Бегство Антуана
Пятьдесят лет назад, в 1959 году, в Канне взял приз за режиссуру фильм, вокруг которого концентрируется сразу несколько синефильских мифов. Полнометражный дебют Франсуа Трюффо "400 ударов" стал первым существенным успехом французской "новой волны", которая разделила историю кино на "до" и "после". Даже главный фильм направления, "На последнем дыхании" Годара, не попал в Канн годом позже. Посвященные легендарному Андре Базену, "400 ударов" были первой победой "детей Синематеки" над "папиным кино", с которым отчаянно сражались молодые критики - и в их числе Трюффо - на страницах "Кайе дю синема". Кроме того, фильм положил начало знаменитой серии об Антуане Дуанеле, которая насчитывает четыре полнометражных фильма и новеллу в сборнике. Режиссер возвращался к образу Дуанеля на протяжении двадцати лет. Наконец, это была первая заметная роль актера Жан-Пьера Лео, чье нервное лицо со временем стало одним из символов европейского авторского кино. Помимо самого Трюффо, для которого Лео стал своеобразным "альтер эго", его снимали Годар и Пазолини, Эсташ и Бертолуччи, Каурисмяки и Ассаяс.
История тринадцатилетнего мальчишки Антуана Дуанеля, на которого обрушиваются "33 несчастья" (это примерное значение французской идиомы "400 ударов"), была во многом основана на нестандартных событиях юности самого Трюффо. В детстве он все время откуда-то бежал – из детского лагеря, школы, армии; не раз бывал в исправительном доме, куда его определял собственный отчим. Предательство семьи и побеги стали основными сюжетными мотивами фильма.
Автобиографичность в тот период была для Трюффо принципиально важна. Это развивало его теоретические воззрения на авторское кино. Дуанель стал совместным творением режиссера и актера. "Он понравился мне с первого взгляда, - говорил Трюффо о Лео. - У него тоже было весьма неблагополучное детство, но он оказался агрессивнее меня и полностью изменил тон нашего фильма. Я представлял себе Антуана Дуанеля замкнутым, робким ребенком, вроде меня самого. Лео же, в отличие от меня, обладал каким-то особенным здоровьем, он мог сопротивляться..." Сопротивляться, впрочем, Дуанелю в фильме приходится не по своей воле. Он отторгнут обществом, противостоять которому не хочет, но и влиться в него не может.
Это история не восстания, но одиночества: мир не жесток к Дуанелю, он лишь равнодушен к нему. Родители заняты собой, учителям нужно только подчинение. Антуан не "подрывает устои", он все время пытается замять неприятности, проскочить незамеченным, но что бы он ни делал, становится только хуже. Из-за какой-нибудь мелочи довольно послушный мальчик, который каждый вечер накрывает на стол и выносит мусор, оказывается затянутым в воронку лжи. Сюжет фильма действует по принципу маховика. Попавшись раз на разглядывании фривольной картинки, Дуанель боится идти в школу. Прогуляв, врет учителю о смерти матери, а после разоблачения сбегает из дома. Это действует на родителей отрезвляюще и Антуану дается передышка - в сцене совместного похода в кино он абсолютно счастлив. Но маховик раскручивается снова: вдохновенно списав сочинение у любимого Бальзака, Дуанель опять попадается и сбегает уже всерьез. Кража печатной машинки из офиса отчима и тщетные попытки ее сбыть приводят его в исправительный дом. В этом доме дисциплинированные взрослые навешивают на нехороших детей ярлыки: "Знаешь, кто я? – говорит Антуану новый приятель. - Я - нестабильная психопатическая личность с перверсивными наклонностями". Дуанель снова бежит – на этот раз к морю.
В середине 1950-х Трюффо задумывал снять о детях фильм из пяти новелл. В итоге свет увидела лишь одна часть – "Сорванцы" (1957), импрессионистичная зарисовка о любви мальчишек ко взрослой девушке, а из истории "Бегство Антуана" выросли "400 ударов". Уже "Сорванцы" были откровенно и программно цитатны: например, манера съемки леса заставляет вспомнить о Куросаве, а в одном эпизоде полностью воспроизводится лапидарный сюжет "Политого поливальщика". Источники вдохновения для создания своего первого полнометражного фильма синефил Трюффо не скрывал: это "Германия, год нулевой" (1948) Роберто Росселлини и "Ноль за поведение" (1933) Жана Виго (кстати, ровно через десять лет после успеха Трюффо в Канне победит другой фильм, вдохновленный шедевром Виго, – "Если…" Линдсея Андерсона). Структурно начальные сцены в школе и последние в исправительном доме, напоминающие о "Ноле…", как бы обрамляют в "400 ударах" мотивы, почерпнутые у Росселлини, - скитания неприкаянного мальчишки, который, желая сделать как лучше, лишь вредит себе и окружающим. Парижский быт у Трюффо вполне "неореалистичен": в фильме не то что нет пресловутых "белых телефонов", которые так ненавидели критики "Кайе", - напротив, камера с удовлетворением фиксируется на размокшей в мусорном ведре газете.
Со стенда кинотеатра Дуанель с приятелем воруют фотографию-кадр из "Лета с Моникой" (1953) – любимого режиссерами "новой волны" фильма Бергмана. О этом фильме Годар писал: "Его (Бергмана) камера стремится только к одному: поймать настоящее мгновение в самой своей мимолетности и углубить его так, чтобы придать ценность вечности". В 400 ударах есть и более серьезное пересечение с "Летом…": последний кадр - встреча со зрителем глаза в глаза. Бергман, впервые в истории кино применив этот прием, разрывал удивительным взглядом Моники повествовательную ткань своего фильма. Трюффо же делает на вопрошающем лице Дуанеля финальный акцент.
Зная на собственном опыте, что интерпретации – это хлеб кинокритика, Трюффо, тем не менее, старался не давать повода для таковых, и ужасался тому, что финал "400 ударов" у моря толкуют в связи с образом матери (la mer – море, la mère – мать). Он хотел быть интуитивно понятным зрителю, восхищаясь внятным нарративом и энергетикой американского кино, с одной стороны, импровизационностью и простотой фильмов Ренуара и Росселлини – с другой.
В интонации "400 ударов" главное – отсутствие надрыва, сведение воедино печального и смешного. История рассказана вполне конвенционально, что существенно отличает ее от годаровского "На последнем дыхании", с которым фильм неизбежно сравнивают. Трюффо не любил позу и эстетизацию, эпос и героику, излишний интеллектуализм и новаторство как самоцель. "400 ударов" обладают свойством особой "прозрачности", которая роднит фильм скорее с развивавшимся параллельно британским "поэтическим натурализмом" (прежде всего - Тони Ричардсона), чем с гораздо более дискурсивным и модернистским кинематографом Годара.
"Для меня кино – искусство прозаическое. Абсолютно, - говорил Трюффо. - Надо снимать прекрасное, но как бы ненароком, просто так. (...) Я люблю кинематограф за его прозаизм, за то, что это искусство намека, оно неоткровенно и таит от нас не меньше, чем показывает." Лео привлек режиссера тем, что не принимал перед камерой выигрышных поз. Его Дуанель – и в первом фильме, и в последующих – искал свое место без лишних речей, рассуждений и объяснений. Он просто бежал.
Опубликовано: "СИНЕМАТЕКА"
28 мая 2009 г.
23 мая 2009 г.
"Бразилия" - Терри Гиллиам (Великобритания-США, 1985)
«Где-то в ХХ веке» идет нескончаемая антитеррористическая операция. Клерк министерства информации Сэм Лаури (Джонатан Прайс) летает во сне и не хочет продвижения по службе. Ошибка бюрократа, из-за которой вместо диссидента Таттла (Роберт Де Ниро) арестовывают добропорядочного гражданина Баттла, запускает цепочку событий и Сэм встречает девушку своей мечты. Попытки завоевать девушку делают Сэма врагом Системы.
Внутренняя Бразилия
«Нет, это не Рио-де-Жанейро», - сетовал великий комбинатор, наблюдая Советскую Россию 1920-х. В фильме визионера Терри Гиллиама Бразилия, это вечное пространство внутреннего избавления и воображаемых белых штанов, тоже присутствует лишь в виде старой эстрадной песенки «Aquarela do Brazil». «Реальность» же фильма составляет совершенно особая антиутопия – постмодернистски вывернутая наизнанку и оттого особенно точно описывающая в духе черной комедии не столько тоталитарные режимы, сколько то, что от них осталось к знаковому, оруэлловскому 1984 году. «Бразилия» - не антиутопия, а скорее анти-антиутопия, где два этих отрицания не «снимают» друг друга, а дополняют и усугубляют.
Один из самых клишированных жанров подвергается у Гиллиама тотальной деконструкции – как визуальной, так и смысловой. Классическая сюжетная схема – восстание сомневающегося «винтика» против системы, вызванное пробудившейся любовью к другому «винтику» – обрамляется атмосферой не холодной и заорганизованной, а наоборот – душной и влажной, тесной и хаотичной. Здесь страшен не абсолютный порядок безжизненных автоматизированных пространств, выводимый обычно в антиутопиях, а тотальный беспорядок «человеческого, слишком человеческого», убожество быта и логика абсурда. Страшна не столько функция бюрократа, сколь он сам, «сделанный из мяса», его ошибки, его озабоченность собственными нерешенными проблемами в сочетании с властью.
Внутренняя Бразилия
«Нет, это не Рио-де-Жанейро», - сетовал великий комбинатор, наблюдая Советскую Россию 1920-х. В фильме визионера Терри Гиллиама Бразилия, это вечное пространство внутреннего избавления и воображаемых белых штанов, тоже присутствует лишь в виде старой эстрадной песенки «Aquarela do Brazil». «Реальность» же фильма составляет совершенно особая антиутопия – постмодернистски вывернутая наизнанку и оттого особенно точно описывающая в духе черной комедии не столько тоталитарные режимы, сколько то, что от них осталось к знаковому, оруэлловскому 1984 году. «Бразилия» - не антиутопия, а скорее анти-антиутопия, где два этих отрицания не «снимают» друг друга, а дополняют и усугубляют.
Один из самых клишированных жанров подвергается у Гиллиама тотальной деконструкции – как визуальной, так и смысловой. Классическая сюжетная схема – восстание сомневающегося «винтика» против системы, вызванное пробудившейся любовью к другому «винтику» – обрамляется атмосферой не холодной и заорганизованной, а наоборот – душной и влажной, тесной и хаотичной. Здесь страшен не абсолютный порядок безжизненных автоматизированных пространств, выводимый обычно в антиутопиях, а тотальный беспорядок «человеческого, слишком человеческого», убожество быта и логика абсурда. Страшна не столько функция бюрократа, сколь он сам, «сделанный из мяса», его ошибки, его озабоченность собственными нерешенными проблемами в сочетании с властью.
Здесь быт душит человека как огромные трубы, которые опутывают все внутреннее пространство – квартиры, дома, рестораны и конторы. Здесь высшей доблестью для человека становится «внутренняя эмиграция» и отказ от чинов. Здесь есть контроль, но уже нет идеологии. Здесь никто и ничто не работает так, как задумано. Здесь пыль, теснота, очереди, бесконечные чаепития на работе и очень, очень плохой сервис… Знакомо. Причем в этом «как бы тоталитаризме» остается зазор для некоторой свободы, довольно своеобразной – свободы хаоса, безумия, беспорядка. Ошибка может погубить жизнь, но может ее и спасти.
Достается, впрочем, и всем остальным – миру якобы свободному: светской жизни и культу молодости («у осложнений моих осложнений возникли осложнения, но доктор говорит, что скоро я буду как молодая лань»), знаменитой британской вежливости, молодым яппи и, конечно, борьбе с терроризмом. Через много лет Гиллиам скажет в интервью: «Забавно, что в наши дни Америка почти буквально превратилась в мою «Бразилию»: она изобретает терроризм, чтобы обосновать свою тоталитарную паранойю и предоставить карт-бланш спецслужбам».
Визуально «Бразилия» существует еще в парадигме комедийной группы «Монти Пайтон», с которой много лет сотрудничал Гиллиам (об этом, кстати, говорит и присутствие другого члена группы - Майкла Пэлина, которому всегда потрясающе удавались роли милых, вежливых убийц и мерзавцев). Вещный мир сделан как бы «на коленке», чуть ли не из подручных материалов - и это в полной мере работает на искомую анти-антиутопию. При этом вселенная пересоздана полностью: нет элемента не переосмысленного, пущенного на самотек. Всякая мысль доводится на экране до предела, логического конца, а значит, абсурда.
Своеобразной завершающей главой к фильму, печальным, но символичным эпилогом стал путь «Бразилии» на экраны: студия «Юниверсал» требовала хэппи-энда, фильм положили на полку. Диктат стандартов «кинопотребления» – такой же жесткий, как и любой другой. Гиллиам вел активную подрывную работу и в конечном счете добился своего. В отличие от героя фильма. Для того волей режиссера все закончилось очень плохо - с другой стороны, только так ему удалось навсегда попасть наконец в свою внутреннюю Бразилию.
20 мая 2009 г.
"Бесчестье" - Стив Джейкобс (Австралия-ЮАР, 2008)
Тихий африканец
Режиссерский путь австралийца Стива Джейкобса пока насчитывает очень мало вех – собственно, всего две. В 2001 году он снял странноватую, но занятную трагикомедию «Испанка», и теперь, через восемь лет, выпускает более амбициозный фильм - «Бесчестье», по награжденному премией Букера роману нобелевского лауреата Джона М. Кутзее.
Проза Кутзее (кстати, единственного писателя, который удостоен Букера дважды) открыта самым разным интерпретациям – зачастую взаимоисключающим, и самый «реалистичный» из его романов, «Бесчестье», в этом смысле один из самых сложных. Джейкобс при экранизации выбрал путь спокойной иллюстративности в сочетании с упрощением структуры романа, называя свой подход «объективной камерой». Благо, сюжетная насыщенность романа дает для этого достаточно материала.
Действие разворачивается в Южной Африке эпохи постапартеида. Дэвид Лури (Джон Малкович), немолодой профессор филологии Кейптаунского университета, перемежающий ученые штудии и секс с проститутками, увлекается своей студенткой Мелани (Фиона Пресс), за что его с позором изгоняют. Планируя написать камерную оперу о Байроне в Италии, он едет к своей взрослой дочери-лесбиянке Люси (Джессика Хэйнс), которая в одиночестве живет на ферме. В ветеринарной лечебнице, где теперь работает волонтером Дэвид, он помогает усыплять бродячих собак и сжигать их трупы. Однажды на ферме появляются три чернокожих парня – они насилуют Люси, убивают собак, калечат Лури, грабят дом. И скорее всего придут снова. Один из насильников оказывается родственником некоего Петраса (Эрик Эбуани), который живет на ферме и явно не прочь стать ее хозяином. Он предлагает жениться на Люси и усыновить ее ребенка, зачатого во время изнасилования. Люси готова на все, чтобы остаться на своей земле, она хочет жить, будто ничего не случилось, – Дэвид, как может, сопротивляется этому, пока не понимает, что это бесполезно, и не отдается на волю судьбы.
Такова фабула. Остальное в книге строится на тонкостях прозы Кутзее, на постоянном внутреннем монологе интеллектуала Лури, в конце концов - на многослойности проблематики, которую Джейкобс и не успевает перенести на экран, и не умеет без потерь «перевести» на киноязык. Абсолютно пропадает, например, мотив трагедии старческого либидо, и Мелани, соблазненная студентка, выглядит куда более невинной, чем в романе, заставляя думать, что дочь Лури просто расплачивается за неуместную похоть отца.
Кутзее не поучает, не проповедует, не декларирует свою «философию», его смыслы прячутся где-то между похожими на сценарные указания фразами в настоящем времени, из которых построен роман («Дэвид идет», «Мелани одевается»), создающими обманчивый эффект присутствия и полной включенности. Поэтому и конгениальности роману с помощью простого пересказа средствами кино достичь очень сложно.
Постоянные мотивы прозы южноафриканского писателя – насилие, страдание, унижение, выпадение из социальности и, главное, смирение. Для одних его интерпретаторов смирение – и есть бесчестье, что дает повод называть романы писателя «депрессивными» и «пессимистичными». Для других же бесчестье само по себе – это только отправная точка для пути через отторжение культуры, амбиций, страстей и принятие бытия – к истинной свободе, единственному доступному заменителю счастья. Но Малкович, как всегда великолепный, не играет ни бесчестья, ни смирения: его Лури сух и холоден, это ироничный умный человек, попавший в переплет, но умеющий из него выбраться; поэтому прекрасная актерская игра пропадает втуне – это будто талантливо сделанный персонаж из другого фильма. Здесь нет ни «безумного сердца», о котором говорит Лури, ни его пути и преображения.
Наиболее проявленный и хорошо проработанный мотив в фильме – мучительные и безнадежные изменения в южноафриканском обществе, которое пытается освободиться от антиутопии в действии – морока апартеида длиною почти в 45 лет. Это создает пространство отчаянной борьбы за власть, подавленного, тлеющего насилия, если не законного, то могущего быть морально оправданным, которое выплескивается исподволь, понемногу.
Либеральные взгляды Люси, устав университета, защищающий студентов от домогательств преподавателей, коалиция против дискриминации, защита животных и пр. – все это приметы другой жизни, где уже решены вопросы простого выживания и сосуществования, и осталось только навести лоск. На самом же деле страна ходит по замкнутому кругу мести и жестокости. Угнетенные пытаются стать угнетателями, и этому нечего противопоставить – моральный долг должен быть оплачен, «миссия» белого человека дискредитирована полностью. Насильники пришли, чтобы пометить свою территорию (ведь еще недавно межрасовые связи были уголовно наказуемы!), Петрас и Люси меняются ролями, сильнейший теперь может занять свое место. И Люси (в стоящем отдельного комплиментарного упоминания исполнении Джессики Хэйнс) пытается разорвать круг насилия, принимая его как часть своей жизни и отказываясь не только мстить, но и бежать.
Фильм простоват для арт-хауса, скучноват для мейнстрима. Но, теряя по дороге многосложность книги, все же бережно доносит до зрителя то, что осталось. Имеющий глаза да увидит. А лучше - прочитает.
Опубликовано: "СИНЕМАТЕКА"
Режиссерский путь австралийца Стива Джейкобса пока насчитывает очень мало вех – собственно, всего две. В 2001 году он снял странноватую, но занятную трагикомедию «Испанка», и теперь, через восемь лет, выпускает более амбициозный фильм - «Бесчестье», по награжденному премией Букера роману нобелевского лауреата Джона М. Кутзее.
Проза Кутзее (кстати, единственного писателя, который удостоен Букера дважды) открыта самым разным интерпретациям – зачастую взаимоисключающим, и самый «реалистичный» из его романов, «Бесчестье», в этом смысле один из самых сложных. Джейкобс при экранизации выбрал путь спокойной иллюстративности в сочетании с упрощением структуры романа, называя свой подход «объективной камерой». Благо, сюжетная насыщенность романа дает для этого достаточно материала.
Действие разворачивается в Южной Африке эпохи постапартеида. Дэвид Лури (Джон Малкович), немолодой профессор филологии Кейптаунского университета, перемежающий ученые штудии и секс с проститутками, увлекается своей студенткой Мелани (Фиона Пресс), за что его с позором изгоняют. Планируя написать камерную оперу о Байроне в Италии, он едет к своей взрослой дочери-лесбиянке Люси (Джессика Хэйнс), которая в одиночестве живет на ферме. В ветеринарной лечебнице, где теперь работает волонтером Дэвид, он помогает усыплять бродячих собак и сжигать их трупы. Однажды на ферме появляются три чернокожих парня – они насилуют Люси, убивают собак, калечат Лури, грабят дом. И скорее всего придут снова. Один из насильников оказывается родственником некоего Петраса (Эрик Эбуани), который живет на ферме и явно не прочь стать ее хозяином. Он предлагает жениться на Люси и усыновить ее ребенка, зачатого во время изнасилования. Люси готова на все, чтобы остаться на своей земле, она хочет жить, будто ничего не случилось, – Дэвид, как может, сопротивляется этому, пока не понимает, что это бесполезно, и не отдается на волю судьбы.
Такова фабула. Остальное в книге строится на тонкостях прозы Кутзее, на постоянном внутреннем монологе интеллектуала Лури, в конце концов - на многослойности проблематики, которую Джейкобс и не успевает перенести на экран, и не умеет без потерь «перевести» на киноязык. Абсолютно пропадает, например, мотив трагедии старческого либидо, и Мелани, соблазненная студентка, выглядит куда более невинной, чем в романе, заставляя думать, что дочь Лури просто расплачивается за неуместную похоть отца.
Кутзее не поучает, не проповедует, не декларирует свою «философию», его смыслы прячутся где-то между похожими на сценарные указания фразами в настоящем времени, из которых построен роман («Дэвид идет», «Мелани одевается»), создающими обманчивый эффект присутствия и полной включенности. Поэтому и конгениальности роману с помощью простого пересказа средствами кино достичь очень сложно.
Постоянные мотивы прозы южноафриканского писателя – насилие, страдание, унижение, выпадение из социальности и, главное, смирение. Для одних его интерпретаторов смирение – и есть бесчестье, что дает повод называть романы писателя «депрессивными» и «пессимистичными». Для других же бесчестье само по себе – это только отправная точка для пути через отторжение культуры, амбиций, страстей и принятие бытия – к истинной свободе, единственному доступному заменителю счастья. Но Малкович, как всегда великолепный, не играет ни бесчестья, ни смирения: его Лури сух и холоден, это ироничный умный человек, попавший в переплет, но умеющий из него выбраться; поэтому прекрасная актерская игра пропадает втуне – это будто талантливо сделанный персонаж из другого фильма. Здесь нет ни «безумного сердца», о котором говорит Лури, ни его пути и преображения.
Наиболее проявленный и хорошо проработанный мотив в фильме – мучительные и безнадежные изменения в южноафриканском обществе, которое пытается освободиться от антиутопии в действии – морока апартеида длиною почти в 45 лет. Это создает пространство отчаянной борьбы за власть, подавленного, тлеющего насилия, если не законного, то могущего быть морально оправданным, которое выплескивается исподволь, понемногу.
Либеральные взгляды Люси, устав университета, защищающий студентов от домогательств преподавателей, коалиция против дискриминации, защита животных и пр. – все это приметы другой жизни, где уже решены вопросы простого выживания и сосуществования, и осталось только навести лоск. На самом же деле страна ходит по замкнутому кругу мести и жестокости. Угнетенные пытаются стать угнетателями, и этому нечего противопоставить – моральный долг должен быть оплачен, «миссия» белого человека дискредитирована полностью. Насильники пришли, чтобы пометить свою территорию (ведь еще недавно межрасовые связи были уголовно наказуемы!), Петрас и Люси меняются ролями, сильнейший теперь может занять свое место. И Люси (в стоящем отдельного комплиментарного упоминания исполнении Джессики Хэйнс) пытается разорвать круг насилия, принимая его как часть своей жизни и отказываясь не только мстить, но и бежать.
Фильм простоват для арт-хауса, скучноват для мейнстрима. Но, теряя по дороге многосложность книги, все же бережно доносит до зрителя то, что осталось. Имеющий глаза да увидит. А лучше - прочитает.
Опубликовано: "СИНЕМАТЕКА"
18 мая 2009 г.
"Розетта" - Жан-Пьер и Люк Дарденны (Франция-Бельгия, 1999)
Розетту (Эмиль Декуэн) уволили. Розетта ищет работу – снова и снова. Ее выгоняют, она кидается в драку. Ради работы она предает единственного человека, который к ней неравнодушен.
Розетта идет на войну
Когда фильм «Розетта» малоизвестных братьев Дарденнов получил неожиданно для всех «Золотую пальмовую ветвь» в Канне-99, разразился скандал – сначала на церемонии награждения, затем в прессе. Сторонники «Розетты» заговорили о «ключевом фильме конца века», о том, что он ориентируется на онтологические свойства киноискусства, наконец - об изменении расстановки сил в мировой киноиндустрии. Едва ли последнее верно: индустрия способна переварить маленькую «Розетту», несмотря ни на какие «пальмовые ветви». Скорее фильм Дарденнов - еще одно небольшое, но качественное завоевание, условно говоря, «кинореализма» в вечной борьбе двух равновеликих линий развития кино, с самого начала существующего между полюсами стремления к фиксации «реальности» и стремления уйти от нее как можно дальше.
Дарденны используют такую «субъективную камеру наоборот»: мы видим не глазами Розетты, мы видим только и исключительно ее саму. Если субъективная камера открывает окружающее пространство, то здесь оно полностью застится, вызывая труднопереносимое ощущение клаустрофобии. Фильм построен практически на одних крупных планах лица и, чаще, спины Розетты. Если Розетта частично выпадает из кадра, он закрывается чем-то другим, каким-нибудь углом дома. И это вынести гораздо труднее, чем уже привычно дергающуюся, нервную ручную камеру.
Таким образом мы просто физиологически сосредотачиваемся на Розетте полностью – на ее юном, но уже несвежем лице, плохой прическе, дурацкой спортивной куртке. На бесконечно совершаемых, рутинных действиях: перебежать через дорогу, отвалить камень, поменять ботинки на резиновые сапоги, открыть дыру в заборе, пролезть, закрыть дыру. Опять и опять откачивать пьяную мать, корчиться от боли в животе, искать работу. Пытаться утвердить свое существование – «я есть, я здесь, я нормальна, у меня должна быть работа».
В «Розетте» можно искать притчевый, иносказательный слой - что и происходит, когда Розетту, например, сравнивают с Иудой, а ее финальный проход с газовым баллоном – с крестным путем. Но тема безработицы и сама по себе достаточно нагружена экзистенциальными смыслами: это существование на краю, более чем какое-либо другое сосредотачивающее на повседневном опыте в его полноте, уникальности и изменчивости. И поэтому здесь так уместен дарденновский «феноменологический» способ описания, сосредоточенный на конкретном жизненном мире конкретного человека, контактирующего с реальностью нерефлексивно, инстинктивно, телесно. Безработица для Дарденнов – не повод символически высказаться, она существует сама по себе во всей своей пугающей «здешности».
О безработице особенно мощно высказывался Аки Каурисмяки, прежде всего в фильме «Вдаль уплывают облака». Но если его герои принимали беды стоически и невозмутимо, и именно в этом была их сила, то Розетта идет на войну. «Безработица и борьба за право работать – это война, которую люди ведут сегодня, - говорят Дарденны. – Быть безработным для человека, который хочет работать, - значит быть выброшенным из общества, утратить всякие индивидуальные приметы, потерять свою внутреннюю структуру, свое «я», свое место в мире». И ей-богу, они умеют это показать.
Розетта идет на войну
Когда фильм «Розетта» малоизвестных братьев Дарденнов получил неожиданно для всех «Золотую пальмовую ветвь» в Канне-99, разразился скандал – сначала на церемонии награждения, затем в прессе. Сторонники «Розетты» заговорили о «ключевом фильме конца века», о том, что он ориентируется на онтологические свойства киноискусства, наконец - об изменении расстановки сил в мировой киноиндустрии. Едва ли последнее верно: индустрия способна переварить маленькую «Розетту», несмотря ни на какие «пальмовые ветви». Скорее фильм Дарденнов - еще одно небольшое, но качественное завоевание, условно говоря, «кинореализма» в вечной борьбе двух равновеликих линий развития кино, с самого начала существующего между полюсами стремления к фиксации «реальности» и стремления уйти от нее как можно дальше.
Дарденны используют такую «субъективную камеру наоборот»: мы видим не глазами Розетты, мы видим только и исключительно ее саму. Если субъективная камера открывает окружающее пространство, то здесь оно полностью застится, вызывая труднопереносимое ощущение клаустрофобии. Фильм построен практически на одних крупных планах лица и, чаще, спины Розетты. Если Розетта частично выпадает из кадра, он закрывается чем-то другим, каким-нибудь углом дома. И это вынести гораздо труднее, чем уже привычно дергающуюся, нервную ручную камеру.
Таким образом мы просто физиологически сосредотачиваемся на Розетте полностью – на ее юном, но уже несвежем лице, плохой прическе, дурацкой спортивной куртке. На бесконечно совершаемых, рутинных действиях: перебежать через дорогу, отвалить камень, поменять ботинки на резиновые сапоги, открыть дыру в заборе, пролезть, закрыть дыру. Опять и опять откачивать пьяную мать, корчиться от боли в животе, искать работу. Пытаться утвердить свое существование – «я есть, я здесь, я нормальна, у меня должна быть работа».
В «Розетте» можно искать притчевый, иносказательный слой - что и происходит, когда Розетту, например, сравнивают с Иудой, а ее финальный проход с газовым баллоном – с крестным путем. Но тема безработицы и сама по себе достаточно нагружена экзистенциальными смыслами: это существование на краю, более чем какое-либо другое сосредотачивающее на повседневном опыте в его полноте, уникальности и изменчивости. И поэтому здесь так уместен дарденновский «феноменологический» способ описания, сосредоточенный на конкретном жизненном мире конкретного человека, контактирующего с реальностью нерефлексивно, инстинктивно, телесно. Безработица для Дарденнов – не повод символически высказаться, она существует сама по себе во всей своей пугающей «здешности».
О безработице особенно мощно высказывался Аки Каурисмяки, прежде всего в фильме «Вдаль уплывают облака». Но если его герои принимали беды стоически и невозмутимо, и именно в этом была их сила, то Розетта идет на войну. «Безработица и борьба за право работать – это война, которую люди ведут сегодня, - говорят Дарденны. – Быть безработным для человека, который хочет работать, - значит быть выброшенным из общества, утратить всякие индивидуальные приметы, потерять свою внутреннюю структуру, свое «я», свое место в мире». И ей-богу, они умеют это показать.
23 апр. 2009 г.
"А теперь не смотри" - Николас Роуг (Великобритания-Италия, 1973)
Пережив страшную смерть дочери, которая утонула в пруду возле дома, Джон и Лора Бакстер (Дональд Сазерленд и Джули Кристи) едут в Венецию, где Джон должен руководить реставрацией полуразрушенной церкви. В странном городе их ждут фатальные встречи на грани двух миров, попытки преодолеть прошлое и не дать свершиться ужасному будущему. Главной станет встреча с двумя сестрами, одна из которых – слепой медиум – попытается спасти героев.
«Видеть значит верить», - мимоходом озвучивает свой принцип Джон Бакстер. И для него это имеет смысл вдвойне: будучи реставратором, он одновременно художник и ученый – ценность «видимого» для художника накладывается здесь на один из простейших способов научной верификации. Но главный постулат подводит Бакстера: обладая неизвестными самому себе способностями ясновидения, он принимает видимое за реальное и в погоне за последним попадает в мир, где реальное оборачивается не тем, чем кажется.
Увидев жену, которая несколько часов назад должна была улететь в Англию, Бакстер обращается в полицию, пытаясь загнать подспудный ужас в рациональные рамки (что абсолютно бесполезно: полиция города, в котором, по словам одной героини, «слишком много теней», сама существует по призрачным законам). Протагонист уже не узнает, что то, что он «видел» - это такой кунштюк в духе «Взлетной полосы», временнАя загогулина. А красный плащ погибшей дочери, мелькающий то тут, то там – приманка неназываемого абсолютного зла. Только слепая женщина, внутреннее зрение которой не застится видимым миром, может указать правильный путь, но не успевает этого сделать. С другой стороны, возможно, именно обоюдная возможность героев «видеть» и есть главное зло: «Don’t look now» может означать «Не буди спящих демонов».
Фильм существует на стыке многих пластов, переплавляя их и перерастая в нечто иное. «Жанровое» кино соединяется с «авторским», британец снимает в традициях латинского хоррора, презрев отечественные, вполне разработанные, традиции жанра, неподдельная тоска кино семидесятых переплетается с вневременным и внестилевым ужасом перед Иным. Режиссер Николас Роуг, в течение многих лет работавший как оператор, виртуозно вписывает сюжет Дафны дю Морье в насыщенно-барочную, визуальную по преимуществу атмосферу дурновкусного итальянского жанра giallo, бывшего к 1973 году на пике своей формы.
Место действия, конечно, тоже диктует подачу, причем подобно тому как, например, Виго и Каурисмяки показывают нам туристическую мекку - Париж - как бы «с точки зрения подворотни», так и Роуг демонстрирует в Венеции отнюдь не площадь Св.Марка и дворец Дожей. Водная бездна готова поглотить человека в любую минуту, и это работает на контрасте с клаустрофобичностью узких душных улочек. Невозможно представить более зыбкого, «переходного» места.
Роуг идет дальше giallo, прорабатывая не только визуальность и общую атмосферу близкого присутствия зла и смерти (когда пиком, символом всего фильма становится блестяще снятое блуждание героя по обшарпанным переулкам тонущего города, жители которого немигающе-безучастно наблюдают за происходящим), но и актерскую игру, и нюансы состояний вполне благополучных и любящих мужа и жены, жизнь которых последовательно разрушает засасывающая липкая сила, материализующаяся в фильме то в виде воды, то как «красное». В сюжете даже нет логических прорех (а последние в некотором смысле входят в канон жанра), однако, когда последний кусочек «паззла» встает на место, становится ясно, что это была на самом деле совсем другая игра.
Атмосферность фильма дает мощное, а главное - очень «кинематографичное» переживание. Видеть значит… видеть, а если можешь смотреть – смотри.
«Видеть значит верить», - мимоходом озвучивает свой принцип Джон Бакстер. И для него это имеет смысл вдвойне: будучи реставратором, он одновременно художник и ученый – ценность «видимого» для художника накладывается здесь на один из простейших способов научной верификации. Но главный постулат подводит Бакстера: обладая неизвестными самому себе способностями ясновидения, он принимает видимое за реальное и в погоне за последним попадает в мир, где реальное оборачивается не тем, чем кажется.
Увидев жену, которая несколько часов назад должна была улететь в Англию, Бакстер обращается в полицию, пытаясь загнать подспудный ужас в рациональные рамки (что абсолютно бесполезно: полиция города, в котором, по словам одной героини, «слишком много теней», сама существует по призрачным законам). Протагонист уже не узнает, что то, что он «видел» - это такой кунштюк в духе «Взлетной полосы», временнАя загогулина. А красный плащ погибшей дочери, мелькающий то тут, то там – приманка неназываемого абсолютного зла. Только слепая женщина, внутреннее зрение которой не застится видимым миром, может указать правильный путь, но не успевает этого сделать. С другой стороны, возможно, именно обоюдная возможность героев «видеть» и есть главное зло: «Don’t look now» может означать «Не буди спящих демонов».
Фильм существует на стыке многих пластов, переплавляя их и перерастая в нечто иное. «Жанровое» кино соединяется с «авторским», британец снимает в традициях латинского хоррора, презрев отечественные, вполне разработанные, традиции жанра, неподдельная тоска кино семидесятых переплетается с вневременным и внестилевым ужасом перед Иным. Режиссер Николас Роуг, в течение многих лет работавший как оператор, виртуозно вписывает сюжет Дафны дю Морье в насыщенно-барочную, визуальную по преимуществу атмосферу дурновкусного итальянского жанра giallo, бывшего к 1973 году на пике своей формы.
Место действия, конечно, тоже диктует подачу, причем подобно тому как, например, Виго и Каурисмяки показывают нам туристическую мекку - Париж - как бы «с точки зрения подворотни», так и Роуг демонстрирует в Венеции отнюдь не площадь Св.Марка и дворец Дожей. Водная бездна готова поглотить человека в любую минуту, и это работает на контрасте с клаустрофобичностью узких душных улочек. Невозможно представить более зыбкого, «переходного» места.
Роуг идет дальше giallo, прорабатывая не только визуальность и общую атмосферу близкого присутствия зла и смерти (когда пиком, символом всего фильма становится блестяще снятое блуждание героя по обшарпанным переулкам тонущего города, жители которого немигающе-безучастно наблюдают за происходящим), но и актерскую игру, и нюансы состояний вполне благополучных и любящих мужа и жены, жизнь которых последовательно разрушает засасывающая липкая сила, материализующаяся в фильме то в виде воды, то как «красное». В сюжете даже нет логических прорех (а последние в некотором смысле входят в канон жанра), однако, когда последний кусочек «паззла» встает на место, становится ясно, что это была на самом деле совсем другая игра.
Атмосферность фильма дает мощное, а главное - очень «кинематографичное» переживание. Видеть значит… видеть, а если можешь смотреть – смотри.
15 апр. 2009 г.
"Машинист" - Брэд Андерсон (Испания-США, 2004)
Тревор Резник (Кристиан Бейл) изможден годичной бессонницей. Днем он работает токарем на заводе, ночью – пьет кофе в аэропорту, читает Достоевского, фанатично драит квартиру или проводит время у подруги-проститутки (Дженнифер Джейсон Ли). Он уже укреплен в своем странном мире, но неожиданно и эта зыбкая реальность дает трещину и событие за событием начинает разрушаться, то ли сводя Резника с ума, то ли, напротив, открывая правду о нем самом.
«…всякое сознание - болезнь»
«Записки из подполья»
«Записки из подполья»
На официальном сайте фильма «Машинист» режиссер Брэд Андерсон дает нам установку воспринимать фильм сквозь призму Кафки и Достоевского, Хичкока и Поланского, Линча и немецкого экспрессионизма. Он зачем-то обнажает «скелет» фильма, как будто для того, чтобы показать, что он есть. И заявляет одновременно уровень амбиций. Вязкая линчевская атмосфера, но с четкой разгадкой, как у Хичкока. Тревор Резник, начиная как Мышкин, заканчивает Раскольниковым. Экспрессионистский мир болезненного «я»… и т.д.
Андерсеновское конструирование, делание фильма – не просто даже «от ума», а от начитанности и насмотренности, - скорее срабатывает, чем нет. Фильм дает важное ощущение «герметичности»: и в смысле закрытости, атмосферности, непроницаемости для внешних сознанию Резника явлений, цветов, звуков и т.д.; и как призыв к толкованию, разгадыванию происходящего по неким разбросанным метам, в том числе и преднамеренно обманным.
Но держится фильм, несмотря на это, все же на другом скелете, вполне реальном, физическом – Кристиана Бейла, похудевшего для роли почти на тридцать килограммов (возможно, что и его амбиции здесь под стать – попасть в одну обойму с Де Ниро, например, который для съемок в «Бешеном быке» набрал большой вес, а для «Мыса страха» обточил зубы). Бейл – с его отчаянными глазами, торчащими костями и моторикой насекомого – играет, нет, воплощает самоедство и чувство вины, сначала кажется – мышкинское, за всех, но, оказывается, всё же свое, за себя.
И тут возникает сложность – общая для всех триллеров, предлагающих в финале вполне четкое толкование событий (чего, конечно, может и не произойти). Если фильм после разгадки тут же хочется пересмотреть заново, как, например, «Обычных подозреваемых», или если финальное послание явно и небезосновательно распространяется за пределы картины («Бойцовский клуб»), значит, трюк скорее всего удался. Когда же оказывается, что для решения герою было бы вполне достаточно кушетки психоаналитика (которой для него в «Машинисте» становятся тюремные нары), в историю триллер, несмотря на заявленные амбиции, попадает за счет какого-то сопутствующего факта, например, актерского самоотречения во имя роли. Другой вопрос, стоила ли роль того. Но ведь и Де Ниро с «Бешеным быком» могло не повезти.
Андерсеновское конструирование, делание фильма – не просто даже «от ума», а от начитанности и насмотренности, - скорее срабатывает, чем нет. Фильм дает важное ощущение «герметичности»: и в смысле закрытости, атмосферности, непроницаемости для внешних сознанию Резника явлений, цветов, звуков и т.д.; и как призыв к толкованию, разгадыванию происходящего по неким разбросанным метам, в том числе и преднамеренно обманным.
Но держится фильм, несмотря на это, все же на другом скелете, вполне реальном, физическом – Кристиана Бейла, похудевшего для роли почти на тридцать килограммов (возможно, что и его амбиции здесь под стать – попасть в одну обойму с Де Ниро, например, который для съемок в «Бешеном быке» набрал большой вес, а для «Мыса страха» обточил зубы). Бейл – с его отчаянными глазами, торчащими костями и моторикой насекомого – играет, нет, воплощает самоедство и чувство вины, сначала кажется – мышкинское, за всех, но, оказывается, всё же свое, за себя.
И тут возникает сложность – общая для всех триллеров, предлагающих в финале вполне четкое толкование событий (чего, конечно, может и не произойти). Если фильм после разгадки тут же хочется пересмотреть заново, как, например, «Обычных подозреваемых», или если финальное послание явно и небезосновательно распространяется за пределы картины («Бойцовский клуб»), значит, трюк скорее всего удался. Когда же оказывается, что для решения герою было бы вполне достаточно кушетки психоаналитика (которой для него в «Машинисте» становятся тюремные нары), в историю триллер, несмотря на заявленные амбиции, попадает за счет какого-то сопутствующего факта, например, актерского самоотречения во имя роли. Другой вопрос, стоила ли роль того. Но ведь и Де Ниро с «Бешеным быком» могло не повезти.
11 апр. 2009 г.
"Такси-блюз" - Павел Лунгин (СССР-Франция, 1990)
Не заплатив таксисту за долгий ночной извоз, нервный саксофонист-алкоголик Леха Селиверстов (Петр Мамонов) попадает в кабалу патологичных отношений с этим самым таксистом – брутальным дидактичным качком Иваном Шлыковым (Петр Зайченко).
Каждая культура стремится к разработке группы проблем, определяющих во многом и содержание искусства: французам интересна телесность, англосаксам – социально-этические вопросы, немцы и скандинавы склонны задавать прямые вопросы самому бытию. Для отечественной культуры главной темой становится чаще всего сама страна, собственное сознание, его двойственность и разорванность. Персонажи Лунгина тяготеют к наиболее существенным местным абстракциям, воплощая собой эту разорванность: они суть «народ» и «не-народ», кем бы последний ни был (возможны варианты, многие из которых Мамонов последовательно отыгрывает). Собственно, это и есть самоощущение героев: их взаимные обвинения и аттестации риторичны и плакатно обобщающи.
Больная страна - третий герой «Такси-блюза». Она изъедена метастазами ненависти, неустроенности и какого-то неразрешимого «подвисания» - без ориентиров и координат. (Сюр)реалистичности густой атмосфере фильма придали стилизованные и одновременно очень узнаваемые грязные закоулки, подсобки, подворотни, бараки и коммуналки, сменяющиеся помпезностью широких, но безжизненных проспектов. И то, и другое – наследие уходящей эпохи, с которым надо как-то жить копошащемуся девиантному населению.
Селиверстов со Шлыковым весь фильм скачут в каком-то макабрическом парном танце – бегают друг за другом, ищут, а находя – дерутся, обнимаются или бессильно повисают один на другом. Шлыков держит себя в полной физической готовности, чтобы в любой момент дать отпор активно разыскиваемому врагу. У него талантливое тело, душа в котором держится в основном на злобе и тоске. Он такой «чистильщик», наподобие своего коллеги – скорсезевского таксиста. Селиверстов с готовностью принимает вменяемую ему вину, робкие попытки сопротивления выливаются в истерики и утрату вдохновения. Иван телесно утверждается, его антагонист пытается свести свое тело на нет. Режиссер Лунгин всеми способами дает понять, что все эти пляски – не просто история «двух одиночеств»; отношения мужчин здесь – диалектика категорий, вечных на этой странной территории. Их отношения неразрешимы, их ненависть перерастает время от времени в подобие болезненной любви – алкогольно-истерический синтез тезиса и антитезиса. И так, наверное, будет всегда.
Каждая культура стремится к разработке группы проблем, определяющих во многом и содержание искусства: французам интересна телесность, англосаксам – социально-этические вопросы, немцы и скандинавы склонны задавать прямые вопросы самому бытию. Для отечественной культуры главной темой становится чаще всего сама страна, собственное сознание, его двойственность и разорванность. Персонажи Лунгина тяготеют к наиболее существенным местным абстракциям, воплощая собой эту разорванность: они суть «народ» и «не-народ», кем бы последний ни был (возможны варианты, многие из которых Мамонов последовательно отыгрывает). Собственно, это и есть самоощущение героев: их взаимные обвинения и аттестации риторичны и плакатно обобщающи.
Больная страна - третий герой «Такси-блюза». Она изъедена метастазами ненависти, неустроенности и какого-то неразрешимого «подвисания» - без ориентиров и координат. (Сюр)реалистичности густой атмосфере фильма придали стилизованные и одновременно очень узнаваемые грязные закоулки, подсобки, подворотни, бараки и коммуналки, сменяющиеся помпезностью широких, но безжизненных проспектов. И то, и другое – наследие уходящей эпохи, с которым надо как-то жить копошащемуся девиантному населению.
Селиверстов со Шлыковым весь фильм скачут в каком-то макабрическом парном танце – бегают друг за другом, ищут, а находя – дерутся, обнимаются или бессильно повисают один на другом. Шлыков держит себя в полной физической готовности, чтобы в любой момент дать отпор активно разыскиваемому врагу. У него талантливое тело, душа в котором держится в основном на злобе и тоске. Он такой «чистильщик», наподобие своего коллеги – скорсезевского таксиста. Селиверстов с готовностью принимает вменяемую ему вину, робкие попытки сопротивления выливаются в истерики и утрату вдохновения. Иван телесно утверждается, его антагонист пытается свести свое тело на нет. Режиссер Лунгин всеми способами дает понять, что все эти пляски – не просто история «двух одиночеств»; отношения мужчин здесь – диалектика категорий, вечных на этой странной территории. Их отношения неразрешимы, их ненависть перерастает время от времени в подобие болезненной любви – алкогольно-истерический синтез тезиса и антитезиса. И так, наверное, будет всегда.
12 мар. 2009 г.
"Грязные прелести" - Стивен Фрирз (Великобритания, 2002)
Нигерийский врач Окве (Чиветел Эджиофор) живет в Лондоне на положении нелегального иммигранта, работая круглые сутки то таксистом, то ночным портье, а чтобы не заснуть, жует какую-то специальную траву. Лишь изредка он отдыхает на диване в квартире турчанки Шинай (Одри Тоту), у которой тоже проблем хватает. Однажды, убирая гостиничный номер, Окве находит в унитазе человеческое сердце. Пытаясь понять, что происходит, он получает от менеджера гостиницы Хуана (Серхи Лопес) предложение продать почку за паспорт.
Фильм показывает Лондон как бы «наизнанку» - ни одного парадного вида, исключительно задворки, подсобки и злачные места. Тяжкие будни нелегалов всех мастей, жестокость и одиночество. При этом социальное «дно» и социально зло здесь - не столько повод для разговора о них самих, сколько декорации для криминально-мелодраматической истории. Главные герои – только номинально «отверженные». Он квалифицированный врач, у нее – внешность, на минуточку, Одри Тоту. Он вообще со временем оказывается печальноглазым темнокожим «Зорро» без паспорта. Персонажи с такими бонусами по определению отстранены по отношению к обстоятельствам. Социальный пафос время от времени «выскакивает», причем неожиданно, как в гневной дидактичной отповеди, которую Окве, будто цитируя «Бойцовский клуб», вдруг дает в общем-то случайному человеку: «Мы те, кого вы не замечаете. Мы те, кто возит вас в такси, убирает в комнатах…» и т.д.
Ни государство, ни система, ни местные жители как зло в фильме не проявлены, героев третируют свои же – иммигранты, только легализованные: менеджер гостиницы, хозяин швейной фабрики; и даже смуглые инспекторы миграционной службы явно отрабатывают недавно полученные паспорта. Им противостоят романтические мечтатели – Окве с Шинай и их друг-кореец, работающий в морге; связующим звеном, такими трикстерами, оказываются лукавый русский швейцар и темнокожая «проститутка с золотым сердцем». Режиссер Стивен Фрирз в интервью подчеркивает, что все эти люди – уже не «дети империи», они просто приехали в богатую страну в поисках лучшей жизни. Так Фрирз сознательно перекрывает путь для каких-либо дискуссий, например, по поводу «расплаты за колониальное прошлое», отстраняет собственно Британию от разговора. А изнанка Лондона опять-таки оказывается просто фоном для борьбы хороших и плохих парней.
Фильм многожанров, но жанры не переплетаются, а как бы «лежат» друг на друге. Как будто в сценарии в определенный момент была подведена черта – «Конец социального кино. Начало криминальной комедии», а затем – «Конец комедии, начало мелодрамы». Стивен Фрирз – крепкий профессионал с неуловимым авторским почерком, всегда снимающий по чужим сценариям. Иногда с первоисточником ему везет – как в случае с одним из лучших его фильмов - «Моя прекрасная прачечная» (1985), поставленным по сценарию писателя Ханифа Курейши. Это тоже было высказывание об иммигрантах - но как раз о «детях империи», пакистанцах – высказывание радикальное, искреннее и наполненное смыслами. Жанровые признаки не лежали там статичными слоями, а переплавлялись, давая неожиданные трагикомические эффекты. В «Грязных прелестях» - другие рецепты и другие эффекты, это еще одна сказка о Золушке, на этот раз – с личиком Амели.
Фильм показывает Лондон как бы «наизнанку» - ни одного парадного вида, исключительно задворки, подсобки и злачные места. Тяжкие будни нелегалов всех мастей, жестокость и одиночество. При этом социальное «дно» и социально зло здесь - не столько повод для разговора о них самих, сколько декорации для криминально-мелодраматической истории. Главные герои – только номинально «отверженные». Он квалифицированный врач, у нее – внешность, на минуточку, Одри Тоту. Он вообще со временем оказывается печальноглазым темнокожим «Зорро» без паспорта. Персонажи с такими бонусами по определению отстранены по отношению к обстоятельствам. Социальный пафос время от времени «выскакивает», причем неожиданно, как в гневной дидактичной отповеди, которую Окве, будто цитируя «Бойцовский клуб», вдруг дает в общем-то случайному человеку: «Мы те, кого вы не замечаете. Мы те, кто возит вас в такси, убирает в комнатах…» и т.д.
Ни государство, ни система, ни местные жители как зло в фильме не проявлены, героев третируют свои же – иммигранты, только легализованные: менеджер гостиницы, хозяин швейной фабрики; и даже смуглые инспекторы миграционной службы явно отрабатывают недавно полученные паспорта. Им противостоят романтические мечтатели – Окве с Шинай и их друг-кореец, работающий в морге; связующим звеном, такими трикстерами, оказываются лукавый русский швейцар и темнокожая «проститутка с золотым сердцем». Режиссер Стивен Фрирз в интервью подчеркивает, что все эти люди – уже не «дети империи», они просто приехали в богатую страну в поисках лучшей жизни. Так Фрирз сознательно перекрывает путь для каких-либо дискуссий, например, по поводу «расплаты за колониальное прошлое», отстраняет собственно Британию от разговора. А изнанка Лондона опять-таки оказывается просто фоном для борьбы хороших и плохих парней.
Фильм многожанров, но жанры не переплетаются, а как бы «лежат» друг на друге. Как будто в сценарии в определенный момент была подведена черта – «Конец социального кино. Начало криминальной комедии», а затем – «Конец комедии, начало мелодрамы». Стивен Фрирз – крепкий профессионал с неуловимым авторским почерком, всегда снимающий по чужим сценариям. Иногда с первоисточником ему везет – как в случае с одним из лучших его фильмов - «Моя прекрасная прачечная» (1985), поставленным по сценарию писателя Ханифа Курейши. Это тоже было высказывание об иммигрантах - но как раз о «детях империи», пакистанцах – высказывание радикальное, искреннее и наполненное смыслами. Жанровые признаки не лежали там статичными слоями, а переплавлялись, давая неожиданные трагикомические эффекты. В «Грязных прелестях» - другие рецепты и другие эффекты, это еще одна сказка о Золушке, на этот раз – с личиком Амели.
8 мар. 2009 г.
"Тени в раю" - Аки Каурисмяки (Финляндия, 1986)
История любви мусорщика Никандера (Мати Пеллонпяя) и кассирши Илоны (Кати Оутинен) на фоне городских окраин.
Где бы ни происходило действие фильмов Аки Каурисмяки, он всегда снимает особую авторскую территорию. На этой территории время, предметы, люди как бы сдвинуты со своих мест, преображенные режиссерской оптикой. «Страна Каурисмяки» - такая личная разновидность Финляндии - обособлена и отдельна. В ней обочина становится центром, а люди сверхвыразительны в своей немигающей анемичности. Вещи здесь действуют как меты утраченного времени, скупые слова обнажены до своей сути.
Будучи верным себе и узнаваемым практически с первых кадров, Каурисмяки, тем не менее, активно экспериментировал на протяжении всей своей творческой биографии. Он вступал на территорию абсурдизма («Союз Каламари»), делал авторизованные экранизации («Преступление и наказание», «Гамлет идет в бизнес» и др.), в том числе немую («Юха»), после смерти своего главного, незаменимого актера Мати Пеллонпяя менял пол протагониста с мужского на женский («Вдаль уплывают облака»), уносил место действия далеко от родных берёз («Жизнь богемы», «Я нанял киллера» и др.), снимал чистое роуд-муви («Береги свою косынку, Татьяна») и т.д.
На этом разнообразном фоне «Тени в раю» - квинтэссенция режиссерского метода, идеальное воплощение «страны Каурисмяки».
В «Тенях» сошлось всё: это та самая личная Финляндия, те самые лица любимых актеров Каурисмяки – Мати Пеллонпяя и Кати Оутинен, то самое интимное пространство неудач и тяжелого опьянения под печально-сладкие эстрадные мелодии или забористое рокабилли. Пространство почти сознательного и очень последовательного аутсайдества. Жизнь, которую, тем не менее, можно принимать с редким достоинством и просто ничего ни от кого не хотеть. «Почему я все время проигрываю?» - бесстрастно интересуется Никандер. И получает ответ: «Потому что не хочешь выиграть». Жажду победы и завидную способность к действию здесь может вызвать только любовь, потребность очертить круг своей жизни, приняв в него другого человека.
Так Каурисмяки превращает наблюдение за неопрятным мрачным финном средних лет в чистое удовольствие.
Где бы ни происходило действие фильмов Аки Каурисмяки, он всегда снимает особую авторскую территорию. На этой территории время, предметы, люди как бы сдвинуты со своих мест, преображенные режиссерской оптикой. «Страна Каурисмяки» - такая личная разновидность Финляндии - обособлена и отдельна. В ней обочина становится центром, а люди сверхвыразительны в своей немигающей анемичности. Вещи здесь действуют как меты утраченного времени, скупые слова обнажены до своей сути.
Будучи верным себе и узнаваемым практически с первых кадров, Каурисмяки, тем не менее, активно экспериментировал на протяжении всей своей творческой биографии. Он вступал на территорию абсурдизма («Союз Каламари»), делал авторизованные экранизации («Преступление и наказание», «Гамлет идет в бизнес» и др.), в том числе немую («Юха»), после смерти своего главного, незаменимого актера Мати Пеллонпяя менял пол протагониста с мужского на женский («Вдаль уплывают облака»), уносил место действия далеко от родных берёз («Жизнь богемы», «Я нанял киллера» и др.), снимал чистое роуд-муви («Береги свою косынку, Татьяна») и т.д.
На этом разнообразном фоне «Тени в раю» - квинтэссенция режиссерского метода, идеальное воплощение «страны Каурисмяки».
В «Тенях» сошлось всё: это та самая личная Финляндия, те самые лица любимых актеров Каурисмяки – Мати Пеллонпяя и Кати Оутинен, то самое интимное пространство неудач и тяжелого опьянения под печально-сладкие эстрадные мелодии или забористое рокабилли. Пространство почти сознательного и очень последовательного аутсайдества. Жизнь, которую, тем не менее, можно принимать с редким достоинством и просто ничего ни от кого не хотеть. «Почему я все время проигрываю?» - бесстрастно интересуется Никандер. И получает ответ: «Потому что не хочешь выиграть». Жажду победы и завидную способность к действию здесь может вызвать только любовь, потребность очертить круг своей жизни, приняв в него другого человека.
Так Каурисмяки превращает наблюдение за неопрятным мрачным финном средних лет в чистое удовольствие.
1 мар. 2009 г.
"Ки Ларго" - Джон Хьюстон (США, 1948)
Демобилизованный майор Фрэнк Маклауд (Хамфри Богарт) приезжает на один из флоридских коралловых островов Ки Ларго, чтобы навестить Джеймса и Нору Темпл (Лайонелл Бэрримор и Лорен Бэколл) - отца и вдову своего погибшего на войне сослуживца. В принадлежащем им отеле Маклауд застает странную компанию. В это время полиция ищет двух сбежавших из тюрьмы индейцев. Странные люди оказываются гангстерами под предводительством бывшего мафиозного князька Джонни Рокко (Эдвард Дж. Робинсон), вынужденного прозябать на Кубе в мечтах о возвращении «сухого закона». Начинается страшный ураган. Гангстеры боятся урагана, Маклауд и Темплы опасаются гангстеров – и не зря.
Сила фильма, сделанного в криминальном жанре, чаще всего – второй план, фон, то, что не входит в основную интригу. Так и с камерной криминальной драмой Джона Хьюстона, который всегда под крепкой жанровой обложкой (в "Ки Ларго", например, есть потрясающе снятая сцена перестрелки на катере) прятал неподдельные людские страсти: история захвата заложников бледнеет на фоне психологического поединка опустошенного войной ветерана и маленького мафиозного «наполеона», уже пережившего свое «ватерлоо». Сквозь этот план, в свою очередь, просвечивает другое противостояние – более глубокое.
«Ки Ларго» имеет многие черты нуара, само присутствие Богарта, вечного героя-антигероя, и Бэколл ставит «черную» печать. И Хьюстон один из родоначальников жанра. Но пафос фильма, конечно, совершенно иной. Об этом говорят и нетипичные для женоненавистнического нуара женские характеры: пьяная певичка, бывшая пассия Рокко (Клэр Тревор, «Оскар» за лучшую женскую роль второго плана) совершает подвиг; одна из лучших femme fatal Голливуда Лорен Бэколл надевает в роли Норы маску богини правосудия.
Нора Темпл говорит Маклауду, что до встречи с мужем жизнь ее не имела смысла: «Он дал мне корни. Я стала одним из этих мангровых деревьев». «Мангровые деревья» - самое точное описание людей, к которым попадает Маклауд. Главное в манграх – их корни, которые гасят волны, сохраняя неустойчивую линию берега во время ураганов, и дают прибежище множеству организмов. Так и Темплы оберегают уязвимое существование индейцев, во многом в то же время перенимая их автохтонное мифологичное сознание и способы общения с миром. Спокойствие Темплов перед ураганом сильнейшим образом контрастирует с истеричной паникой гангстеров, особенно в сцене, когда Темпл описывает приносимые ураганом разрушения – на его лице и лице Норы появляется просто иконописная безмятежность. На этом фоне мафиози – перекати-поле, корней напрочь лишенные, носящиеся по пустыне своей жизни – и везде чужаки.
Только на первый взгляд Маклауд оказался не в то время и не в том месте, ввязался в чужой криминальный сюжет. Быстрота и естественность его укоренения в семье Темплов, на Ки Ларго, заставляют вспомнить о воннегутовских карассах: «Если вы обнаружите, что ваша жизнь переплелась с жизнью чужого человека, без особых на то причин, - этот человек, скорее всего, член вашего карасса».
Не осознавая, что жизнь его уже необратимо изменилась, Маклауд поначалу отказывается сопротивляться и сносит все унижения: Рокко больше, Рокко меньше – это не имеет значения для человека без семьи, без занятия, без корней, не понимающего, ради чего он воевал. Все меняется после приглашения остаться: Темплы просят Фрэнка стать частью их семьи так естественно и спокойно, как будто рядом, в той же комнате, нет убийц, ветер просто унесет их и все будет по-прежнему. Именно это нужно было Маклауду, чтобы стать победителем в еще одной войне.
Сила фильма, сделанного в криминальном жанре, чаще всего – второй план, фон, то, что не входит в основную интригу. Так и с камерной криминальной драмой Джона Хьюстона, который всегда под крепкой жанровой обложкой (в "Ки Ларго", например, есть потрясающе снятая сцена перестрелки на катере) прятал неподдельные людские страсти: история захвата заложников бледнеет на фоне психологического поединка опустошенного войной ветерана и маленького мафиозного «наполеона», уже пережившего свое «ватерлоо». Сквозь этот план, в свою очередь, просвечивает другое противостояние – более глубокое.
«Ки Ларго» имеет многие черты нуара, само присутствие Богарта, вечного героя-антигероя, и Бэколл ставит «черную» печать. И Хьюстон один из родоначальников жанра. Но пафос фильма, конечно, совершенно иной. Об этом говорят и нетипичные для женоненавистнического нуара женские характеры: пьяная певичка, бывшая пассия Рокко (Клэр Тревор, «Оскар» за лучшую женскую роль второго плана) совершает подвиг; одна из лучших femme fatal Голливуда Лорен Бэколл надевает в роли Норы маску богини правосудия.
Нора Темпл говорит Маклауду, что до встречи с мужем жизнь ее не имела смысла: «Он дал мне корни. Я стала одним из этих мангровых деревьев». «Мангровые деревья» - самое точное описание людей, к которым попадает Маклауд. Главное в манграх – их корни, которые гасят волны, сохраняя неустойчивую линию берега во время ураганов, и дают прибежище множеству организмов. Так и Темплы оберегают уязвимое существование индейцев, во многом в то же время перенимая их автохтонное мифологичное сознание и способы общения с миром. Спокойствие Темплов перед ураганом сильнейшим образом контрастирует с истеричной паникой гангстеров, особенно в сцене, когда Темпл описывает приносимые ураганом разрушения – на его лице и лице Норы появляется просто иконописная безмятежность. На этом фоне мафиози – перекати-поле, корней напрочь лишенные, носящиеся по пустыне своей жизни – и везде чужаки.
Только на первый взгляд Маклауд оказался не в то время и не в том месте, ввязался в чужой криминальный сюжет. Быстрота и естественность его укоренения в семье Темплов, на Ки Ларго, заставляют вспомнить о воннегутовских карассах: «Если вы обнаружите, что ваша жизнь переплелась с жизнью чужого человека, без особых на то причин, - этот человек, скорее всего, член вашего карасса».
Не осознавая, что жизнь его уже необратимо изменилась, Маклауд поначалу отказывается сопротивляться и сносит все унижения: Рокко больше, Рокко меньше – это не имеет значения для человека без семьи, без занятия, без корней, не понимающего, ради чего он воевал. Все меняется после приглашения остаться: Темплы просят Фрэнка стать частью их семьи так естественно и спокойно, как будто рядом, в той же комнате, нет убийц, ветер просто унесет их и все будет по-прежнему. Именно это нужно было Маклауду, чтобы стать победителем в еще одной войне.
15 февр. 2009 г.
"Лжецы" - Эли Шураки (Франция, 1996)
Молодая сценаристка Дэзи (Валерия Бруни-Тедески) знакомится со стареющей кинозвездой Эллен Миллер (Лоррейн Бракко), у которой в тот же день исчезает возлюбленный – талантливый режиссер Зак (Жан-Юг Англад). Через восемь месяцев он – не по своей воле – объявляется снова. Вместе с Дэзи Зак начинает писать сценарий для нового фильма, в основу которого ложится драматичная история, произошедшая с ним во время скитаний.
«Лжецы» - припечатывает режиссер Эли Шураки своих героев, хотя мера их лжи вполне обычна и даже обыденна. Чтобы очиститься и от этой степени повседневной лжи, Заку нужно не просто исчезнуть, но превратиться в нечто вроде клошара. Не он первый, не он последний: подобный путь проходят, например, герои Лео Каракса, хотя «Лжецы», конечно, не достигают степени драматизма фильмов галльского «анфан террибля», избегая и их арт-хаусной тяжеловесности.
Они играют на другом поле: это настоящее «французское кино», с интонацией легкой, как дыхание, тонким психологизмом, отсутствием излишнего морализаторства и смешением жанров до полного их растворения. Несколько любовных историй, драма (прежде всего, стареющей актрисы) в сочетании с двумя криминальными интригами – только французы умеют не утяжелить такой сложносочиненный сюжет, дополнив его к тому же комедийностью и эротизмом.
«Лжецы» - это еще и «кино о кино», причем снятое в середине 1990-х, и это заметно: помимо синефильских - в духе времени - отсылок к фильму «Все о Еве» Манкевича и великим актрисам Бетт Девис и Джине Роулендс, с которыми откровенно рифмует себя Эллен, в фильме есть сцена, с французской усмешкой пародирующая американские фильмы тарантиновской волны, которые были тогда на пике успеха и задавали в киномире тон.
Ну и, конечно, Валерия Бруни-Тедески и Жан-Юг Англад. На их блестящий нервно-чувственный дуэт хочется смотреть еще.
«Лжецы» - припечатывает режиссер Эли Шураки своих героев, хотя мера их лжи вполне обычна и даже обыденна. Чтобы очиститься и от этой степени повседневной лжи, Заку нужно не просто исчезнуть, но превратиться в нечто вроде клошара. Не он первый, не он последний: подобный путь проходят, например, герои Лео Каракса, хотя «Лжецы», конечно, не достигают степени драматизма фильмов галльского «анфан террибля», избегая и их арт-хаусной тяжеловесности.
Они играют на другом поле: это настоящее «французское кино», с интонацией легкой, как дыхание, тонким психологизмом, отсутствием излишнего морализаторства и смешением жанров до полного их растворения. Несколько любовных историй, драма (прежде всего, стареющей актрисы) в сочетании с двумя криминальными интригами – только французы умеют не утяжелить такой сложносочиненный сюжет, дополнив его к тому же комедийностью и эротизмом.
«Лжецы» - это еще и «кино о кино», причем снятое в середине 1990-х, и это заметно: помимо синефильских - в духе времени - отсылок к фильму «Все о Еве» Манкевича и великим актрисам Бетт Девис и Джине Роулендс, с которыми откровенно рифмует себя Эллен, в фильме есть сцена, с французской усмешкой пародирующая американские фильмы тарантиновской волны, которые были тогда на пике успеха и задавали в киномире тон.
Ну и, конечно, Валерия Бруни-Тедески и Жан-Юг Англад. На их блестящий нервно-чувственный дуэт хочется смотреть еще.
Подписаться на:
Сообщения (Atom)
