Облик грядущего - Уильям Кэмерон Мензис (Великобритания, 1936)

Канун Рождества, 1940-й год. Начинается вторая мировая война. Город Эвритаун разрушен бомбежками с воздуха. 1970-й год. После десятилетий войны и деградации мелкими «княжествами» правят военные диктаторы; в Эвритауне царит взбалмошный пьяница по прозвищу Босс. В город прилетает загадочный авиатор Джон Кэбэл, лидер организации «Крылья над Миром», приступившей к строительству мирового государства на научных началах. После порции «умиротворяющего газа» в Эвритауне устанавливается новая власть. 2036-й год. Теперь город – это стерильное подземное пространство, которым управляет внук первооснователя Освальд Кэбэл. Решены все социальные проблемы, люди живут долгой и здоровой жизнью – и только реакционеры, требующие наконец остановить прогресс, мешают запустить космический цилиндр на Луну.

«Облик грядущего», ставший важной вехой в истории кинофантастики, был одним из самых амбициозных европейских фильмов 1930-х: огромный по меркам вечно безденежной британской киноиндустрии бюджет; мощная симфоническая музыка Артура Блисса; грандиозные декорации и невероятно убедительные спецэффекты. Фильм задумывался как идеологический манифест и одновременно «кинохроника будущего». Отчасти так и случилось: первая часть картины с удивительной точностью предсказала не только дату, но и облик «лондонского блица», когда самолеты люфтваффе бомбили британскую столицу 57 ночей подряд; некоторые кадры, к примеру, будут позже узнаваться в знаменитых военных фильмах документалиста Хамфри Дженнингса. Критика восторженно называла картину «левиафаном среди фильмов», благодаря которому «Армагеддон становится похож на уличную потасовку»; публика, впрочем, голосовала ногами не очень усердно.

«Облик грядущего» был прежде всего детищем Герберта Уэллса, получившего от продюсеров полную власть (на практике оказавшуюся далеко не полной) над экранизацией своего утопического труда трехлетней давности. Книга синтезировала мечты и надежды писателя на эффективное государство, спланированное технократами гениально и просто; перманентный прогресс здесь противопоставлялся статичному совершенству других утопий. Ярый пацифизм Уэллса («Если мы не покончим с войной, она покончит с нами») был парадоксального свойства: только благодаря войне жизнь могла наконец принять нужную писателю разумную форму.

Во многих отношениях Уэллс, начавший писать в 1890-е годы, навсегда остался человеком викторианской эпохи с ее бесконечной верой в совпадение «рационального» и «морального», и в то, что «прогресс» и «цивилизация» означают все хорошее в противовес всему плохому. Грядущее мировое государство Уэллса по сути было новым (социалистическим) вариантом британской империи, тоже твердо веровавшей в собственную «цивилизаторскую миссию» по отношению к покоренным народам, вне зависимости от того, хотят они этого или нет.

Фильм стал прямым ответом «Метрополису» Фрица Ланга, в котором абсолютно неприемлемым для Уэллса образом колоссальное развитие техники спокойно сочеталось с социальным кошмаром. «Научная сентиментальность мистера Уэллса», - язвил по поводу уэллсовских образов утопии Грэм Грин. Разумеется, человечество здесь спасали не философы и поэты, но летчики (которые в 30-е многим виделись как высшая каста людей, «новые рыцари»), инженеры и механики – «масоны от науки, братство эффективности, душеприказчики цивилизации», без остатка посвятившие себя делу мировой трансформации. А вождем новых луддитов оказывался художник Теотокопулос, ждущий возврата к «короткой, веселой и пылкой» жизни прошлых веков.

Уэллс предсказывал будущее войн много, стабильно и успешно – появление бронированных танков, облик воздушных боев, даже атомную бомбу. Но он не смог предвидеть, что во время и после настоящей войны его искренние человеколюбивые надежды будут восприниматься как антиутопия довольно мрачного свойства – уже в 1941-м году Джордж Оруэлл писал, что атрибуты уэллсовского идеального мира изобильны в нацистской Германии, но при этом спокойно служат идеям, «годным для каменного века». И что модернистский образный ряд фильма во времена менее идеалистичные будет перерабатываться режиссерами в хмуром тоталитарном ключе. Наконец, что город будущего с его разомкнутыми многоуровневыми пространствами и шуршащими туда-сюда прозрачными лифтами десятилетия спустя более всего будет напоминать торговый центр, а технократы, которые и вправду во многом определят «облик грядущего», будут служить не любезной сердцу Уэллса социалистической идее, а совсем, совсем наоборот.

"Тираннозавр" - Пэдди Консидайн (Великобритания, 2011)

Первые же слова — «What the fuck?», с которыми вываливается на улицу пьяный потрепанный протагонист «Тираннозавра», не обещают легкого весеннего зрелища. Еще до титров Джозеф (Питер Муллан) успевает в бешенстве забить любимого пса — чтобы тут же ужаснуться делам ног своих. Вскоре станет ясно, что его бесцельные скитания по мрачноватому английскому городу и состоят, по сути, из подобных сцен — Джозеф движется от одной разрушительной выходки к другой, утомляя даже самого себя.
Очередная эскапада приводит разъяренного пьяницу в благотворительный магазин, где он встречает нежную религиозную женщину Ханну (Оливия Колман). Ханна любит тайком приложиться к бутылке, готовясь к кошмару, который привычно ждет ее в небедном семейном гнезде. Ее кошмар — это муж (Эдди Марсан), скотина и извращенец, чередующий садистские припадки с редкими сценами раскаяния.
«Тираннозавр» — полнометражный режиссерский дебют актера Пэдди Консидайна, собравший по миру целый ворох наград, — имеет дело с темой, на которой британское кино, особенно его важная разновидность, называющаяся обычно «социальной», зациклено уже четверть века. Это мужские фрустрации и их производные — насилие, аддикции, неконтролируемая ярость; в общем, существенная часть того, что принято называть красивыми словами «кризис маскулинности».
Часто эти фильмы имеют автобиографичный подтекст — как, например, вдохновлявший Консидайна фильм «Не глотать» (1997), единственный (и очень удачный) режиссерский опыт другого актера — Гэри Олдмена. Агрессивность здесь, как правило, — и самый дешевый наркотик, и внутренний ад, и маска для трусости, и единственное наследство, которое отцы способны оставить искалеченным сыновьям, перезапускающим маховик насилия, когда наступает их черед.

Полностью можно прочитать здесь: "OPENSPACE"

Враг внутри. Тэтчеризм и британское кино 1980-х

В 1988 году советник Маргарет Тэтчер, историк Норман Стоун описывал в статье «Сквозь темный объектив» несколько новых британских фильмов: «Все они наводят тоску и, без сомнения, именно так и задуманы. Льется дождь; бритоголовые избивают людей; расовые бунты; наркоманы колются в грязных углах; много откровенного секса… всем правят жадность и насилие; все покрыто мрачным бетоном, города показаны в состоянии упадка…» Это кино автору статьи определенно не нравилось: «безвкусные, дефективные, тошнотворно провинциальные фильмы», «плохо сыгранные, претенциозные, скучные и отталкивающие», в конце концов — «задавленные левой идеологией».
Режиссеры из числа обвиняемых не замедлили с ответом. «Атака Стоуна внутренне противоречива, ибо исходит от сторонника правительства, которое пропагандирует рыночную свободу, однако не может обеспечить свободы идейной», — утверждал Дерек Джармен. Стивен Фрирз описывал ситуацию так: «Это официальный комментарий прямиком с Даунинг-стрит. …Их беспокоит, что они так и не смогли найти ни одного писателя, живописца или любого другого художника, который действительно указал бы на их триумф».
В этом споре заключен, без преувеличения, главный нерв британского кино 80-х: тяжелые отношения с Тэтчер — точнее, с тем, что она олицетворяла для страны, сумели гальванизировать кинематограф, переживавший до того один кризис за другим. Пока в Голливуде оттачивали недавно открытую формулу мирового блокбастера, а исследователи рассуждали о правом повороте в американском кино, британские режиссеры снимали злые и мрачные фильмы о «состоянии нации».
«Железная леди», пришедшая к власти в 1979 году и остававшаяся у руля 11 лет, радикально перекроила жизнь страны, которая не видела такой смены курса со времен окончания Второй мировой. Тогда, в середине 40-х, «имперский уют» испарялся на глазах вместе с самой империей, а к власти пришли лейбористы, мечтавшие о «новом Иерусалиме», в котором классовая война окончена, причем нет проигравших. Мечта развеялась, но выжили две идеи, ставшие важнейшей частью британского жизнеустройства, национальной мифологии: «консенсус» левых и правых, сменявших друг друга у власти, и концепция welfare state — государства всеобщего благосостояния, в котором общество заботится о человеке «от колыбели до могилы».
Эти идеи пережили все пертурбации 50—60-х. Даже в 70-е с их глубочайшим кризисом, когда бастовали все, включая мусорщиков и могильщиков, а премьер-министр откровенно говорил: «Если бы я был молод, я бы эмигрировал», консенсус все еще был актуален, хотя де-факто стремительно разрушался. Тэтчер была первым премьером, не пытавшимся его спасти: ее стихией был конфликт. Сама идея примирения с несогласными противоречила ее природе, потому что была, по ее словам, «отказом от всех убеждений, принципов, ценностей».
Британия 80-х оказалась зоной холодной гражданской войны, четкого деления на «мы» и «они». Война эта, впрочем, слишком часто принимала вполне горячие формы — будь то расовые бунты, очень жесткие разгоны демонстраций или совершенно средневековый бой полиции с бастующими шахтерами (щиты, лошади, камни, дубинки), известный как «битва при Оргриве». В ситуации, когда другой политик уже пошел бы на попятный, Тэтчер начинала давить еще сильнее. Неудивительно, что британское кино 80-х насквозь пронизано не только идеей конфликта, ощущением, что твой главный враг где-то здесь, совсем рядом, но и образом бунта как такового.

Полностью можно прочитать здесь: "OPENSPACE"

"Местный герой" - Билл Форсайт (Великобритания, 1983)

Небеса не могут подождать или Яппи в безопасности
"У меня нет какого-то определенного стиля; думаю, весь мой стиль заключается в том, чтобы быть как можно менее навязчивым." Едва ли шотландский режиссер Билл Форсайт мог охарактеризовать свое кино более точно: спокойное обаяние его картин можно просто не заметить, если ждать от них каких-то изначально сильных, броских эффектов. "Это очень по-шотландски, - говорил Форсайт, - подпирать кухонную стену на вечеринках, бросать реплики с обочины. Прятаться в кулисах."
Впрочем, в начале 1980-х Форсайту не приходилось жаловаться на отсутствие внимания. Его карьера – представим ее в цифрах – развивалась тогда стремительно: если первый фильм был снят всего за шесть тысяч фунтов, то уже третий – "Местный герой" (1983) – за два с половиной миллиона. В первых двух картинах играли актеры молодежной любительской труппы из Глазго, в третьем была настоящая голливудская "звезда" в роли второго плана – Берт Ланкастер. Слава режиссера на родине была велика – на какое-то время его имя стало синонимичным понятию "шотландское кино", о котором до появления Форсайта вообще едва ли кто-то говорил всерьез.
Фабула "Местного героя", если описать ее в самом общем виде, незатейлива и даже вторична: успешный, но не очень счастливый американец попадает в шотландскую рыбацкую деревню, где неожиданно для себя обретает внутренний покой – вот, собственно, и все. Бог, конечно, в деталях: фильм, к примеру, населен странными персонажами – здесь есть обаятельный советский моряк, тихонько делающий довольно серьезный бизнес, чернокожий приходской пастор по фамилии Макферсон, неопознанный младенец и красавица-океанолог с задатками русалки. Большинство мизансцен – это до мелочей проработанные микросюжеты. Такой подход был принципиален для постановщика: сознательно аполитичный Форсайт (редкость для британского режиссера того времени) стремился уйти от жестко структурированной английской кинодраматургии – в такой удивительной форме выражался его тихий шотландский протест против метрополии как таковой.

Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"

Майк Ли: "Мы создаем мир, подобный миру реальному"

К выходу в российский прокат фильма Майка Ли «Еще один год» «Синематека» публикует интервью, которое знаменитый британский режиссер, обладатель «Золотой пальмовой ветви» дал в 2005 году киноведу Берту Кардалло. В обстоятельной беседе Майк Ли подробно рассказывает о своем необычном режиссерском методе, рассуждает о независимом кино и объясняет, почему Голливуд – это болезнь.

- Вы снимаете кино уже больше тридцати лет. Как вы думаете, почему признание в Соединенных Штатах ваши фильмы получили лишь в конце 1980-х – начале 1990-х?
- Не знаю, что на это ответить. Наверное, если делаешь одно и то же достаточного долго… (Смеется.) Отчасти это произошло потому, что в 1971-м году я сделал кинофильм «Мрачные моменты», который был по-своему довольно успешен, хотя и не в коммерческом отношении. Я получил пару призов на международных фестивалях. Но после этого фильма и вплоть до 1988-го года, то есть семнадцать лет, я, как и большинство британских режиссеров, не имел возможности делать фильмы для кино – вместо этого я снимал полнометражные ленты для телевидения. Только в 1988-м году я сделал свой первый со времен «Мрачных моментов» полноценный, хотя и малобюджетный, кинофильм – «Большие надежды». И только тогда появилась возможность получить какую-то международную известность.

- Что позволило вам уйти с телевидения в кино после стольких лет?
- В Британии изменились обстоятельства. Просто сменились правила. Сменился подход к телевизионным фильмам, начали делать то, о чем мы говорили годами, а именно – снимать фильмы на 35 мм, выпускать в прокат, а по телевизору показывать только через два-три года.

- В отличие от многих голливудских фильмов ваши картины показывают реальных людей в реальных ситуациях.
- Совершенно верно. Каждый мой фильм внутренне является антиголливудским.

- Стивен Фрирз, который также начинал на британском телевидении, стал успешным голливудским режиссером. Смогли бы вы совершить такой скачок?
- Нет. Мне все это не кажется ни желанным, ни привлекательным, ни осуществимым. Стивен Фрирз делает это, у него отлично получается, и я им восхищаюсь. Но он режиссер совсем другого типа. Разность наших фильмов определяется не бюджетом или масштабом; дело в том, что я делаю очень личные, характерные фильмы определенного типа – и я являюсь их автором. Он же, в самом лучшем смысле из возможных, является эклектичным, мастеровитым, наемным, универсальным режиссером. Он может взять любой сценарий и заставить его работать. Я так не могу, да и не заинтересован в этом. Это не моя работа. Я снимаю авторские фильмы. Я вспахиваю вот эту определенную, немного дикую, отдельную борозду. Так что в моей поездке в Голливуд с точки зрения того, что я делаю, не было бы никакого смысла. Если бы Голливуд хотел отдавать контроль над деньгами, никак не ограничивая меня в том, какие фильмы я должен снимать, это было бы отлично. Именно так все и должно быть. Но они на это не пойдут. Они не могут. Они патологически на это не способны! Но это не имеет для меня значения, на самом деле, – учитывая, что я могу доставать деньги в других местах, чтобы продолжать делать такое кино, какое хочу.

Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"

"Еще один год" - Майк Ли (Великобритания, 2010)

Пытаясь определить хотя бы «от противного», как устроены фильмы британского режиссера Майка Ли, американские киноведы любят сравнивать их с голливудским мейнстримом. Было, например, такое наблюдение: если голливудские герои чаще всего «совпадают» со своим мнением о самих себе, то основной источник драматизма в фильмах Ли – это фатальная ошибочность и неполнота представлений персонажа о собственной природе. Эмоциональная слепота при соприкосновении со слепотой другого рождает неразрешимый конфликт. В этом смысле центральные персонажи фильма «Еще один год» – пожилая семейная пара с комичным сочетанием имен Том и Джерри (Джим Бродбент и Рут Шин) – являются редчайшим для Ли исключением. С самого первого своего фильма, «Мрачные моменты», Ли рисовал жизнь надорванных, ущербных семей. «Еще один год» смотрится итоговым фильмом, где режиссер наконец решился показать счастливую семейную жизнь – жизнь без притворства, самоутешений и эгоизма, тот редкий случай, когда люди на самом деле таковы, какими хотят самих себя видеть.
Героиня предыдущего фильма Майка Ли «Беззаботная» была в своей вечной бурной радости отклонением от нормы, флуктуацией, случайностью. Так и здесь почти фантастическую семейную пару окружают более «привычные» для Ли персонажи – люди-руины, те самые, что загораживаются от себя всеми доступными способами. Старый друг семьи Кен без остановки ест, пьет и курит, проклиная молодежь, которая «орет ни о чем» в его любимых пабах («Помнится, тебя самого в молодости выгоняли из пабов за то, что ты орал ни о чем», - замечает умудренный Том). Старший брат Тома, Ронни, пребывает в хроническом анабиозе, едва оживая разве что при упоминании любимого футбольного клуба. Молодящаяся одинокая Мэри, коллега Джерри, время от времени приходящая на ужин, живет только иллюзией своей привлекательности.

Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"

"Четыре льва" - Крис Моррис (Великобритания, 2010)

Без названия
Режиссер фильма «Четыре льва» Крис Моррис, известный в Британии своими сатирическими теле- и радиошоу, любит балансировать на грани фола и раздвигать границы дозволенных тем – как, наверное, и положено настоящему сатирику. В историю британского телевидения, например, вошли его скандальные скетчи о педофилии. «Четыре льва», первый полнометражный фильм Морриса, задуман как новая провокация, эксперимент, который, с одной стороны, опирается на богатые традиции британской сатиры, способной иногда зайти очень далеко в поиске объекта для насмешек, с другой – пока не вписывается даже в эти широкие рамки. Если мы способны смеяться над своими страхами, считает Моррис, то должны научиться смеяться над терроризмом, последней заповедной для сатиры зоной. Спорить о том, прав ли он в принципе, скорее всего бесполезно – очевидно, что аргументы «за» и «против» будут одинаково убедительны. Получившаяся у Морриса бодрая смесь слэпстика и разговорной комедии, сделанная в модной квазидокументальной манере, вышла по-настоящему смешной. Другой вопрос, удалась ли в «Четырех львах» сатира именно на терроризм.
Герои фильма – четверо британских мусульман – жаждут поскорее попасть в рай, подорвав себя и как можно больше «кафиров» (неверных). Их главная проблема в том, что они феерически глупы. Они записывают «джихад-видео» с коробками на головах и игрушечным «калашниковым», тренируют ворон-смертников, думают, как бы взорвать интернет, и жуют сим-карты. Окружающие, впрочем, не лучше: обдолбанная соседка, стоя посреди комнаты, набитой ингредиентами для взрывчатки, предполагает, что они геи. По вечерам террористы-любители общаются через детскую социальную сеть под названием «Вечеринка тýпиков» (русское название этих птиц оказывается удачнее более нейтрального английского “puffin”). Поездка в пакистанский тренировочный лагерь Аль-Каиды заканчивается сильным конфузом. Самый агрессивный идиот, новообращенный англичанин Барри, именующий себя «Аззам аль Британи», предлагает взорвать мечеть, чтобы радикализовать умеренных мусульман. Предводитель ячейки Омар – примерный семьянин, рассказывающий сыну сказки про львенка-шахида, – мог бы сойти за умного, если бы не садился с таким завидным постоянством в лужу. Кстати, сначала «львов» было пятеро, но пятый – тихий болван Фессал – погиб первым, прихватив на тот свет овцу.

Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"

BRICK в «Пионере»

C 15 по 19 декабря в кинотеатре «Пионер» пройдет фестиваль BRICK – первый из серии смотров, посвященных разным эпохам и стилям британского кино. В этом году фестиваль, название которого расшифровывается как British Flashback, дает редкую возможность посмотреть на большом экране восемь по-настоящему незаурядных картин 1960-х годов. Бóльшая их часть входит в сотню лучших британских фильмов по версии Британского киноинститута. Программа подобрана так, чтобы дать по возможности полную картину тенденций в кино поворотного десятилетия.
1960-е в Британии начались с «новой волны», предложившей публике суровый реалистичный антураж промышленного севера и невиданных киногероев – витальных и сердитых на весь свет молодых людей из низших классов. Вскоре кино подчинилось новым импульсам из свингующего Лондона, который оказался центром феноменального культурного перелома, потрясшего Европу и Америку. Англия радикально обновила сильно истрепавшийся имидж: «британское» перестало быть синонимом имперского, консервативного и затхлого, оно стало считаться модным, авангардным и открытым новому. Пересмотру, в том числе и в кино, подвергалось все: авторитеты, отношения классов, полов и рас. Ранее священные для британского кинематографа границы реальности размывались под влиянием психоделических опытов. Новое искусство и новая мораль привлекали иностранцев, особенно американцев, и американские деньги: на какое-то время Англия превратилась в важнейший центр международного кинопроизводства, а британское кино за океаном заранее снабжалось знаком качества – как одновременно новаторское и зрительское. К концу десятилетия взгляд режиссеров стал мрачнеть: оптимизм износился, гедонизм и пацифизм оказались утопичными проектами, а экономический бум закончился, но в этот момент появились, возможно, лучшие фильмы эпохи. Так или иначе, именно в 1960-е британское кино получило те импульсы и ту репутацию, которые питают его до сих пор.

«Подглядывающий» (Peeping Tom), 1960. Режиссер Майкл Пауэлл
Прием, оказанный британской прессой «Подглядывающему» в момент его появления, суммируется высказыванием одного критика: лучший способ отделаться от этого фильма – спустить его в ближайшую канализационную трубу.
Психопатологический триллер об операторе, который убивает женщин штативом камеры ради наслаждения их страхом и снимает это на пленку, поставил крест на карьере режиссера Майкла Пауэлла, познавшего первый успех двумя десятилетиями ранее. В фильмах Пауэлла (по меркам склонного к реалистичной манере британского кинематографа 1930–1950-х) всегда было слишком много фантазии – под видом сказок и музыкальных фильмов он, единственный в Англии, снимал тогда в полном смысле визионерское кино. Никто, впрочем, не ждал от него пугающего «этюда в багровых тонах», в котором он сам сыграл отца главного героя – возникающего на старой кинопленке психолога-садиста, который изучает на своем сыне механизмы детских страхов. Морально изуродованный сын помимо своей воли будто продолжает эксперименты, но ставки теперь доходят до абсолютного предела. Для этого несчастного «гомункулуса» смотреть означает жить и чувствовать, а снимать – получать власть.
Если критиков ужаснул в «Подглядывающем» садизм и «дурной вкус», то сам Пауэлл называл фильм искренним и нежным. Что не устроило британских критиков, устроило Мартина Скорсезе: именно ему удалось «официально» реабилитировать фильм и его постановщика в конце 1970-х. С тех пор о работе Пауэлла были написаны тысячи строк, но смысл их сводится в общем-то к одному: «Подглядывающий» виртуозно, красиво и страшно зарифмовал кино, вуайеризм, секс и смерть.

Полностью можно прочитать здесь: "OPENSPACE"

"Неотразимая Тамара" - Стивен Фрирз (Великобритания, 2010)

Англия и всё-всё-всё
«Неотразимая Тамара» Стивена Фрирза относится к числу тех фильмов, что очень по-разному воспринимаются у себя на родине и за границей. История переполоха в частном сельском пансионате для писателей, который порождается возвращением в родную деревню сексапильной лондонской колумнистки Тамары Дрю, основана на комиксе с продолжением, созданном художницей Поузи Симмондз для газеты «Гардиан». С начала 1970-х Симмондз высмеивает в своих рисунках обычаи и нравы британского среднего класса. В Англии ее комиксы – заметное явление, однако пригодны они в основном для «внутреннего употребления», потому что, как и любая сатира, требуют тонкого знания предмета. Сам комикс «Тамара Дрю», в свою очередь, вырос из вольного переосмысления викторианского романа Томаса Харди «Вдали от обезумевшей толпы». У классика Симмондз позаимствовала деревенский антураж и общую схему любовных перипетий: женщина, не знающая толком, чего она хочет, мечется между тремя мужчинами. При этом если в пасторали Харди сельская жизнь заполнялась трудами и заботами суровых фермеров, то у Симмондз – творческими и сексуальными фрустрациями невротичных интеллектуалов. Британскими критиками комедия Фрирза воспринимается, ни много ни мало, как осмысление кризиса сельской Англии, а сами создатели фильма настаивают на том, что это «Англия под микроскопом», точный сатирический портрет современной ситуации. Им виднее.
Что же остается неподготовленному зарубежному зрителю, которому едва ли удастся (да и незачем) воспринять все эти посылы? Как ни странно, все та же «английскость», но только увиденная по-другому – на уровне, скорее, симпатичных клише об Англии и ее обитателях. Здесь всё держится на «чисто британском обаянии» – отретушированных деревенских видах, изобилии домашней выпечки и смешении всех основных видов английского юмора: едкой иронии в диалогах, довольно грубого фарса в действиях героев и легкого черного абсурдизма в возникающих ситуациях. В романах Харди действие разыгрывалось в наполовину реальном, наполовину выдуманном крае, которому он присвоил древнее название «Уэссекс». Фрирз же будто поселил своих персонажей в милой мифической Англии, придуманной, правда, не им, а режиссером и сценаристом Ричардом Кертисом, имеющим отношение практически ко всем обожаемым публикой британским комедиям последних пятнадцати лет, от «Четырех свадеб» до «Реальной любви». «Неотразимая Тамара», правда, куда амбициознее фильмов Кертиса по внутреннему замыслу: в ней может привидеться даже Чехов, разыгранный в «наилегчайшем весе» – жизнеописание этаких английских «дачников», почти каждый из которых смешон, несчастен и немножко сволочь.

Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"

"Стать Джоном Ленноном" - Сэм Тэйлор-Вуд (Великобритания-Канада, 2009)

Мальчик всем и никому
Создание биографического фильма о легендарном музыканте – это всегда довольно скользкий путь. Неизбежно привлекая внимание, рок-байопики тем не менее часто вызывают раздражение у тех зрителей, которые по-настоящему пристрастны к главному герою. В этом смысле всякому фильму о Джоне Ленноне сопутствует особая сложность: к одному из самых знаменитых и мифологизированных персонажей рок-сцены питает любовь слишком разнородная публика. Снимая фильм о вокалисте Joy Division Иене Кертисе ("Контроль", 2007), его создатели вполне могли предполагать некое совпадение вкусов и мироощущения у поклонников пост-панка – и ориентироваться именно на него. В случае же с Ленноном потенциальных зрителей несравнимо больше – но точку общности, кроме собственно интереса к The Beatles, найти гораздо труднее.
Может быть именно для того, чтобы угодить максимальному числу поклонников Леннона, фильм о его юности – с момента смерти дяди Джорджа, заменившего мальчику отца, до отъезда группы в Гамбург в 1960-м году – снят настолько традиционно, что заставляет вспомнить о фильмах и сериалах BBC, славящихся своей непререкаемой "добротностью". Здесь есть и хорошая актерская игра (в том числе молодого Аарона Джонсона в роли Леннона – только он куда смазливее и крупнее прототипа), и остроумные диалоги, и динамика, и занятный саундтрек, подобранный в качестве комментария к действию, – от классических рок-н-роллов Джерри Ли Льюиса и Элвиса Пресли до "Mother" Леннона. Но есть и другая сторона добротности. В музыкальной индустрии это называют "перепродюсированностью", когда эффектность затмевает суть, а звук очищен до полной стерильности. Фильм сделан слишком гладко: фактура времени – 1950-х – дана сквозь толстые "розовые очки", акценты расставлены чересчур четко, чтобы уж точно дошло до всех и каждого.
В итоге за камерой видится не склонный к экспериментам "крепкий профессионал" с телевизионным прошлым и битломанией в анамнезе. Тем более удивительно, что режиссер фильма – известная концептуалистка Сэм Тэйлор-Вуд, входившая когда-то в радикальную группу "Молодые британские художники" (YBA). В последние годы все больше художников обращается к режиссуре (Джулиан Шнабель, Стив МакКуин, Ширин Нешат, Бэнкси), но чаще они все-таки идут своим, более оригинальным путем, даже снимая биографические ленты. С предыдущими работами Тэйлор-Вуд фильм о Ленноне может объединить разве что интерес к "селебритиз": в своих видео она воссоздавала скульптуру "Пьета" Микеланджело с участием Роберта Дауни-мл., следила за сном Дэвида Бекхэма, а особенно прославилась фотографиями пускающих слезу знаменитых голливудских актеров – от Пола Ньюмана до Бенисио дель Торо (серия "Плачущие мужчины").

Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"

"Аквариум" - Андреа Арнольд (Великобритания, 2009)

Очевидное - неочевидное
Синопсис британского фильма "Аквариум" вполне может вызвать чувство, описываемое словами "сколько можно" и "доколе". Опять трудная девочка-подросток из плохого района, у её пьющей мамы новый бойфренд и т.п. С тех пор как российское кино обзавелось собственными "социальными реалистами", ощущение дежавю от британских – то есть в некотором смысле канонических – образчиков жанра стало только нарастать. И правда, экспозиция "Аквариума" заставляет вспомнить о Германике и ее многочисленных "девочках". Но все, конечно, не так просто: у режиссера Андреа Арнольд есть особый взгляд, особая манера, иначе чересчур странно выглядел бы список ее наград – намного длиннее куцей фильмографии – включающий "Оскар" за лучшую короткометражку и два каннских приза жюри, в том числе за "Аквариум".


Как Лоне Шерфиг когда-то привнесла "Итальянским для начинающих" (2000) лирическую интонацию в череду жестких драм "Догмы", так и Арнольд из бочки социального дегтя упорно выцеживает свою ложку меда. Упоминание "Догмы", честно говоря, не случайно: первый полнометражный фильм Арнольд "Красная дорога" (2006) стал частью очередного проекта Ларса фон Триера "The Advance Party" ("Передовой отряд") и сопродюсировался триеровской компанией "Zentropa". "Красная дорога", живописующая депрессивные районы Глазго, с одной стороны, вызывала ассоциации с "Окном во двор" и "Фотоувеличением" (что очевидным образом выводило фильм за рамки социального реализма), с другой – раскрывала особое свойство режиссуры Арнольд: умение точно и ненавязчиво передавать телесно-субъективную точку зрения. При правильной настроенности взгляд чужими глазами на мельчайшие детали будней – на всех этих маячащих в окнах или толпящихся на входе в магазин людей, например, – способен дать сильный, почти медитативный эффект. Правда, без этой настроенности он может быстро наскучить. То же свойство есть и у "Аквариума".

Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА", "Arthouse.Ru"

Кен Рассел: кино на языке пламени

Старайся быть хоть отчасти неправдоподобным.
Оскар Уайльд

Фильмы Кена Рассела (р. 1927) всегда заставляли критиков искать самые вычурные эпитеты. Неистовость, вульгарность, чрезмерность, яркость, пышность и т.п. – это о фильмах и о режиссере, который когда-то, отвешивая пощечины общественному вкусу, показал довольно смирному британскому кино, что такое настоящий темперамент. Пожалуй, самое уместное слово в отношении творчества Рассела – "flamboyant", "пламенеющее". Здесь всё: и неукротимая фантасмагоричность его фильмов, и бескомпромиссный характер режиссера, и сам огонь, который открытым образом-символом постоянно появляется в его картинах – будь то пламя, за секунду охватывающее дом на берегу озера в первых кадрах "Малера", или костер, так невыносимо долго пожирающий священника в финале "Дьяволов", что кажется, вот-вот загорится сама пленка.
"Ужасающий, отталкивающий талант", когда-то было сказано о Расселе, как о его любимом Орсоне Уэллсе было сказано "бездарный гений". Одна из самых последовательных противников Рассела, кинокритик Полина Кейл, своеобразно отдавала ему должное: Рассел, писала она, "так искажает факты, что в ситуации вообще не остается правды; создаваемая им изменчивая смесь помпезности, злости и пародии преувеличивает то, что и так неузнаваемо; и мы уже не знаем, на каком мы свете. Поэтому в какой-то момент на фильме Рассела я всегда говорю себе: "Этот человек сумасшедший". Но по той же самой причине те, кто обожает его фильмы, говорят, что он гений".
Своими фильмами Рассел всегда стремился спровоцировать то отношение к искусству, которое исповедует сам - это подтверждают все его безумные байопики о музыкантах и художниках. В фильме "Дикий мессия" он озвучил это отношение устами героя, с которым сам себя ассоциировал: "Искусство живое – вы можете наслаждаться им, смеяться над ним, любить его или ненавидеть, но не надо ему поклоняться!". "Вульгарность", в которой часто обвиняют Рассела, для самого режиссера – неотъемлемая часть искусства, признак того, что художник не тлеет, а по-настоящему горит, и это пламя переходит на зрителя. Искусство и природа – вот две прямо противоположные по своей сути субстанции, которыми всегда вдохновлялся Рассел, оставляя другим режиссерам тихий ход повседневности. Никогда не порывая окончательно с распознаваемой сюжетностью, Рассел, тем не менее, всегда предпочитал "реальности" яркую образность.


В конце 1950-х – начале 1960-х, когда Рассел начинал работать на телевидении, британские критики сетовали на недостаточную "кинематографичность" отечественного кино, на то, что "о чем" затмевает "как". Редактор журнала "Sight and Sound" Пенелопа Хьюстон писала: "Наши кинематографисты ближе к социологам, изучающим свойства среды, чем к художникам, готовым перетасовать любой ландшафт, коли к тому их призывает искусство". Кен Рассел, самоучка с насыщенным прошлым моряка, служащего военно-воздушных сил, танцора и фотографа, был одним из первых британских режиссеров, приступивших к такой "перетасовке". Характерно, что еще работая фотографом, он мечтал о карьере в индустрии моды – игнорируя самый дух времени с его поисками правдоподобия и "живой жизни". В своей серии фотографий девушек-"тедди" (1955) он явственно восхищался не уличной правдой, а вычурностью и анахронизмами в облике девиц. Британское кино с его богатыми традициями "социального реализма" всегда было Расселу чуждо: "Я не вижу ни малейшего смысла в создании фильмов о людях, красящих электрические столбы в северной Англии. Это смехотворно, но такова британская киноиндустрия", – бескомпромиссно заявляет в интервью 82-летний режиссер.
Если попытаться все же найти среди британских режиссеров предшественника Рассела, то это, несомненно, Майкл Пауэлл, столь же склонный не улавливать реальность, но мегаломански пересоздавать ее на экране и "говорить" визуально-музыкальными образами. Можно обнаружить у Рассела черты, конгениальные и творчеству Ричарда Лестера с его безумной энергетикой и абсурдизмом, и Линдсея Андерсона – апологета "заинтересованного", страстного искусства. С Майклом Пауэллом Рассела роднит еще одна деталь: оба режиссера, познав большой успех, стали со временем персонами "нон-грата" в киноиндустрии. Но если с Пауэллом это произошло практически в одночасье, после выхода скандального фильма "Подглядывающий" (1960), то Рассел прошел долгий путь по нисходящей – от триумфа начала 1970-х через постепенную маргинализацию к почти полному исчезновению с киноведческих "радаров" в качестве актуального режиссера, несмотря на по-прежнему активную деятельность. Рассел, по выражению его биографа Джозефа Ланцы, "показал киноиндустрии средний палец", но жест, похоже, был взаимным. Обозначив эту печальную драматургию кинокарьеры Рассела, попытаемся выявить – вне строгой хронологии – некоторые лейтмотивы его творчества.

Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"

Путь наверх: генезис британской "новой волны"

Если французское кино принято описывать в основном в категориях идеологии и эстетики, то история британского кинематографа нередко напоминает производственную драму о борьбе, чаще безуспешной, за финансирование, творческую свободу и независимость от Голливуда. Почти с самого начала развития индустрии британское кино сотрясали большие и малые кризисы – и экономического, и художественного свойства. Положение Британии в киномире явно не соответствовало ее амбициям. Государственную установку отражало печально известное заявление президента Британского совета по киноцензуре, сделанное в 1937 году: "Мы можем гордиться тем, что в Лондоне не показывается ни единого фильма, отражающего насущные вопросы современности". При этом именно "отражение насущных вопросов" в эмпиричной британской культуре всегда занимало особое место – неслучайно в 1930-1940-е годы основные достижения принадлежали документальному кино, группе Джона Грирсона, которая, как считалось, лучше всего выразила особенности национального мировосприятия.
Очередной кризис пришелся на 1950-е годы, которые позже стали называть "эрой уныния, застоя" (doldrums era) в британском кино. Энергия кинозавоеваний 1940-х иссякала, закрывались кинотеатры и студии, в том числе легендарная в годы войны студия документального кино "Crown". Лучшие режиссеры – среди них Кэрол Рид и Майкл Пауэлл – уезжали в Америку или переживали творческий неуспех. Самым интересным явлением этих лет были комедии студии "Ealing" и хорроры студии "Hammer". В прокате лучше всего шли фильмы о Второй мировой, из которых наиболее успешным стал профинансированный американцами "Мост через реку Квай" Дэвида Лина (1957), – сказывалась тоска по времени, когда нацию объединяла общая цель.
К концу десятилетия резко упала посещаемость кинотеатров, в частности, из-за появления телевидения. Сложный процесс социальной ломки послевоенной и постимперской Британии киноэкран последовательно игнорировал. За английскими фильмами 1950-х закрепились нелестные эпитеты – "эскапистские, консервативные, услужливые, вялые, ограниченные, дидактичные" и т.п. Франсуа Трюффо всерьез задавался вопросом "Нет ли некой несовместимости в понятиях "кино" и "Британия"?". Если во Франции кино было одной из самых привлекательных творческих сфер, то в Англии амбициозная молодежь предпочитала завоевывать традиционно сильный театр.

"О, страна мечты", р. Л. Андерсон, 1953

Многие критики были недовольны британским кино – и, наверное, самым недовольным среди них был Линдсей Андерсон, один из редакторов радикального малотиражного киножурнала "Sequence", выпускавшегося на чистом энтузиазме с 1947 по 1952 год – сначала в Оксфорде, как журнал университетского кинообщества, затем в Лондоне. Андерсон вспоминал позже: "Нас никогда не интересовали мнения или идеи, отличные от наших собственных". "Sequence" не выказывал впрямую политических пристрастий, но имплицитно, конечно, стоял на левых позициях. После закрытия журнала (по финансовым причинам) его авторы – Андерсон, Карел Рейш, Гевин Ламберт, Пенелопа Хьюстон – начали сотрудничать, развивая свои прежние идеи, во влиятельном журнале Британского киноинститута "Sight and Sound". Там же печатался театральный режиссер Тони Ричардсон – еще один главный герой будущей "новой волны".
Молодые критики были непримиримы по отношению не только к текущей ситуации, но и к британскому кино вообще, ниспровергая даже признанные авторитеты. Одним из главных объектов неприязни была индустрия как таковая, построенная во многом по американской модели и нацеленная на коммерческих успех (Пенелопа Хьюстон писала в 1963 году: "Во главе нашего киномира стояли и стоят бухгалтеры"). Престиж кино в Англии был настолько мал, что авторам приходилось доказывать: кино – это искусство, а не только развлечение или фактор экономики.
В том же 1948 году, когда французский режиссер Александр Астрюк выпустил программную статью "Рождение нового авангарда: камера-перо", Андерсон развивал схожие мысли: "нам нужно такое кино, в котором люди смогут снимать фильмы настолько свободно, будто пишут поэму, картину или струнный квартет" ("Sequence", весна 1948). В центр кинопроцесса Андерсон ставил режиссера, одним из первых начав последовательно развивать культ "автора", хотя по сравнению с критиками "Cahiers du cinema" гораздо большую роль отводил съемочной группе и актерам.

"Вместе", р. Л. Мацетти, 1956

Режиссер должен был перестать быть "мелкой сошкой" киноиндустрии и заботиться только о стиле и жанре фильма. Он должен был в полной мере показывать свое отношение к предмету и приверженность определенной идее; последнее требование предъявлялось и к людям, пишущим о кино. Эти понятия – "отношение" (attitude) и "приверженность" (commitment) – были ключевыми в позиции Андерсона, несомненного пассионария и лидера новой критики: "Не может существовать незаинтересованной критики, как не может существовать незаинтересованного искусства", – писал он в программной статье "Stand up! Stand Up!" ("Sight and Sound", осень 1956). По той же причине Андерсон в пику французам не доверял теории кино: теория способна редуцировать личное отношение автора к происходящему. Эстетическое для Андерсона всегда было вторичным по отношению к этическому (что, впрочем, вообще присуще британцам, как и нелюбовь к абстракции) – и все же именно авторский киноязык, точнее, "поэтическое" киновысказывание ценилось им превыше всего.
Жан Виго и Марсель Карне, Витторио Де Сика и Роберто Росселлини, Джон Форд и Винсент Минелли – всех этих режиссеров молодые критики выделяли особо, считая истинными "поэтами". В британском кино "поэт" нашелся только один (хотя Андерсон высоко ценил Хичкока) – рано ушедший из жизни документалист Хэмфри Дженнингс. В военных фильмах Дженнингса ("Лондон выстоит", 1940; "Слушайте Британию", 1942; "Начались пожары", 1943; "Дневник для Тимоти", 1945) было то, что искал Андерсон: открытие важного в обыденном, внимание к людям – к их каждодневному подвигу и стойкости, тонкие сопоставления эпизодов, изобретательный звукозрительный монтаж и ярко выраженная точка зрения. Андерсон видел в фильмах Дженнингса ту кинематографичность, которой так не хватало, по его мнению, другим британским режиссерам. Об авторских комментариях в этих фильмах он писал: "…почти постоянно эти закадровые слова засоряют и затрудняют течение изображения. Кадры настолько правильно выбраны и так ясно сопоставлены, что комментарий ничего не может добавить к ним" ("Sight and Sound", весна 1954).

Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"

"Бразилия" - Терри Гиллиам (Великобритания-США, 1985)

«Где-то в ХХ веке» идет нескончаемая антитеррористическая операция. Клерк министерства информации Сэм Лаури (Джонатан Прайс) летает во сне и не хочет продвижения по службе. Ошибка бюрократа, из-за которой вместо диссидента Таттла (Роберт Де Ниро) арестовывают добропорядочного гражданина Баттла, запускает цепочку событий и Сэм встречает девушку своей мечты. Попытки завоевать девушку делают Сэма врагом Системы.
Внутренняя Бразилия
«Нет, это не Рио-де-Жанейро», - сетовал великий комбинатор, наблюдая Советскую Россию 1920-х. В фильме визионера Терри Гиллиама Бразилия, это вечное пространство внутреннего избавления и воображаемых белых штанов, тоже присутствует лишь в виде старой эстрадной песенки «Aquarela do Brazil». «Реальность» же фильма составляет совершенно особая антиутопия – постмодернистски вывернутая наизнанку и оттого особенно точно описывающая в духе черной комедии не столько тоталитарные режимы, сколько то, что от них осталось к знаковому, оруэлловскому 1984 году. «Бразилия» - не антиутопия, а скорее анти-антиутопия, где два этих отрицания не «снимают» друг друга, а дополняют и усугубляют.
Один из самых клишированных жанров подвергается у Гиллиама тотальной деконструкции – как визуальной, так и смысловой. Классическая сюжетная схема – восстание сомневающегося «винтика» против системы, вызванное пробудившейся любовью к другому «винтику» – обрамляется атмосферой не холодной и заорганизованной, а наоборот – душной и влажной, тесной и хаотичной. Здесь страшен не абсолютный порядок безжизненных автоматизированных пространств, выводимый обычно в антиутопиях, а тотальный беспорядок «человеческого, слишком человеческого», убожество быта и логика абсурда. Страшна не столько функция бюрократа, сколь он сам, «сделанный из мяса», его ошибки, его озабоченность собственными нерешенными проблемами в сочетании с властью.

Здесь быт душит человека как огромные трубы, которые опутывают все внутреннее пространство – квартиры, дома, рестораны и конторы. Здесь высшей доблестью для человека становится «внутренняя эмиграция» и отказ от чинов. Здесь есть контроль, но уже нет идеологии. Здесь никто и ничто не работает так, как задумано. Здесь пыль, теснота, очереди, бесконечные чаепития на работе и очень, очень плохой сервис… Знакомо. Причем в этом «как бы тоталитаризме» остается зазор для некоторой свободы, довольно своеобразной – свободы хаоса, безумия, беспорядка. Ошибка может погубить жизнь, но может ее и спасти.
Достается, впрочем, и всем остальным – миру якобы свободному: светской жизни и культу молодости («у осложнений моих осложнений возникли осложнения, но доктор говорит, что скоро я буду как молодая лань»), знаменитой британской вежливости, молодым яппи и, конечно, борьбе с терроризмом. Через много лет Гиллиам скажет в интервью: «Забавно, что в наши дни Америка почти буквально превратилась в мою «Бразилию»: она изобретает терроризм, чтобы обосновать свою тоталитарную паранойю и предоставить карт-бланш спецслужбам».
Визуально «Бразилия» существует еще в парадигме комедийной группы «Монти Пайтон», с которой много лет сотрудничал Гиллиам (об этом, кстати, говорит и присутствие другого члена группы - Майкла Пэлина, которому всегда потрясающе удавались роли милых, вежливых убийц и мерзавцев). Вещный мир сделан как бы «на коленке», чуть ли не из подручных материалов - и это в полной мере работает на искомую анти-антиутопию. При этом вселенная пересоздана полностью: нет элемента не переосмысленного, пущенного на самотек. Всякая мысль доводится на экране до предела, логического конца, а значит, абсурда.
Своеобразной завершающей главой к фильму, печальным, но символичным эпилогом стал путь «Бразилии» на экраны: студия «Юниверсал» требовала хэппи-энда, фильм положили на полку. Диктат стандартов «кинопотребления» – такой же жесткий, как и любой другой. Гиллиам вел активную подрывную работу и в конечном счете добился своего. В отличие от героя фильма. Для того волей режиссера все закончилось очень плохо - с другой стороны, только так ему удалось навсегда попасть наконец в свою внутреннюю Бразилию.

"А теперь не смотри" - Николас Роуг (Великобритания-Италия, 1973)

Пережив страшную смерть дочери, которая утонула в пруду возле дома, Джон и Лора Бакстер (Дональд Сазерленд и Джули Кристи) едут в Венецию, где Джон должен руководить реставрацией полуразрушенной церкви. В странном городе их ждут фатальные встречи на грани двух миров, попытки преодолеть прошлое и не дать свершиться ужасному будущему. Главной станет встреча с двумя сестрами, одна из которых – слепой медиум – попытается спасти героев.
«Видеть значит верить», - мимоходом озвучивает свой принцип Джон Бакстер. И для него это имеет смысл вдвойне: будучи реставратором, он одновременно художник и ученый – ценность «видимого» для художника накладывается здесь на один из простейших способов научной верификации. Но главный постулат подводит Бакстера: обладая неизвестными самому себе способностями ясновидения, он принимает видимое за реальное и в погоне за последним попадает в мир, где реальное оборачивается не тем, чем кажется.
Увидев жену, которая несколько часов назад должна была улететь в Англию, Бакстер обращается в полицию, пытаясь загнать подспудный ужас в рациональные рамки (что абсолютно бесполезно: полиция города, в котором, по словам одной героини, «слишком много теней», сама существует по призрачным законам). Протагонист уже не узнает, что то, что он «видел» - это такой кунштюк в духе «Взлетной полосы», временнАя загогулина. А красный плащ погибшей дочери, мелькающий то тут, то там – приманка неназываемого абсолютного зла. Только слепая женщина, внутреннее зрение которой не застится видимым миром, может указать правильный путь, но не успевает этого сделать. С другой стороны, возможно, именно обоюдная возможность героев «видеть» и есть главное зло: «Don’t look now» может означать «Не буди спящих демонов».
Фильм существует на стыке многих пластов, переплавляя их и перерастая в нечто иное. «Жанровое» кино соединяется с «авторским», британец снимает в традициях латинского хоррора, презрев отечественные, вполне разработанные, традиции жанра, неподдельная тоска кино семидесятых переплетается с вневременным и внестилевым ужасом перед Иным. Режиссер Николас Роуг, в течение многих лет работавший как оператор, виртуозно вписывает сюжет Дафны дю Морье в насыщенно-барочную, визуальную по преимуществу атмосферу дурновкусного итальянского жанра giallo, бывшего к 1973 году на пике своей формы.
Место действия, конечно, тоже диктует подачу, причем подобно тому как, например, Виго и Каурисмяки показывают нам туристическую мекку - Париж - как бы «с точки зрения подворотни», так и Роуг демонстрирует в Венеции отнюдь не площадь Св.Марка и дворец Дожей. Водная бездна готова поглотить человека в любую минуту, и это работает на контрасте с клаустрофобичностью узких душных улочек. Невозможно представить более зыбкого, «переходного» места.
Роуг идет дальше giallo, прорабатывая не только визуальность и общую атмосферу близкого присутствия зла и смерти (когда пиком, символом всего фильма становится блестяще снятое блуждание героя по обшарпанным переулкам тонущего города, жители которого немигающе-безучастно наблюдают за происходящим), но и актерскую игру, и нюансы состояний вполне благополучных и любящих мужа и жены, жизнь которых последовательно разрушает засасывающая липкая сила, материализующаяся в фильме то в виде воды, то как «красное». В сюжете даже нет логических прорех (а последние в некотором смысле входят в канон жанра), однако, когда последний кусочек «паззла» встает на место, становится ясно, что это была на самом деле совсем другая игра.
Атмосферность фильма дает мощное, а главное - очень «кинематографичное» переживание. Видеть значит… видеть, а если можешь смотреть – смотри.

"Грязные прелести" - Стивен Фрирз (Великобритания, 2002)

Нигерийский врач Окве (Чиветел Эджиофор) живет в Лондоне на положении нелегального иммигранта, работая круглые сутки то таксистом, то ночным портье, а чтобы не заснуть, жует какую-то специальную траву. Лишь изредка он отдыхает на диване в квартире турчанки Шинай (Одри Тоту), у которой тоже проблем хватает. Однажды, убирая гостиничный номер, Окве находит в унитазе человеческое сердце. Пытаясь понять, что происходит, он получает от менеджера гостиницы Хуана (Серхи Лопес) предложение продать почку за паспорт.
Фильм показывает Лондон как бы «наизнанку» - ни одного парадного вида, исключительно задворки, подсобки и злачные места. Тяжкие будни нелегалов всех мастей, жестокость и одиночество. При этом социальное «дно» и социально зло здесь - не столько повод для разговора о них самих, сколько декорации для криминально-мелодраматической истории. Главные герои – только номинально «отверженные». Он квалифицированный врач, у нее – внешность, на минуточку, Одри Тоту. Он вообще со временем оказывается печальноглазым темнокожим «Зорро» без паспорта. Персонажи с такими бонусами по определению отстранены по отношению к обстоятельствам. Социальный пафос время от времени «выскакивает», причем неожиданно, как в гневной дидактичной отповеди, которую Окве, будто цитируя «Бойцовский клуб», вдруг дает в общем-то случайному человеку: «Мы те, кого вы не замечаете. Мы те, кто возит вас в такси, убирает в комнатах…» и т.д.
Ни государство, ни система, ни местные жители как зло в фильме не проявлены, героев третируют свои же – иммигранты, только легализованные: менеджер гостиницы, хозяин швейной фабрики; и даже смуглые инспекторы миграционной службы явно отрабатывают недавно полученные паспорта. Им противостоят романтические мечтатели – Окве с Шинай и их друг-кореец, работающий в морге; связующим звеном, такими трикстерами, оказываются лукавый русский швейцар и темнокожая «проститутка с золотым сердцем». Режиссер Стивен Фрирз в интервью подчеркивает, что все эти люди – уже не «дети империи», они просто приехали в богатую страну в поисках лучшей жизни. Так Фрирз сознательно перекрывает путь для каких-либо дискуссий, например, по поводу «расплаты за колониальное прошлое», отстраняет собственно Британию от разговора. А изнанка Лондона опять-таки оказывается просто фоном для борьбы хороших и плохих парней.
Фильм многожанров, но жанры не переплетаются, а как бы «лежат» друг на друге. Как будто в сценарии в определенный момент была подведена черта – «Конец социального кино. Начало криминальной комедии», а затем – «Конец комедии, начало мелодрамы». Стивен Фрирз – крепкий профессионал с неуловимым авторским почерком, всегда снимающий по чужим сценариям. Иногда с первоисточником ему везет – как в случае с одним из лучших его фильмов - «Моя прекрасная прачечная» (1985), поставленным по сценарию писателя Ханифа Курейши. Это тоже было высказывание об иммигрантах - но как раз о «детях империи», пакистанцах – высказывание радикальное, искреннее и наполненное смыслами. Жанровые признаки не лежали там статичными слоями, а переплавлялись, давая неожиданные трагикомические эффекты. В «Грязных прелестях» - другие рецепты и другие эффекты, это еще одна сказка о Золушке, на этот раз – с личиком Амели.