называть красивыми словами «кризис маскулинности».
Часто эти фильмы имеют автобиографичный подтекст — как, например, вдохновлявший Консидайна фильм «Не глотать» (1997), единственный (и очень удачный) режиссерский опыт другого актера — Гэри Олдмена. Агрессивность здесь, как правило, — и самый дешевый наркотик, и внутренний ад, и маска для трусости, и единственное наследство, которое отцы способны оставить искалеченным сыновьям, перезапускающим маховик насилия, когда наступает их черед.

Полностью можно прочитать здесь: "OPENSPACE"

"Местный герой" - Билл Форсайт (Великобритания, 1983)

Небеса не могут подождать или Яппи в безопасности
"У меня нет какого-то определенного стиля; думаю, весь мой стиль заключается в том, чтобы быть как можно менее навязчивым." Едва ли шотландский режиссер Билл Форсайт мог охарактеризовать свое кино более точно: спокойное обаяние его картин можно просто не заметить, если ждать от них каких-то изначально сильных, броских эффектов. "Это очень по-шотландски, - говорил Форсайт, - подпирать кухонную стену на вечеринках, бросать реплики с обочины. Прятаться в кулисах."
Впрочем, в начале 1980-х Форсайту не приходилось жаловаться на отсутствие внимания. Его карьера – представим ее в цифрах – развивалась тогда стремительно: если первый фильм был снят всего за шесть тысяч фунтов, то уже третий – "Местный герой" (1983) – за два с половиной миллиона. В первых двух картинах играли актеры молодежной любительской труппы из Глазго, в третьем была настоящая голливудская "звезда" в роли второго плана – Берт Ланкастер. Слава режиссера на родине была велика – на какое-то время его имя стало синонимичным понятию "шотландское кино", о котором до появления Форсайта вообще едва ли кто-то говорил всерьез.
Фабула "Местного героя", если описать ее в самом общем виде, незатейлива и даже вторична: успешный, но не очень счастливый американец попадает в шотландскую рыбацкую деревню, где неожиданно для себя обретает внутренний покой – вот, собственно, и все. Бог, конечно, в деталях: фильм, к примеру, населен странными персонажами – здесь есть обаятельный советский моряк, тихонько делающий довольно серьезный бизнес, чернокожий приходской пастор по фамилии Макферсон, неопознанный младенец и красавица-океанолог с задатками русалки. Большинство мизансцен – это до мелочей проработанные микросюжеты. Такой подход был принципиален для постановщика: сознательно аполитичный Форсайт (редкость для британского режиссера того времени) стремился уйти от жестко структурированной английской кинодраматургии – в такой удивительной форме выражался его тихий шотландский протест против метрополии как таковой.

Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"

"Иоанна" (Польша, 2010), "Открытка" (Япония, 2010)

В любви и на войне
Два самых известных режиссера из числа тех, чьи работы участвуют в основном конкурсе 33-го ММКФ, представили на фестивале фильмы о войне, любви и силе судьбы: 70-летний поляк Феликс Фальк показал картину «Иоанна», а 99-летний японский классик Канэто Синдо – фильм «Открытка». Работа Фалька уже получила несколько наград польской киноакадемии и национального кинофестиваля в Гдыне, а «Открытка» отмечена специальным призом на международном фестивале в Токио.
Многие конкурсные фильмы этого года вызывают острое ощущение дежавю – к «Иоанне» это относится в особенности. Начиная с синопсиса: «Иоанна» – история о молодой польке, спрятавшей у себя еврейскую девочку, мать которой сгинула во время нацистской облавы; ради спасения ребенка Иоанне приходится разрушить собственную жизнь. Распространенность сюжета дополняется удивительной консервативностью формы, заставляющей думать, что «Иоанна», со всей своей несомненной повествовательной и художественной «добротностью», гораздо уместнее смотрелась бы в телевизионном формате. Здесь каждая деталь функциональна; местами трогательная, местами страшная история движется вперед бесперебойно, а грустная музыка, разумеется, звучит во всех «нужных» местах.
История жертвенной Иоанны (а метафорический финал не оставляет сомнений, что ее фигура трактуется в религиозном ключе) заслоняет собой другой, самый интересный, мотив – кажется, не менее важный для режиссера, но остающийся скорее подспудным. Фальк не обольщается по поводу окружающих Иоанну «своих». Как и она сама, они ведут под властью чужаков неизбежно притворную жизнь. Но каждый, в том числе собственная мать, так или иначе ее предаст – причем не из трусости или подлости, а в пылу праведного негодования, не зная и не желая знать о ней всей правды, ревностно, фанатично охраняя патриотическую «чистоту рядов».

Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"

"Кеды" (Болгария, 2011), "Эскалация" (Франция-Испания, 2011)

Циники и лирики
Болгарский фильм «Кеды», полнометражный дебют Ивана Владимирова и Валерия Йорданова (харизматичного актера, заодно сыгравшего здесь одну из главных ролей), в очередной раз заставляет задать вопрос: что картина подобного уровня делает в основном конкурсе фестиваля класса «А». Это, впрочем, не отменяет того факта, что «Кеды» – обаятельное кино со зрительским потенциалом, из тех, что на сложные вопросы отвечают просто: если не знаешь, куда тебе идти и что делать дальше, езжай на море (как было, например, в немецком хите 90-х «Достучаться до небес», ряд можно продолжить).
Именно это делают шестеро молодых людей в поисках свободы, убегающие каждый от своей проблемы: одна от пьющей матери, другой от неверной жены, третий от тоски после смерти отца и вообще потому, что ненавидит «этот город» (София в присказке и вправду выглядит довольно уныло). Мир не то чтобы откровенно к ним жесток, но как-то немотивированно агрессивен. Райское побережье для молодых эскапистов – край земли в прямом и переносном смысле: дальше двигаться некуда, пути отступления призрачны. Быстро разросшаяся коммуна на диком пляже живет весело – песни-пляски, рыбалка, съемки обобществленного фильма с вопросами друг другу в духе «что ты ненавидишь» и «кем ты себя считаешь». Вокруг, однако, снуют темные личности в майках с надписью «охрана», вскоре начинаются и нешуточные проблемы с полицией.
В качестве «проблемного» фильма – а сами режиссеры называют его даже «поколенческим» – «Кеды» временами производят странное впечатление: плоское деление на «хороших и плохих парней» гораздо больше подошло бы чисто жанровому кино, к тому же слишком многие сцены похожи на трейлер какого-то молодежного сериала или рекламу кока-колы. Основная часть фильма – это картины из жизни красивых, модных и чертовски креативных отдыхающих – этаких хипстеров на выезде, – будто сделанные уверенной рукой бывшего рекламиста (что, впрочем, не так). Сложно упрекать кого-то за отчаянное желание нравиться – интересно, однако, понравится ли все это жюри фестиваля.

Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"

"Уход" - Вацлав Гавел (Чехия, 2011)

Вишневый Лир
В начале своей пьесы "Уход" Вацлав Гавел призывает театральных режиссеров ставить ее "просто, серьезно, трезво, нормально, естественно и не украшать разными гротесковыми движениями, шуточными сценическими идеями, преувеличенными жестами или интонациями, кривлянием" – примерно в таком виде пьеса и шла на сцене, причем довольно успешно. Бог весть почему, но самостоятельно взявшись за экранизацию пьесы, Гавел не внял собственным уговорам. Свой фильм 74-летний режиссер-дебютант решил как раз в совершенно фарсовом, гротескном ключе. И предельно театральном – почти вся буффонада разыгрывается на одной лужайке, а диалоги настолько обильны, что просмотр фильма с субтитрами превращается в физическое испытание.
Для Гавела, единого во многих лицах (драматург и писатель, правозащитник, бывший диссидент и бывший президент Чехии), возможность заняться кинорежиссурой – воплощение давней мечты: в юности он несколько раз пытался поступить в пражскую киношколу, но не был принят из-за "буржуазного происхождения". Пьесу "Уход" Гавел начал писать в 1988-м году, будучи еще диссидентом, – оттого он упорно отказывается признавать автобиографичность истории о государственном деятеле в отставке. Но хочет он того или нет, Уход воспринимается зрителями именно так. Фильм, если угодно, похож на очередные Восемь с половиной, но не режиссера, а политика, дорвавшегося вдруг до камеры (тем более, что если при просмотре и приходят на ум какие-то кинематографические, а не театральные имена, то это как раз имя Феллини, чей образный ряд Гавелу явно близок).
Уход – трагикомедия о смещенном со своего поста канцлере вымышленной страны по имени Вилем Ригер, который после отставки стремительно идет ко дну. Вокруг суетятся приближенные – "давняя подруга" с компаньонкой, дочери, советники и слуги. Решается вопрос о шикарной правительственной вилле, обжитой семейством: новая власть готова оставить виллу Ригеру, но только в обмен на лояльность. Гавел выглядит настоящим пессимистом: его Ригер – в общем-то беспомощный самовлюбленный болван, но при этом воплощение хоть каких-то остатков приличия. Пришедший ему на смену коррумпированный Властик Кляйн под его же, Ригера, пустопорожними лозунгами – "в центре политики должен стоять человек!" – разрушит пресловутую виллу и вырубит сад.

Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"

"Именем дьявола" - Барбара Сасс (Польша, 2001)

Мелким бесом
В основном конкурсе Московского кинофестиваля в очередной раз много восточноевропейских фильмов: есть картины из Болгарии, Румынии, Сербии, Чехии и два польских фильма, один из которых – "Именем дьявола" Барбары Сасс – был впервые показан за день до официального открытия киносмотра.
В истории польского кино, богатой режиссерскими именами мирового уровня, работы Барбары Сасс (в далеком прошлом – ассистентки Вайды, Гоффмана, Сколимовского и Войцеха Хаса) стоят во вполне почетном втором ряду. Ее первые полнометражные ленты, появившиеся в начале 1980-х, критики относили к поздним проявлениям "кино морального беспокойства". В большинстве фильмов Сасс прослеживался четкий мотив: сильная женщина попадала в непростые – прежде всего, с нравственной точки зрения – обстоятельства. Эта тема получила развитие и в фильме "Именем дьявола" – первой картине Сасс за последние двенадцать лет.
Главная героиня фильма – деятельная молодая монахиня по имени Анна (Катаржина Завадская), пережившая в прошлом насилие, воспоминания о котором мучают ее по ночам. В небольшом обветшалом монастыре, где живет Анна (время действия – наши дни), начинает происходить нечто странное: фанатичная настоятельница (Анна Радван) рвет отношения с курией, обносит стену колючей проволокой, заграждаясь от "греховного мира", и приглашает в монастырь нового священника, отца Франтишека (Мариуш Бонашевский), который не носит рясу, лечит наложением рук и вообще куда больше похож на похотливого экстрасенса, чем на святого отца. Монастырь начинают осаждать обеспокоенные родственники; настоятельница борется за Анну с прежним пастырем, добродушным отцом Стефаном, а от манипуляций отца Франтишека, призывающего познавать Иисуса не только духом, но и телом, впечатлительные монашки начинают по-настоящему сходить с ума.

Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"

К российской мини-ретроспективе Клер Дени

Движение к своему нынешнему высокому статусу в мире авторского кино она начала довольно поздно: Клер Дени было сорок, когда появился ее первый фильм «Шоколад». До этого полтора десятилетия выпускница парижской киношколы IDHEC (ныне — La Fémis) ассистировала другим режиссерам, не имея, по ее признанию, достаточных амбиций, чтобы снимать собственное кино. Важнейшей для Дени стала работа с Риветтом, Вендерсом и Джармушем — на их площадках она училась открытости авторского взгляда и максимальной свободе в методах съемок.
Как многие другие режиссеры, Дени предпочитает работать с одними и теми же людьми: это прежде всего оператор Аньес Годар и соавтор сценариев Жан-Поль Фаржо, а также музыканты из группы Tindersticks — их меланхолично-медитативные мелодии звучат в шести ее фильмах. В каждой картине Дени есть кто-то из ее любимых актеров — людей с «вдохновляющей индивидуальностью»: Исаак де Банколе, Алекс Дека, Беатрис Даль, Винсент Галло, Мишель Сюбор, Екатерина Голубева, Грегуар Колен.
Дени любит говорить о режиссуре как о «текучей» материи. Таковы и сами ее фильмы — а также путь от одной картины к другой. Стиль Дени узнаваем, но пластичен и изменчив, а выстраивание и разрушение повествовательности в равной степени не являются догмой. Поэтому сложные, герметичные картины («Хорошая работа», «Чужеродный») в ее фильмографии свободно чередуются с гораздо более прозрачными («Пятница, вечер», «35 стопок рома»).
Взгляд Дени стремится к «тактильности»; камера в ее фильмах в равной степени чувственно снимает природные ландшафты и человеческие тела, большие города и предметы, которые в изоляции крупного плана обретают особую абстрактную красоту. Впрочем, важнейший объект в фильмах Дени — это все-таки тело: именно через фиксацию плотского в самых странных и потаенных его проявлениях Дени добирается до закрытого и всегда неспокойного, дрейфующего сознания своих героев. Последними правит вожделение, доведенное до предела недоступностью или запретностью его объекта, который существует по ту сторону границы — расовой, социальной, любой другой. Движимая желанием попытка вторжения в чужую область может оставаться сугубо ментальной («Шоколад», «Ненетт и Бони»), иногда же приобретает крайне насильственные черты («Хорошая работа», «Что ни день, то неприятности»).
Для Дени никогда не было запретных территорий — она берется за любую тему, отказываясь оставаться в зоне «женского» кино («Я Одиссей, не только Пенелопа», — говорит она о себе). Тематика и бескомпромиссный характер ее фильмов «Плевать на смерть», «Не могу уснуть», «Что ни день, то неприятности» вызывали абсурдные обвинения, а иногда и скандалы. Дени всегда ощущала собственную маргинальность, даже в рамках предельно либерального и открытого экспериментам французского кино: «Во французском кино слишком много говорят — мне же совершенно неинтересны люди, рассуждающие о своей жизни, — признавалась она. — Годар сказал, что для кино нужны девушка и пистолет, и я с этим полностью согласна. Иными словами, есть секс и насилие. Кино воздействует через них, каким бы интеллектуальным оно ни было».

«Шоколад» (1988)
Первый фильм Дени поразил критиков своей зрелостью: дебютантка явно знала, что и как она хочет сказать. Дени родилась в Париже, но выросла в Африке, в последние годы французского колониализма. Скульптурные африканские ландшафты навсегда остались для нее ностальгическим пространством абсолютно наркотической силы. В «Шоколаде» Дени воскрешает свои чувственные воспоминания об этой земле; автобиографичные детали переплетаются с вымышленной историей. Фильм насыщен событиями, но сюжетная поверхность — вторична; важнейшее происходит будто впроброс, бессловесно и быстро, в паузах, взглядах и жестах — именно они составляют настоящий сюжет «Шоколада».
Молодая женщина с символичным именем Франс (Франция) возвращается в Камерун, где вспоминает детство, отца — колониального чиновника, мать, и единственного друга — чернокожего слугу по имени Протей (Исаак де Банколе). Красивый немногословный Протей, воспитанный католическими миссионерами, исправно служит хозяевам-чужакам, но его почти бесстрастное лицо скрывает слишком большую силу и гордость. Отношения слуги с семьей Франс и их случайными гостями постепенно закручиваются в тугой клубок, в котором неотделимы друг от друга унижение и власть, сексуальное влечение и расовый антагонизм.
В «Шоколаде» заявлены важнейшие для Дени мотивы чужеродности и вторжения — вторжения не только на чужую землю, но и в повседневную интимность, приватность другого. Каждый здесь так или иначе оторван от своих корней, а попытки обрести дом тщетны: его не могут дать ни власть, ни прошлое, ни «нужный» цвет кожи. И даже крах колониализма не принесет облегчения. Через двадцать лет после «Шоколада» Дени снимет «Белый материал»; в нем безнадежно инфицированная Африкой белая женщина будет из последних сил удерживать любимую жаркую землю, которую считает своей, — но утонет вместе с этой землей в крови гражданской войны.

«Не могу уснуть» (1994)
Формально сюжет картины «Не могу уснуть» основан на реальном деле чернокожего трансвестита Тьерри Полина, который в середине 1980-х убил в Париже больше двадцати пожилых женщин (сам факт обращения Дени к этому делу, разумеется, не мог не вызвать близоруких поминаний «политической некорректности»). Однако здесь нет ни саспенса, ни жажды сенсационности, присущих «фильмам о серийных убийцах». Это скорее запись, «кардиограмма» особой городской энергии, не дающей уснуть, протокол жизни трех неудовлетворенных людей.
Эмигрантка из Литвы по имени Дайга (Екатерина Голубева) приезжает в Париж в надежде получить роль в театре, но вместо этого работает горничной во второразрядном отеле. Чернокожий музыкант Тео (Алекс Дека) подрабатывает плотником, воспитывает ребенка и отчаянно хочет вернуться на родную Мартинику. Его младший брат Камиль (Ришар Курсе) выступает в гей-клубах, позирует обнаженным и водит к себе мужчин.
Пути Дайги, Камиля и Тео иногда пересекаются, но это почти ничего не значит: их странные жизни непроницаемы для чужого взгляда. Дени фрагментирует повествование — подобно тому как разбито на части само тесное городское пространство. Нервозность, тревожность периферийного эмигрантского бытия сами по себе не делают Дайгу, Камиля и Тео ни героями, ни даже жертвами — просто их цели слишком призрачны, одиночество фатально, а катарсис невозможен. Дени признавалась, что для нее самой главный смысл фильма заключается всего в одной строке из звучащей здесь песни Жан-Луи Мюра Le lien défait: «Нити перерезаны, связи больше нет».

«Хорошая работа» (1999)
«Хорошая работа» — одна из самых известных картин Дени, регулярно попадающая в разнообразные кинокритические топы. Фильм вдохновлен поэзией Германа Мелвилла и его повестью «Билли Бадд, фор-марсовый матрос». Дени переносит действие с английских военных кораблей на северо-восточное побережье Африки, в Джибути, в расположение части Иностранного легиона. Рассказ ведется от лица сержанта Галу (Дени Лаван), фанатично преданного военной службе и своему командиру Брюно Форестье (Мишель Сюбор, что не случайно, играл персонажа с тем же именем в годаровском «Маленьком солдате»). Появление в части красавца-новичка по имени Жиль Сантен (Грегуар Колен), сразу завоевывающего симпатии сослуживцев, вызывает у Галу приступы отчаянной ревности и толкает его к преступлению.
Написанное выше может послужить своеобразным «либретто» к фильму, ибо связность повествования окончательно уступает здесь поразительной красоте изображения, звука и монтажного ритма. Если в «Шоколаде» и «Белом материале» Африка — полноправный герой, то здесь — скорее роскошная, грандиозная декорация для ритуальных действ. Дени превращает тренировки солдат в не лишенный гомоэротического напряжения военный «танец», сопровождаемый музыкой из оперы Бенджамина Бриттена «Билли Бадд». А лазурная вода и серый каменистый берег Красного моря становятся идеальным фоном для образующих подвижные узоры совершенных полуобнаженных тел.
В постколониальном мире у легиона нет настоящей миссии — изнурительные тренировки на безжалостном солнце становятся духовной практикой в большей степени, чем подготовкой к войне. Жесткая дисциплина посреди пустыни и подчинение, близкое религиозному послушанию, до краев заполняют жизнь сержанта Галу; ему кажется, что вне этого мира он никто. Если Сантен для Дени воплощает прекрасный, но малоинтересный символ чистоты и невинности, то несовершенный Галу полон человечности. В его сознании порядок отчаянно борется с хаосом. За пределами легиона жесткий мир Галу разлетается на куски — Дени умеет рассказать такое без слов, просто показав пульсирующую вену на руке.​

Опубликовано: "OPENSPACE"

"Еще один год" - Майк Ли (Великобритания, 2010)

Пытаясь определить хотя бы «от противного», как устроены фильмы британского режиссера Майка Ли, американские киноведы любят сравнивать их с голливудским мейнстримом. Было, например, такое наблюдение: если голливудские герои чаще всего «совпадают» со своим мнением о самих себе, то основной источник драматизма в фильмах Ли – это фатальная ошибочность и неполнота представлений персонажа о собственной природе. Эмоциональная слепота при соприкосновении со слепотой другого рождает неразрешимый конфликт. В этом смысле центральные персонажи фильма «Еще один год» – пожилая семейная пара с комичным сочетанием имен Том и Джерри (Джим Бродбент и Рут Шин) – являются редчайшим для Ли исключением. С самого первого своего фильма, «Мрачные моменты», Ли рисовал жизнь надорванных, ущербных семей. «Еще один год» смотрится итоговым фильмом, где режиссер наконец решился показать счастливую семейную жизнь – жизнь без притворства, самоутешений и эгоизма, тот редкий случай, когда люди на самом деле таковы, какими хотят самих себя видеть.
Героиня предыдущего фильма Майка Ли «Беззаботная» была в своей вечной бурной радости отклонением от нормы, флуктуацией, случайностью. Так и здесь почти фантастическую семейную пару окружают более «привычные» для Ли персонажи – люди-руины, те самые, что загораживаются от себя всеми доступными способами. Старый друг семьи Кен без остановки ест, пьет и курит, проклиная молодежь, которая «орет ни о чем» в его любимых пабах («Помнится, тебя самого в молодости выгоняли из пабов за то, что ты орал ни о чем», - замечает умудренный Том). Старший брат Тома, Ронни, пребывает в хроническом анабиозе, едва оживая разве что при упоминании любимого футбольного клуба. Молодящаяся одинокая Мэри, коллега Джерри, время от времени приходящая на ужин, живет только иллюзией своей привлекательности.

Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"

"Бубен, барабан" - Алексей Мизгирёв (Россия, 2009)

Тройное дно
Выпуская свой первый полнометражный фильм «Кремень» (2007), Алексей Мизгирёв одним из первых показал нам милицию такой, какой, откровенно говоря, мы все давно ее себе представляли. Второй же фильм режиссера — «Бубен, барабан» — обретает звучание уже не только сам по себе, но и в довольно четко проявленном киноконтексте: мотивы и смыслы новых российских фильмов активно пересекаются, что одних раздражает, а другим позволяет делать выводы о некоем ожидаемом поколенческом высказывании.
Так, если «сказкой про темноту» можно спокойно окрестить и сигаревского «Волчка», в котором действительно очень много сказки и еще больше темноты, и даже «Сумасшедшую помощь» Хлебникова, то чеканная формулировка «сухая старая п...дюлина», из того же фильма Николая Хомерики идеально подходит главной героине «Бубна...» — провинциальной библиотекарше Екатерине Артемовне (Наталья Негода). Есть, впрочем, в фильме и собственная формула для нее — «крученая веревка».
Героиня Негоды сначала кажется каким-то неправдоподобным режиссерским конструктом, набором клише: пучок на затылке, костюм будто из фанеры, неподвижное лицо. Однако «старорежимность» оказывается лишь ролью, которую она написала для себя и сама себе сочинила этот грим и костюм, этот студеный образ. В депрессивном шахтерском районе, населенном «конкретными пацанами», библиотека становится для строгой женщины не крепостью даже, а мирозданием: «Вы исключены из библиотеки, вас нет».

Полностью можно прочитать здесь: "СЕАНС"

"Черный лебедь" - Даррен Аронофски (США, 2010)

Если и были в прошедшем году фильмы, вызвавшие резонанс, некий «общий» интерес, то это, пожалуй, «Социальная сеть» и «Черный лебедь», собравшие, кстати, близкие суммы в прокате. Интерес этот, однако, принципиально разнится по своему качеству. Если внимание к лаконичной в средствах «Социальной сети» был более или менее благожелательным и ровным, то барочный «Черный лебедь» будит нешуточные эмоции. Отзывы на него находятся в диапазоне от искренних восторгов до пренебрежительного «фу». Вполне вероятно, что Даррен Аронофски добивался именно этого эффекта — он, скорее всего, не настолько простодушен, чтобы просто так подставляться под насмешки. И неоднозначная подоплека успешности «Черного лебедя» в конечном итоге идет фильму на пользу, создавая вокруг него дополнительное напряжение.
Аронофски всегда стремился усидеть на двух стульях — быть «автором», но не отталкивать потенциальных зрителей, даже напротив — расширять их круг. Это удалось ему уже в полнометражном дебюте «Пи» (1997), снискавшем на удивление большую для экспериментальной малобюджетной ленты славу. Сделанная, казалось бы, бескомпромиссно и жестко, картина о гениальном математике на самом деле потворствовала легкости восприятия, оставляя узнаваемые и даже предсказуемые драматургические лазейки для «неподготовленной» публики. Это сочетание принесло режиссеру успех и в тот раз, и позже. Меняя свою манеру от фильма к фильму, «Черного лебедя» Аронофски уже откровенно сложил из «кирпичей», отформованных задолго до него. Его балетный триллер представляет собой даже не столько «оммаж любимым режиссерам», сколько акт заимствования у воображаемых и желанных предшественников — Полански, Кубрика, Де Пальмы, Ардженто, Верхувена, как раз успешно сочетавших в своих фильмах авторский взгляд и жанровую основу.
Похоже, впрочем, что «Черный лебедь» для Аронофски — это час «между собакой и волком» на пути от зрелищной интеллектуальности (пусть во многом иллюзорной) к уже чистой зрелищности. От «Пи» — к «Росомахе» и «Робокопу».
Если предыдущий фильм Аронофски — «Рестлер» — фабульно представлял собой стандартную спортивную драму, то сюжет «Черного лебедя», по сути, банален вдвойне. Еще в 1937 году Ильф и Петров описывали самый расхожий сюжет американского кино: «Начинается соревнование. Брюнетка лихо откаблучивает чечетку. Потом выступает блондинка и выбивает чечетку еще лучше. Тогда брюнетка танцует совсем уже превосходно. Но не побить ей положительной блондинки. Блондинка снова вырывается на сцену и поражает директора невиданной чечеткой. Подавленный, он подписывает контракт с блондинкой». Немного изменив последовательность событий и добавив мрачное выражение лица, получим «Черного лебедя».
Но куда бы ни двигался Аронофски, чрезмерная просчитанность и ходульность «Черного лебедя» пока что соединяются со страстностью в обращении режиссера к своим любимым темам. И с неизменным желанием взять пресыщенную публику «за жабры» — привлекая ее агрессивной режиссурой и умением создать пускай однообразную, но сильную эмоцию. В итоге в сознании одного зрителя вполне могут соседствовать симпатия и неприязнь к фильму, как, впрочем, и ко всему творчеству Аронофски.
«Собственная», неизменная тема режиссера давно уже вычислена: он одержим одержимыми людьми. В этом смысле история балерины по имени Нина, фанатично стремящейся к совершенству и ищущей в себе «черного лебедя», чтобы станцевать двойную главную партию в «Лебедином озере», является «парой» не только к «Рестлеру», о чем говорили уже неоднократно, но и к любой другой картине Аронофски. Его герои приносят себя в жертву очень личным богам, не имеющим подобной власти над другими людьми. Они, говоря словами рестлера Рэнди «Барана», «поджигают свечу с обоих концов», за что им в итоге приходится жестоко платить.
Одержимость ведет к жутковатым телесным метаморфозам — Аронофски никогда не пренебрегал наглядностью, не намекал, а бил по нервам кувалдой. В «Черном лебеде» преображения тела — это лезущие из-под кожи перья и срастающиеся пальцы. Нина, как и ее предшественники, тратит свое тело без остатка ради достижения мечты.
Натали Портман в этой роли напряжена настолько, что у многих вызывает раздражение (в отличие от ее расслабленной антагонистки в исполнении Милы Кунис), и это в общем-то правильная эмоция в отношении Нины. Так раздражает окружающих любой перфекционист, человек, которому «больше всех надо». Получив от балетмейстера задание по обнаружению страсти в глубинах своего фригидного девичьего существа, Нина в конечном итоге поражает-таки всех своей «невиданной чечеткой», ибо ее желание быть совершенной (на первый взгляд уязвимое и глупое) как раз и оказывается той самой искомой темной страстью.
Когда-то Сьюзен Зонтаг включила балет в целом, и «Лебединое озеро» в частности, в канон кэмпа — особого вида чувствительности, снимающей противоречие между хорошим и плохим вкусом, между утонченным и ужасным в своей преувеличенности. Кэмп — это склонность к цитатности, стилизации, к «рафинированной вульгарности» и театрализации переживания. Это, в конце концов, прославление персонажа и его бросающегося в глаза характера. Аронофски, переложивший, по его собственным словам, балет Чайковского на современный лад, фактически решил «Черного лебедя» именно в таком бесстыдно-кэмповом ключе. Если его предыдущий фильм показывал будничную и печальную изнанку рестлинга (тоже, кстати, вполне кэмпового зрелища), то в накручивающем эмоции и страхи «Черном лебеде», напротив, пространство за сценой существует по тем же законам, что и сценическое. Здесь декоративно и стилизовано все, даже довольно сдержанная до поры визуальность предельно неестественна: цветовая гамма фильма ограничивается черным, белым, серым, розовым и кроваво-красным.
Аронофски всерьез предлагает разгадывать предельно простые коды: так, розовый цвет воплощает — кто бы мог подумать — инфантильность Нины. «В кэмпе чувствуется серьезность (серьезность в степени вовлеченности художника) и, часто, пафос, — писала Зонтаг. — Страдание также является одной из тональностей кэмпа… Но там никогда, никогда нет трагедии». И это, пожалуй, отличная аттестация для «Черного лебедя»: какого-нибудь извращенца, встреченного Ниной в вагоне подземки, Аронофски подает с таким накалом, будто это сам посланец сатаны. Двойники Нины множатся в ее персональном аду в общем-то просто так, чтобы не было провисаний, чтобы держать кураж. Наверное, и всю историю Аронофски заряжает чуть большим апломбом, чем можно было бы, учитывая ее девичьи масштабы. Но он честно выжимает из нее все зло, какое может, устраивая под конец зрелище, которое действительно стоит увидеть.
И это неплохая причина, чтобы сходить в кино.

Опубликовано: "OPENSPACE"

"Четыре льва" - Крис Моррис (Великобритания, 2010)

Без названия
Режиссер фильма «Четыре льва» Крис Моррис, известный в Британии своими сатирическими теле- и радиошоу, любит балансировать на грани фола и раздвигать границы дозволенных тем – как, наверное, и положено настоящему сатирику. В историю британского телевидения, например, вошли его скандальные скетчи о педофилии. «Четыре льва», первый полнометражный фильм Морриса, задуман как новая провокация, эксперимент, который, с одной стороны, опирается на богатые традиции британской сатиры, способной иногда зайти очень далеко в поиске объекта для насмешек, с другой – пока не вписывается даже в эти широкие рамки. Если мы способны смеяться над своими страхами, считает Моррис, то должны научиться смеяться над терроризмом, последней заповедной для сатиры зоной. Спорить о том, прав ли он в принципе, скорее всего бесполезно – очевидно, что аргументы «за» и «против» будут одинаково убедительны. Получившаяся у Морриса бодрая смесь слэпстика и разговорной комедии, сделанная в модной квазидокументальной манере, вышла по-настоящему смешной. Другой вопрос, удалась ли в «Четырех львах» сатира именно на терроризм.
Герои фильма – четверо британских мусульман – жаждут поскорее попасть в рай, подорвав себя и как можно больше «кафиров» (неверных). Их главная проблема в том, что они феерически глупы. Они записывают «джихад-видео» с коробками на головах и игрушечным «калашниковым», тренируют ворон-смертников, думают, как бы взорвать интернет, и жуют сим-карты. Окружающие, впрочем, не лучше: обдолбанная соседка, стоя посреди комнаты, набитой ингредиентами для взрывчатки, предполагает, что они геи. По вечерам террористы-любители общаются через детскую социальную сеть под названием «Вечеринка тýпиков» (русское название этих птиц оказывается удачнее более нейтрального английского “puffin”). Поездка в пакистанский тренировочный лагерь Аль-Каиды заканчивается сильным конфузом. Самый агрессивный идиот, новообращенный англичанин Барри, именующий себя «Аззам аль Британи», предлагает взорвать мечеть, чтобы радикализовать умеренных мусульман. Предводитель ячейки Омар – примерный семьянин, рассказывающий сыну сказки про львенка-шахида, – мог бы сойти за умного, если бы не садился с таким завидным постоянством в лужу. Кстати, сначала «львов» было пятеро, но пятый – тихий болван Фессал – погиб первым, прихватив на тот свет овцу.

Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"

"Белый материал" - Клер Дени (Франция, 2009)

Двадцать с лишним лет назад Клер Дени дебютировала фильмом "Шоколад", который во многом был основан на ее собственных воспоминаниях о детстве, проведенном в Африке, на излете колониального французского присутствия. Без нажима, на одних только взглядах и жестах, Дени показывала диалектику притяжения-отталкивания завоевателей и покоренных, где то одни, то другие оказывались в дураках, а принцип "белые начинают и выигрывают" в жизненных микроситуациях постоянно давал сбой. Фильм "Белый материал", действие в котором происходит уже в наши дни, полон перекличек с той картиной, и в чем-то кажется ее условным – идейным – развитием и продолжением.
Уже названия фильмов как бы отражают друг друга: если тогда "шоколадом" – материей неодушевленной, но чувственно привлекательной – были для белых хозяев их черные слуги, то теперь, в новой Африке, немногочисленным белым презрение возвращается сторицей, а материалом становятся уже сами они и предметы, которые их окружают. Плантатор, золотая зажигалка, женское украшение и мягкое кресло – все это не более чем "белый материал". Только на этом пункте сходятся все стороны непроницаемого в своих причинах, но типичного по раскладу сил, местного конфликта – правительственные войска, вооруженные повстанцы и перепуганный беспомощный народ. Гражданская война медленно, но неотвратимо топит неназванную страну в крови. Но не все белые готовы бежать в свои безопасные палестины: сухопарая рыжая женщина по имени Мария Виаль (Изабель Юппер), управляющая плантацией своего бывшего свекра, с фанатичным упорством думает не об опасности, но лишь о несобранном урожае кофе.

Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА", "Arthouse.Ru"

BRICK в «Пионере»

C 15 по 19 декабря в кинотеатре «Пионер» пройдет фестиваль BRICK – первый из серии смотров, посвященных разным эпохам и стилям британского кино. В этом году фестиваль, название которого расшифровывается как British Flashback, дает редкую возможность посмотреть на большом экране восемь по-настоящему незаурядных картин 1960-х годов. Бóльшая их часть входит в сотню лучших британских фильмов по версии Британского киноинститута. Программа подобрана так, чтобы дать по возможности полную картину тенденций в кино поворотного десятилетия.
1960-е в Британии начались с «новой волны», предложившей публике суровый реалистичный антураж промышленного севера и невиданных киногероев – витальных и сердитых на весь свет молодых людей из низших классов. Вскоре кино подчинилось новым импульсам из свингующего Лондона, который оказался центром феноменального культурного перелома, потрясшего Европу и Америку. Англия радикально обновила сильно истрепавшийся имидж: «британское» перестало быть синонимом имперского, консервативного и затхлого, оно стало считаться модным, авангардным и открытым новому. Пересмотру, в том числе и в кино, подвергалось все: авторитеты, отношения классов, полов и рас. Ранее священные для британского кинематографа границы реальности размывались под влиянием психоделических опытов. Новое искусство и новая мораль привлекали иностранцев, особенно американцев, и американские деньги: на какое-то время Англия превратилась в важнейший центр международного кинопроизводства, а британское кино за океаном заранее снабжалось знаком качества – как одновременно новаторское и зрительское. К концу десятилетия взгляд режиссеров стал мрачнеть: оптимизм износился, гедонизм и пацифизм оказались утопичными проектами, а экономический бум закончился, но в этот момент появились, возможно, лучшие фильмы эпохи. Так или иначе, именно в 1960-е британское кино получило те импульсы и ту репутацию, которые питают его до сих пор.

«Подглядывающий» (Peeping Tom), 1960. Режиссер Майкл Пауэлл
Прием, оказанный британской прессой «Подглядывающему» в момент его появления, суммируется высказыванием одного критика: лучший способ отделаться от этого фильма – спустить его в ближайшую канализационную трубу.
Психопатологический триллер об операторе, который убивает женщин штативом камеры ради наслаждения их страхом и снимает это на пленку, поставил крест на карьере режиссера Майкла Пауэлла, познавшего первый успех двумя десятилетиями ранее. В фильмах Пауэлла (по меркам склонного к реалистичной манере британского кинематографа 1930–1950-х) всегда было слишком много фантазии – под видом сказок и музыкальных фильмов он, единственный в Англии, снимал тогда в полном смысле визионерское кино. Никто, впрочем, не ждал от него пугающего «этюда в багровых тонах», в котором он сам сыграл отца главного героя – возникающего на старой кинопленке психолога-садиста, который изучает на своем сыне механизмы детских страхов. Морально изуродованный сын помимо своей воли будто продолжает эксперименты, но ставки теперь доходят до абсолютного предела. Для этого несчастного «гомункулуса» смотреть означает жить и чувствовать, а снимать – получать власть.
Если критиков ужаснул в «Подглядывающем» садизм и «дурной вкус», то сам Пауэлл называл фильм искренним и нежным. Что не устроило британских критиков, устроило Мартина Скорсезе: именно ему удалось «официально» реабилитировать фильм и его постановщика в конце 1970-х. С тех пор о работе Пауэлла были написаны тысячи строк, но смысл их сводится в общем-то к одному: «Подглядывающий» виртуозно, красиво и страшно зарифмовал кино, вуайеризм, секс и смерть.

Полностью можно прочитать здесь: "OPENSPACE"

"Неотразимая Тамара" - Стивен Фрирз (Великобритания, 2010)

Англия и всё-всё-всё
«Неотразимая Тамара» Стивена Фрирза относится к числу тех фильмов, что очень по-разному воспринимаются у себя на родине и за границей. История переполоха в частном сельском пансионате для писателей, который порождается возвращением в родную деревню сексапильной лондонской колумнистки Тамары Дрю, основана на комиксе с продолжением, созданном художницей Поузи Симмондз для газеты «Гардиан». С начала 1970-х Симмондз высмеивает в своих рисунках обычаи и нравы британского среднего класса. В Англии ее комиксы – заметное явление, однако пригодны они в основном для «внутреннего употребления», потому что, как и любая сатира, требуют тонкого знания предмета. Сам комикс «Тамара Дрю», в свою очередь, вырос из вольного переосмысления викторианского романа Томаса Харди «Вдали от обезумевшей толпы». У классика Симмондз позаимствовала деревенский антураж и общую схему любовных перипетий: женщина, не знающая толком, чего она хочет, мечется между тремя мужчинами. При этом если в пасторали Харди сельская жизнь заполнялась трудами и заботами суровых фермеров, то у Симмондз – творческими и сексуальными фрустрациями невротичных интеллектуалов. Британскими критиками комедия Фрирза воспринимается, ни много ни мало, как осмысление кризиса сельской Англии, а сами создатели фильма настаивают на том, что это «Англия под микроскопом», точный сатирический портрет современной ситуации. Им виднее.
Что же остается неподготовленному зарубежному зрителю, которому едва ли удастся (да и незачем) воспринять все эти посылы? Как ни странно, все та же «английскость», но только увиденная по-другому – на уровне, скорее, симпатичных клише об Англии и ее обитателях. Здесь всё держится на «чисто британском обаянии» – отретушированных деревенских видах, изобилии домашней выпечки и смешении всех основных видов английского юмора: едкой иронии в диалогах, довольно грубого фарса в действиях героев и легкого черного абсурдизма в возникающих ситуациях. В романах Харди действие разыгрывалось в наполовину реальном, наполовину выдуманном крае, которому он присвоил древнее название «Уэссекс». Фрирз же будто поселил своих персонажей в милой мифической Англии, придуманной, правда, не им, а режиссером и сценаристом Ричардом Кертисом, имеющим отношение практически ко всем обожаемым публикой британским комедиям последних пятнадцати лет, от «Четырех свадеб» до «Реальной любви». «Неотразимая Тамара», правда, куда амбициознее фильмов Кертиса по внутреннему замыслу: в ней может привидеться даже Чехов, разыгранный в «наилегчайшем весе» – жизнеописание этаких английских «дачников», почти каждый из которых смешон, несчастен и немножко сволочь.

Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"

СЕАНС: Ровесники (№ 41/42)

В новом номере журнала "Сеанс" опубликованы тексты:

Рубрика "Картина мира": "Америка", "Птюч"
Рубрика "Фильмы 2009": "Тройное дно" (о фильме "Бубен, барабан)", "Винни-Пух спешит на помощь" (о фильме "Сумасшедшая помощь")
Рубрика "Новый герой": "Детский синдром" (Образ взрослого как ребенка в новых российских фильмах)

Полностью содержание номера здесь: "СЕАНС"

"Стать Джоном Ленноном" - Сэм Тэйлор-Вуд (Великобритания-Канада, 2009)

Мальчик всем и никому
Создание биографического фильма о легендарном музыканте – это всегда довольно скользкий путь. Неизбежно привлекая внимание, рок-байопики тем не менее часто вызывают раздражение у тех зрителей, которые по-настоящему пристрастны к главному герою. В этом смысле всякому фильму о Джоне Ленноне сопутствует особая сложность: к одному из самых знаменитых и мифологизированных персонажей рок-сцены питает любовь слишком разнородная публика. Снимая фильм о вокалисте Joy Division Иене Кертисе ("Контроль", 2007), его создатели вполне могли предполагать некое совпадение вкусов и мироощущения у поклонников пост-панка – и ориентироваться именно на него. В случае же с Ленноном потенциальных зрителей несравнимо больше – но точку общности, кроме собственно интереса к The Beatles, найти гораздо труднее.
Может быть именно для того, чтобы угодить максимальному числу поклонников Леннона, фильм о его юности – с момента смерти дяди Джорджа, заменившего мальчику отца, до отъезда группы в Гамбург в 1960-м году – снят настолько традиционно, что заставляет вспомнить о фильмах и сериалах BBC, славящихся своей непререкаемой "добротностью". Здесь есть и хорошая актерская игра (в том числе молодого Аарона Джонсона в роли Леннона – только он куда смазливее и крупнее прототипа), и остроумные диалоги, и динамика, и занятный саундтрек, подобранный в качестве комментария к действию, – от классических рок-н-роллов Джерри Ли Льюиса и Элвиса Пресли до "Mother" Леннона. Но есть и другая сторона добротности. В музыкальной индустрии это называют "перепродюсированностью", когда эффектность затмевает суть, а звук очищен до полной стерильности. Фильм сделан слишком гладко: фактура времени – 1950-х – дана сквозь толстые "розовые очки", акценты расставлены чересчур четко, чтобы уж точно дошло до всех и каждого.
В итоге за камерой видится не склонный к экспериментам "крепкий профессионал" с телевизионным прошлым и битломанией в анамнезе. Тем более удивительно, что режиссер фильма – известная концептуалистка Сэм Тэйлор-Вуд, входившая когда-то в радикальную группу "Молодые британские художники" (YBA). В последние годы все больше художников обращается к режиссуре (Джулиан Шнабель, Стив МакКуин, Ширин Нешат, Бэнкси), но чаще они все-таки идут своим, более оригинальным путем, даже снимая биографические ленты. С предыдущими работами Тэйлор-Вуд фильм о Ленноне может объединить разве что интерес к "селебритиз": в своих видео она воссоздавала скульптуру "Пьета" Микеланджело с участием Роберта Дауни-мл., следила за сном Дэвида Бекхэма, а особенно прославилась фотографиями пускающих слезу знаменитых голливудских актеров – от Пола Ньюмана до Бенисио дель Торо (серия "Плачущие мужчины").

Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"

"Весь этот джаз" - Боб Фосси (США, 1979)

Бедный бес
Режиссер и хореограф Боб Фосси известен прежде всего как решительный реформатор мюзикла – жанра консервативного и по преимуществу жизнерадостного. Театральные и киномюзиклы Фосси, называвшего себя пессимистом и циником, были пронизаны сарказмом, подспудной тоской и эротизмом; хэппи-энды были им противопоказаны. Реформы постановщика пришлись по душе новаторской эпохе – в Америке Фосси был осыпан множеством режиссерских наград. В 1973 году случилось почти невозможное – он получил сразу «Оскара», «Тони» и «Эмми» за достижения в кино, в театре и на телевидении. Как кинорежиссер Фосси был в числе тех, кто, нарушая принятые условности киноязыка и создавая авторские фильмы, повернул американское кино лицом к Европе. Поэтому «Золотая пальмовая ветвь», которую его фильм «Весь этот джаз» разделил в 1980-м году с «Тенью воина» Акиры Куросавы, была для Фосси особенно важной наградой – как знак именно европейского признания. В течение 1970-х нонконформистские фильмы «нового Голливуда» неоднократно побеждали в Канне. Награда Фосси стала одним из финальных аккордов недолгого кинематографического взаимопонимания между Старым и Новым Светом. Время повернуло вспять и продюсерские приоритеты в Голливуде снова взяли верх над режиссерской свободой – после Фосси главный приз Каннского кинофестиваля не доставался американцам почти десять лет.
«Весь этот джаз» можно рассматривать как своеобразный символ недолгой режиссерской вольницы; он существует в предельном измерении «авторства» – хотя бы потому, что автобиографичен настолько, насколько это вообще возможно. И потому, что исследует если не сам процесс творчества, то мучительную работу сознания творца. Очевидны переклички между исповедальным «…Джазом» и фильмом «8½» (едва ли Фосси знал, к слову, что «8½» сначала назывался «Прекрасная путаница» или «Прекрасный беспорядок», но сходство мысли заметно даже в этом, коль скоро слово “jazz” можно перевести как «суета, пестрота, вздор»). Однако если в чрезвычайно сложно устроенной картине Феллини отделить действительно биографические моменты от вымышленных невозможно (и нужно ли?), то Фосси с американской прямотой пишет героя прямо с себя, а сюжет насыщает множеством узнаваемых фактов своей биографии.
Подруга Фосси Энн Рейнкинг, например, играет здесь фактически саму себя – подругу знаменитого постановщика мюзиклов Джо Гидеона (возможно, лучшая роль Роя Шайдера), тирана, бабника и выпивохи. Фосси откровенно высмеивает своих недругов, в том числе Майкла Бенетта, давнего соперника, чей мюзикл «Кордебалет» когда-то похоронил поставленный Фосси «Чикаго» (“And All That Jazz” – название песни из «Чикаго»). Гидеон приступает к созданию нового спектакля, параллельно монтируя фильм о стендап-комике (намек на фильм «Ленни», 1974). Каждое утро начинается с ритуала «самосборки»: душ, сигарета, алкозельцер, амфетамины и мантра «Начинаем шоу, ребята!». Стараясь не замечать, что здоровье ухудшается, одержимый трудоголик Гидеон попадает в больницу с инфарктом, за которым почти сразу же следует второй. Оказывается, что продюсерам была бы выгодна его смерть: за счет денег по страховке они получат прибыль, вообще не выпуская шоу.

Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"

"Мамонт" - Лукас Мудиссон (Швеция-Дания-Германия, 2009)

Кино глобального беспокойства
Киновед Андрей Плахов в своей книге "Режиссеры настоящего" предложил условное деление режиссеров на "визионеров и мегаломанов" с одной стороны, "радикалов и минималистов" – с другой. Шведа Лукаса Мудиссона раньше можно было однозначно отнести ко второму "типу" – зачастую радикал, он всегда был успешным минималистом, с четкой моральной установкой рассказывая маленькие, локальные истории из жизни маргиналов. С фильмом "Мамонт" случилась неприятность: оставив на месте и нравственный посыл, и свои любимые темы, Мудиссон сменил методы – и проиграл. Участие в конкурсе Берлинале-2009 принесло большое разочарование – критики, и без того раздраженные обилием "посланий человечеству" на фестивале, который открывался фильмом с симптоматичным названием "Интернэшнл", освистали картину и на просмотре, и в фестивальных отчетах. Вне берлинского контекста "Мамонт" – первый фильм Мудиссона с относительно большим бюджетом и "звездами" – возможно, смотрится лучше, но вряд ли когда-нибудь будет причислен к режиссерским удачам.
Несколько лет назад Алехандро Гонсалес Иньярриту названием "Вавилон" сразу задавал и масштаб взгляда, и основную идею своего фильма (произведения, надо сказать, весьма спорных достоинств, но снискавшего большую известность). Мудиссон, который совершенно невольно, но неизбежно смотрится подражателем Иньярриту, поступает так же: "mammoth" по-английски – это не только "мамонт", о котором при игре в ассоциации любой прежде всего скажет "они вымерли", но еще и "гигантский, громадный". Замедленное до медитативности действие разворачивается в трех странах, на трех неродных режиссеру языках. Состоятельная нью-йоркская семья рассыпается на глазах: Лео (Гаэль Гарсиа Берналь) летит в Таиланд подписывать контракт на огромную сумму, его жена Эллен (Мишель Уильямс) горит на работе, спасая детей в отделении скорой помощи, пока их дочь отлично проводит время с няней-филиппинкой (Марифе Несесито). На родине няню ждут двое маленьких сыновей; старший из них, нарываясь на большие неприятности, пытается заработать денег, чтобы мама скорее вернулась домой. Лео тем временем едет на острова, где безуспешно пытается спасти тайскую проститутку от ее незавидной участи.
Самая, пожалуй, интересная, в силу своей саркастичности, линия "Мамонта" связана с героем Берналя. Получив от делового партнера непристойно дорогой и бессмысленный подарок – ручку с инкрустацией из кости мамонта за три тысячи долларов – и потосковав в отеле, Лео летит на острова, желая пожить "без излишеств" и поразмыслить на тему "а вдруг мы все вымрем и из наших костей кто-то будет делать ручки". Мудиссон предлагает нелицеприятный сценарий: западный человек, у которого есть еще совесть, попытается, конечно, "опроститься" (слиться с природой, помедитировать в ашраме, почитать что-нибудь эдакое – в общем, задействовать все доступные ему духовные суррогаты), опростившись же – откроет в себе нечто темное, чего знать и не хотел вовсе; убоится самого себя и вернется к своей тоске у набитого холодильника.

Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"

"Я так давно тебя люблю" - Филипп Клодель (Франция, 2008)

Посмотри, как хорошо
Фильм "Я так давно тебя люблю", на первый взгляд, вписывается в ряд крепких психологических драм, которыми, помимо прочего, всегда славилось французское кино, способное раскрутить даже самый заурядный сюжет за счет актерской игры, тонко прописанных диалогов – и особого нерва, "чувства кино", как будто имплантированного французам с рождения. Филипп Клодель, лауреат различных литературных премий, выступив со своим полнометражным кинодебютом, продолжил славную французскую традицию обращения успешного писателя к режиссуре – примеров много, от Жана Кокто и Алена Роб-Грийе до Мишеля Уэльбека. Амбиции Клоделя явно меньше, однако он довольно удачно сыграл "в высшей лиге", получив за свою картину немало больших наград (в том числе BAFTA за лучший неанглоязычный фильм) и на редкость единодушное одобрение критиков. Но на фоне всей этой прекрасной картины возникает стойкое ощущение, что с фильмом все-таки что-то не так.
Главная героиня "Я так давно тебя люблю", Жюльетт Фонтейн (Кристин Скотт Томас), выходит из тюрьмы после 15-летнего заключения и попадает в дом своей младшей сестры Леа (Эльза Зильберштейн), которая очень хочет наладить с ней отношения. На мрачной неразговорчивой Жюльетт лежит печать не только долгого пребывания в тюрьме, но и страшного преступления, которое ее туда привело. Стараясь изжить свои беды, она пытается встроиться в новое бытие и в семью Леа, состоящую из мужа Люка, свекра и двух удочеренных девочек. Жюльетт ищет работу, заводит нечто вроде дружбы с инспектором по делам досрочно освобожденных, принимает ухаживания коллеги Леа и учит племянницу игре на пианино. Почему она совершила преступление, и сможет ли она жить с этим дальше, неясно до последних минут фильма.


Роль Жюльетт – бенефисная для англичанки Кристин Скотт Томас, будто созданной для подобных трагических партий; главный аттракцион фильма – медленное, нюансированное вживание ее героини в новый мир. Актриса обладает редкой способностью к весомому присутствию на экране: чтобы было интересно, ей достаточно в молчании курить одну от одной, печально глядя в пространство – здесь таких сцен более чем достаточно. Помимо игры Скотт Томас, в фильме немало привлекательного: выдержанное меланхоличное настроение, подкрепленное минималистичной музыкой Жан-Луи Обера (одного из основателей легендарной рок-группы Telephone); дружеская болтовня в духе фильмов Ромера – и с непосредственной отсылкой к нему; игра старшей из девочек; наконец, третьеплановый, но при этом объемный образ инспектора, мучимого одиночеством и депрессией.
Проблема в том, что для драмы здесь не хватает собственно "драмы". Трения героини с реальностью минимальны, сопротивления почти нет, а все напряжение держится на вопросах "почему она это сделала? может ли это повториться?", которых для двухчасового фильма явно недостаточно. Ожидания, когда же, наконец, "начнется", напрасны – не начнется. Клодель отчего-то боится разрушить благолепие выстроенной им картины, а картина и вправду хороша. Это мир победившей толерантности, мультикультурализма и милейших людей, желающих друг другу только добра. Семью Леа некоторые западные критики точно окрестили "витриной Benetton" – от нее веет откровенным рекламным довольством: муж – славянин, жена – наполовину француженка, наполовину англичанка, две вьетнамские девочки и впридачу иракская супружеская пара в лучших друзьях. На улице наперегонки ездят инвалиды-колясочники – и это не подвиг преодоления, а просто признак эмоционально комфортной жизни. Вышедшей из тюрьмы Жюльетт добродушная социальная работница изо всех сил помогает адаптироваться. Муж Леа, который пытается что-то тихо бурчать поначалу, быстро перековывается – ему самому неловко от собственной нетерпимости к свояченице. Максимум возможного противостояния в этом успокоенном мире – ироничные перепалки между болельщиками "Нанси" и "Пари Сен-Жермен". Но что хорошо для жизни – не всегда здорово для фильма.

Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"