"Сумасшедшая помощь" - Борис Хлебников (Россия, 2009)

Винни-Пух и философия обыденного киноязыка
Давно ведутся разговоры о том, что в нашем современном кино — и «жанровом», и «авторском» — мы, зрители, не узнаем самих себя. «Неузнавание» это рождает раздражение. Винить ли в том безликое время, разложение общих смыслов на молекулы частных кодов или некую «кризисную ситуацию в отечественном кино» — не знает никто. Потому таким заметным оказалось появление режиссеров — автор «Свободного плавания» и «Сумасшедшей помощи» Борис Хлебников, безусловно, среди них — с обостренным чувством происходящего, способных или пытающихся передать именно эту ситуацию распада адекватными ей средствами — на интуиции и догадках, при содействии особой наблюдательности.
Хлебников часто повторяет, что не стремится делать «социальное кино». И действительно, только слепец заподозрит его в таком стремлении. Существуя в отдельном авторском пространстве, «Сумасшедшая помощь» еще болезненнее проявляет искомое «узнаваемое»: рутинную агрессию одних, тоскливую заброшенность других, монструозность города, растерзанность связей, мутность ориентиров. Авторское пространство складывается в фильме из двух пластов — гиперреалистического и сказочно-литературного. Реализм — в бытовых деталях, сказочность — в главных героях. Обыденно-враждебная московская среда (воспроизведенная в фильме скорее даже звуком, чем изображением), с одной стороны, сумасшедшая парочка абсолютных маргиналов, с другой, — высвечивают и оттеняют друг друга.


Интонация «Сумасшедшей помощи» сродни тихой «подмороженности» скандинавских трагикомедий, сродни им и способность время от времени бить зрителя под дых, будто проверяя на степень сострадательности. Белорусский мужичок Женя (Евгений Сытый), отправленный сестрой на заработки в Москву, — то ли поросенок, то ли медвежонок по склонностям и темпераменту — почти сразу теряет здесь все: он избит и ограблен, а грабители буднично расходятся по ближайшим подъездам. Пронаблюдав «московских окон негасимый свет», Женя засыпает на скамейке. Как у «человека без прошлого» Каурисмяки был многажды использованный чайный пакетик — так и у Жени есть своя точка падения: во сне с него снимают ботинки вместе с носками, которые он невозмутимо меняет на полиэтилен, найденный в ближайшей урне.
Женю подбирает инженер на пенсии (Сергей Дрейден), творящий «добрые дела», так, как он их понимает своей нездоровой головой и большим сердцем, — ему, например, необходимо освободить замурованных в домах людей и прочесть тайное послание от уток на пруду. Инженер проговаривает стеснительные ныне вещи — и тем уже он удивителен: «Вы наша соседка, вы хорошая наша женщина», «Зачем тебе носки? Ты будь моим другом — и все мои носки твои», «Я ее люблю, и она меня любит. Мы лучшие папа и дочка на свете» и т.д. Жене поесть бы, да поспать (Евгений Сытый, играя это желание, не просто убедителен, но и заразителен) — перевозбужденный инженер не дает ему толком сделать ни того, ни другого, держа в постоянной готовности к борьбе со злом. Инженер — ребенок в своей неравнодушной кипучести, Женя — в беззащитности и потерянности. Есть еще дочь (Анна Михалкова) — она на краю, она держится за внешний мир и пичкает папу таблетками, чтобы снять его осеннее обострение, но даже шапчонка ее — с помпоном и брошью во лбу — знак: она тоже ребенок, она — как папа. А таблетки могут лишь сделать папу несчастным раздражительным стариком.

Полностью можно прочитать здесь: "СЕАНС", "Kinote"

"В огне брода нет", "Начало" - Глеб Панфилов (СССР, 1967, 1970)

Эти фильмы сопоставляли с самого… «Начала». Таня Теткина и Паша Строганова – две инкарнации одной «Святой души» (таково рабочее название фильма «В огне брода нет»). Лицо Инны Чуриковой – средневеково-истовое, будто вырубленное и еще не до конца проявленное – идеально как для лубочного автопортрета художницы-самородка Теткиной, так и для Жанны д'Арк, сыгранной фабричной девушкой Пашей. «В огне брода нет» тяжелой интонацией близок ранним фильмам Тарковского и Германа, «Начало» – лирическим комедиям Данелии, но «святая душа» Тани-Паши по одним и тем же законам существует и в горниле Гражданской, и в налаженной мирной жизни.
«Кабирия – падшая сестра Джельсомины», – писал о своих любимых женских образах Феллини. Героини Чуриковой им тоже родственны – наивные и открытые, нелепые и жертвенные. Они немного бесполы, будто по-женски еще не развиты (диалог о Тане Теткиной: «То пацан или девка? – Пацан. – А зачем юбка? – А портки потерял!»), и любовь для них – прежде всего преклонение, служение предмету любви, будь он и весьма спорных, - а впрочем, вполне заурядных, - достоинств. «Уступите ему место!» – отчаянно кричит Паша Строганова в автобусе, ухаживая за своим зоотехником Аркадием. «Может, больная она? Психическая?» – сомневается красноармеец Алеша, получив от Тани Теткиной очередной подарок.
Талант (дар), «раннехристианская» по накалу вера во всеочищающую надличную идею, абсолютная бесхитростность и хождение по грани безумия – неделимый «комплекс» одной души, души Тани – медсестры санитарного эшелона и стихийной художницы, и Орлеанской девы как «инобытия» Паши Строгановой. С такой душой нельзя войти в сговор, найти успокоительный компромисс.
Все это отзывается в Елизавете Уваровой, председателе горисполкома из следующего фильма Панфилова и Чуриковой – «Прошу слова» (1975). Уварова – человек удивительно «не ко времени» – тягуче-застойному, цинично-бытовому, по-взрослому разочарованному. Ее истошный крик «Они Альенде убили!» – эхо призывов Теткиной к скорейшей мировой революции – здесь может получить в ответ лишь недоуменное пожимание плечами. Готовая пожертвовать собой, как готовы были Таня и пашина Жанна, по нелепой случайности она теряет вместо этого сына, будто в наказание за собственную неуместность, за никому не нужный пыл.

"Полюбить живых и грязных" (к 80-летию Василия Шукшина)

Киноведы всегда с гордостью констатировали, что режиссер и актер Василий Шукшин был еще и великим русским писателем. Литературоведы зачастую грустили о том, что писатель Шукшин зачем-то еще и фильмы снимал. При жизни его уговаривали это сомнительное занятие бросить, и не кто-нибудь – сам Шолохов, например. Шукшин об этом подумывал всерьёз после «Калины красной», слишком уж давили киноначальники, хотел только снять «Степана Разина» – свой главный фильм, к которому шел долгие годы. Не случилось – он умер в 45, на пике славы, быстро забронзовев после смерти в статусе классика, описываемого скучными, пыльными словами – «мастер народного слова», «искренний певец родной земли» и пр.
Между тем, если и бронзоветь, то точно не ему – человеку, сотворившему свою, отдельную Россию, мир, населенный людьми противоречивыми, как сам Шукшин, странными (знаменитые «чудики»), страстными, смешными, иногда несчастными, по большей части хорошими. В одном из поздних рассказов он сформулировал очередной проклятый русский вопрос – явно не хуже прежних – «Что с нами происходит?». Сказано, что дух веет, где хочет – Шукшин, человек из алтайской деревни Сростки, оживил и увековечил своим талантом вялую обыденность и сомнительную эстетику колхозов и райцентров, вернул наполненность выхолощенным символам, проиграл на свой лад вечные сюжеты – о странствии, о потерянном и обретенном рае.


Наконец, он зафиксировал и осмыслил довольно страшный процесс – «вывиха» деревни, выхода ее из вековой укорененности и невозможности обрести новое, адекватное бытие. Шукшинские герои были в движении – движении разнонаправленном: либо от корней в «даль светлую» (как Иван Расторгуев в «Печках-лавочках» ехал «к югу»), либо, напротив, уже к корням, после тяжелой одиссеи (Егор-Горе Прокудин из «Калины красной» ехал вроде бы к «заочнице», а на самом деле на родину). В этих несуразных, «промежуточных» людях и была, по Шукшину, правда его времени.
С середины 1960-х в советской культуре было и встречное течение: обращение города к деревне, заигрывание с православием и даже язычеством, и прочее «припадание к истокам». Несомненный драматизм этого явления был Шукшину явно чужд и многие его стороны раздражали – так, он высмеял в «Печках-лавочках» новомодную городскую страсть к коллекционированию всяческой старины, от лаптей до икон.
Возрождение интереса к Есенину и появление – популярность – «деревенской» прозы были ему, конечно, ближе, но все же отличия от его собственного творчества были существенными – взять хотя бы интонацию: если у «деревенщиков» вещали и плакали, то у Шукшина разговаривали и смеялись. Вообще, снижение пафоса, ироничность, доходящая иногда до легкого абсурдизма, были очень для Шукшина характерны – и служили особо: на их фоне затертые слова, потерявшие уже будто смысл (например, любимая шукшинская «душа»), обретали новую жизнь. В рабочих записях Шукшина есть упоминание о «теорийке» смещения акцентов: «Главное (главную мысль, радость, боль, сострадание) – не акцентировать, давать вровень с неглавным». Он не искал в соотечественниках нормы («Тошно. Скучно.»), в крестьянах – «посконности», ему интересен был «человек-недогматик, человек, не посаженный на науку поведения».
О трудностях «подвешенного» состояния Шукшин, разумеется, знал по собственному опыту, ведь он зашел дальше многих, став «интеллигентом в первом поколении». Знал он и о том, что его не любят в родных Сростках – как выскочку и за то, что «прописал» в рассказах. «Так у меня вышло к сорока годам, что я – ни городской до конца, ни деревенский уже, – писал Шукшин. – Ужасно неудобное положение. Это даже – не между двух стульев, а скорее так: одна нога на берегу, другая в лодке… Но в этом положении есть свои "плюсы"... От сравнений, от всяческих "оттуда-сюда" и "отсюда-туда" невольно приходят мысли не только о "деревне" и о "городе" – о России.»
Режиссерская биография Шукшина складывалась, пожалуй, труднее, чем актерская и писательская – совсем уж «не благодаря, а вопреки», что, впрочем, его только подстегивало. Ему, вышедшему из крестьян, приходилось с боем доказывать, продираясь сквозь предубеждения, что он «достоин» снимать фильмы о своей «рабоче-крестьянской» родине. Истинное, без прикрас, отношение к «Ивану» он будет показывать потом нередко, и особенно жестко – в «Печках-лавочках». Знал он и обратное: что люди, которым без конца твердят, в том числе в кино, об их гегемонии, не давая при этом никаких материальных благ, с неизбежностью захотят взять свое и двинутся в наступление на процветающий якобы город.
Играть в кино Шукшин, колоритный «народный типаж», начал еще учась на режиссерском факультете ВГИКа. Уже вторая роль была главной и очень успешной («Два Фёдора», реж. М.Хуциев, 1958). За семнадцать лет он снялся в двадцати пяти фильмах, в 1971 году получил Госпремию СССР за роль в фильме «У озера» (реж. С.Герасимов, 1969). Сам признавался, что снимается для заработка, и чтобы собственные фильмы легче проходили у начальников. Иногда – чтобы исподволь набраться опыта у режиссера. Например, на последнем в своей жизни фильме – «Они сражались за Родину» – Шукшин учился у Сергея Бондарчука постановке больших массовых сцен для фильма о Разине.

Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"

"Штат садов" - Зак Брафф (США, 2004)

Молодой-актер-временно-официант Эндрю Ларджмен (Зак Брафф) приезжает в родной Нью-Джерси на похороны матери. Нам предстоит понять, что с ним не в порядке – почему он так бесстрастно взирает на все вокруг. И куда приведут его отношения с новой подругой – странноватой Сэм (Натали Портман).
Древнеамериканская тоска
Есть такая разновидность американских фильмов – клиентов инди-фестиваля в Сандэнсе (если не фактически, то по духу): в них люди тихо разбираются со своими маленькими домашними демонами. При всей разности таких фильмов, интонация схожа - это будто бы заторможенный, в пику голливудскому гипердинамизму, рассказ об одноэтажной Америке, о местах, где кроме времен года вроде бы ничего не меняется. Есть в интонации и фирменная, особенная тоска – тоска потерянности на отлично обжитых американских просторах. И чувство, что что-то не так даже и в этом лучшем из миров, обычно сопровождаемое тягучим психо-фолком в духе Саймона и Гарфанкеля. Неохотное возвращение из «громокипящих» больших городов здесь частый мотив: корни проблем – дома, там их и нужно корчевать.
«Штатом садов» называют Нью-Джерси, малую родину сценариста, режиссера и актера фильма Зака Браффа. Ведущий актер одного из самых успешных комедийных сериалов последних лет – “Scrubs”, он только укрепил свой звездный статус, сняв совсем-совсем малобюджетную, но имевшую нешуточный успех картину. Знакомство с материалом «изнутри» здесь принципиально: авторским это кино явно делают подростковые воспоминания, ощущения и страхи. Лучшая половина фильма – это серия небольших провинциальных зарисовок, мало связанных между собой. А заторможенность и неучастие главного героя в происходящем – выгодная позиция стороннего наблюдателя. Он как бы точка нормальности в маленьком «сумасшедшем доме», среди эксцентричных родственников и наркозависимых приятелей.
Проблема Эндрю в том, что его демоны запрятаны глубже, чем у остальных. Проблема же фильма – в неспособности обойтись без слишком простых решений: в больно укушенном психоанализом американском кино у любой проблемы чаще всего есть четкое начало, запрятанное в детстве, некое семейное СОБЫТИЕ. И неспособность коммуницировать с миром этим событием полностью определяется, не оставляя простора для необъяснимого.
Путь возвращения к миру в «Штате садов», пусть довольно интересный сам по себе, зачем-то завершается сладким поцелуем в диафрагму. И от этого накатывает вряд ли запланированная Браффом настоящая тоска.

Петер Лорре против "Петера Лорре"

Его имя в западной культуре стало нарицательным. Если Бела Лугоши слился в сознании зрителей с Дракулой, а Борис Карлофф – с чудовищем Франкенштейна, то Петер Лорре остался в пантеоне киномонстров как… «Петер Лорре», странное большеглазое существо с вкрадчивым голосом, одновременно зловещее, печальное и смешное. У этого персонажа нет своего, отдельного имени – он сложился из характернейших внешних черт актера и всего невероятного разнообразия сыгранных им злодеев. Психопаты, воры, убийцы и маньяки Лорре были парадоксальны. Они не просто пугали или отвращали, в них всегда было еще что-то – обаяние и ранимость, трагичность и тайна. Они были «другими», «чужими» – странными людьми, слишком не похожими на других.
Петер Лорре воспринимал свою актерскую судьбу как падение – от ведущих ролей в самых заметных спектаклях Берлина времен Веймарской Республики до второплановых появлений в амплуа злодея-иностранца в голливудской продукции категории «Б». Время примирило актера с его ролями – в течение десятилетий после его смерти популярность Лорре растет, утверждая его в статусе «культового» персонажа и «поп-иконы».


Свое сценическое имя молодой актер Ладислав Лёвенштайн (р. в 1904 г.) получил от венского психолога Якоба Морено, основателя экспериментального «театра спонтанности» и разработчика теории психодрамы. У Морено, который давал актерам полную свободу самовыражения, Лорре впервые стал выступать профессионально, развивая свои незаурядные способности к импровизации. В конце 1920-х – начале 1930-х Лорре сыграл несколько заметных ролей на новаторской берлинской сцене – в постановках классики («Смерть Дантона» Г.Бюхнера) и в новых пьесах («Квадратура круга» В.Катаева, «Верность» Д.Голсуорси и др.). Годы у Морено подготовили Лорре для «эпического театра» Бертольда Брехта, который задействовал актера в спектаклях «Саперы в Ингольштадте», «Хэппи-энд» и скандальном «Что тот солдат, что этот» (1931), где Лорре с большим успехом сыграл главную роль. Драматург-экспериментатор искал «странных типажей», актеров, способных дать роль в полноте ее противоречивости и сложности – Петер Лорре, который всю оставшуюся жизнь считал себя «актером Брехта», стал одним из лучших артистов его труппы.
Уже имея небольшой опыт съемок в кино, в том же 1931 году 27-летний Лорре сыграл в фильме «М», предопределившем пути его актерства. Один из лучших фильмов Фрица Ланга, один из главных фильмов немецкого кино, выразивший предчувствие фашизма, известный новаторским использованием звука и т.д., и т.д., – «М» навсегда запомнился и игрой Лорре, которая неизменно входит в списки самых заметных киноролей века. Ланг и Лорре сумели сделать почти невозможное – вызвать сочувствие к психопату-детоубийце, которого линчует на редкость сплоченное общество – сплоченное именно против него. Маньяк Лорре – тихий бюргер, неприятный пухлый человечек, чья обсессия до поры просвечивает только в невероятных огромных глазах. Параллельно с полицией его ищут бандиты – и находят первыми. Зритель, в течение всего фильма видящий ситуацию с точки зрения преследователей, неизбежно проникается финальными криками одержимого одиночки, которого судят «преступники по выбору»: «Я должен убивать! Должен! Я не хочу, но я должен!».
Роль Ганса Беккерта принесла Лорре международную известность, хотя и закрепила определенный образ, от которого он безуспешно пытался избавиться, стараясь выбирать комические роли. Влиятельный немецкий критик Герберт Иеринг писал о нем: «Что же нам делать с Лорре? Какие роли у нас есть для него? Мы не можем позволить ему играть лишь сумасшедших и преступников; это неприемлемо… Его сила в иронии, двусмысленности, в обаятельно-жалких дуалистичных типажах… Его территория – это зловещий простак, дружелюбный дьявол, благородный циник, обходительный интриган… Вот формула, которая делает его «звездой» и ставит в ряд главных актеров».
Лорре снимался в Австрии, когда Гитлер пришел к власти. Рассказывают, что в ответ на предложение вернуться он сказал, что «в Германии не хватит места для двух убийц». Он уехал в Париж, затем в Лондон. Нацизм по-своему все же настиг Ласло Лёвенштайна: его знаменитый маньяк-педофил Ганс Беккерт дважды появлялся в антисемитских агитках в качестве примера «типичного еврея» («Евреи без маски», 1937; «Вечный жид», 1940).
Все еще надеясь стереть печать «М» со своего плеча, Лорре не сразу принял предложение сниматься в фильме Альфреда Хичкока «Человек, который слишком много знал» (1934), несмотря на то, что ему отчаянно была нужна работа. Хичкок же не сомневался, что Лорре идеально подойдет для роли Эббота, главаря международной преступной банды, который описывался как «спокойный, учтивый, сладкоречивый, очаровательный, любезный, вежливый… и самый хладнокровный убийца за всю историю преступлений». Лорре, не знавший английского, и большую часть роли заучивший на слух, перетянул на себя центральное место в фильме. Именно его лицо со шрамом и с сигаретой в зубах появилось на афише, снабженной слоганом «Враг общества №1 во всем мире».
В Лондоне Лорре получил контракт студии Columbia, что позволило ему уехать в Голливуд. Начало голливудской карьеры стало для актера и «началом конца» его притязаний на интеллектуальные роли. Сперва он еще мог сопротивляться: когда Columbia предложила ему роль инфернального доктора Гоголя в экранизации романа Мориса Ренара «Руки Орлака», Лорре согласился только при условии, что студия снимет фильм по «Преступлению и наказанию», в котором он сыграет Раскольникова.
К разочарованию актера, изысканный хоррор «Безумная любовь» (1935) Карла Фройнда (работавшего в качестве оператора с Гадом, Вине, Мурнау, Любичем, Лангом и др.) оказался куда большей удачей, чем экранизация Достоевского, сделанная знаменитым Джозефом фон Штернбергом. Доктор Гоголь, страшный и человечный, властный и жалкий, повторявший строчку из Уайльда «но убивают все любимых», произвел на публику большое впечатление. Грэм Грин расточал Лорре похвалы, Чарльз Чаплин называл его лучшим из живущих актеров.

Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"

"Голод" – Хеннинг Карлсен (Дания-Швеция-Норвегия, 1966)

Ликующее безумие
На IV Московском международном книжном фестивале, в рамках ретроспективы «Кнут Гамсун на экране», Музей кино покажет самую, возможно, известную из экранизаций произведений норвежского нобелиата – фильм «Голод» (1966) датчанина Хеннинга Карлсена.
В 1960-е годы кино Дании переживало не лучшие времена. Давно закончился «золотой век» немых фильмов компании Nordisk Film, завершал свой путь великий Карл Теодор Дрейер, а до времен двукратного триумфа Билле Аугуста в Канне и господства триеровской «Догмы» было еще далеко. Самыми заметными датскими режиссерами в европейском киномире в этот период были Йорген Лет и Хеннинг Карлсен.
Карлсен (р. 1927) пришел в игровое кино из документалистики, что было очень кстати во времена «новых волн», накативших тогда на европейский кинематограф. На его режиссерское видение оказали большое влияние фильмы одного из создателей “cinéma vérité” – француза Жана Руша и британское движение конца 1950-х «Свободное кино». По признанию самого Карлсена, его всегда особенно занимали отношения между литературой и кино. Первым его игровым фильмом стала экранизация романа Надин Гордимер, тайно (!) снятая в Южной Африке времен расцвета апартеида («Дилемма», 1962). Режиссера не удовлетворял подход к экранизации как к простой адаптации литературного первоисточника для экрана. Книга должна была вдохновлять на создание самостоятельного и самоценного фильма. Отличным «вызовом» для Карлсена и пиком его режиссерской карьеры стала работа с романом «Голод» норвежского классика Кнута Гамсуна (1859-1952).
Отчасти автобиографичный, роман, опубликованный в 1890-м году, принес Гамсуну первую славу. Параноидальный рассказ молодого провинциального писателя о своих скитаниях по столичной Христиании (ныне Осло) в поисках вдохновения, еды и работы стал новым словом в литературе, предварив интроспективные эксперименты писателей ХХ века, в том числе введение «потока сознания». Сюжет отодвигался на задний план, растворялся в передаче настроений, впечатлений и фантазий абсолютно одинокого героя, его душевных метаний – от мрачного отчаяния, доходящего до богоборчества, к ничем не сдерживаемой эйфории, в том числе любовной. «Реальность» в книге – это реальность воспаленного, надтреснутого сознания героя, в котором предметы зачастую теряют реальные очертания, невероятно раздуваются и лопаются как пузыри. Герой не просто голоден, он лишен малейшей точки опоры, полубезумен в реакциях и эксцентричен в поступках.
«Достоевский – единственный художник, у которого я кое-чему научился», - писал Гамсун. Героя «Голода» можно «поверить» несколькими персонажами русского писателя. С Раскольниковым его роднит положение нищего интеллектуала, непомерная гордыня и болезненная мнительность. С Мечтателем из «Белых ночей» – фиксация собственных фантазий, асоциальность и бесцельная городская одиссея. Как и «подпольный человек» он постоянно пренебрегает собственной выгодой ради одного лишь «самостоятельного хотения»; как Мышкин – проявляет иногда чистое, абсолютное бескорыстие, которое окружающие вполне могут счесть «идиотизмом».



Фильм по «Голоду» могли бы снять немецкие экспрессионисты еще в 1920-е. В конце концов, у них и Гамсуна были общие авторитеты – тот же Достоевский, Ницше, Стриндберг, общие цели – через аффект, субъективность и динамизацию реальности разрушить привычные связи упорядоченного мира, открывая сущность жизни и человеческого сознания. Фактура романа – мрачный и душный город как тюрьма, емкие жуткие образы («стая мелких хищников вселилась в мое тело и грызла его изнутри», «я разлагался изнутри, во мне разрасталась какая-то черная плесень» и т.п.) – роднят книгу с эстетикой экспрессионизма.
Влияние последней можно заметить в фильме Хеннинга Карлсена (например, в применении глубоких до абсолютной черноты теней), однако он, разумеется, идет своим путем. Карлсен существенно снижает не совсем приемлемый для режиссера 1960-х, к тому же с прошлым документалиста, «градус» аффекта, делая драму по-своему лаконичной и строгой.
Мимолетные впечатления героя (безымянного в романе, а фильме получившего имя «Понтус») передаются с помощью резкого, быстрого монтажа - камера просто ненадолго следует за его взглядом. Христиания предстает городом не зловещим, но провинциальным по духу, деловитым, обшарпанным и тесным. Возможные при решении фильма гипертрофированность и гротескность Карлсен почти исключает. Искаженные предметы искажены по-настоящему: они просто уродливы. Так, режиссер подбирает на эпизодические роли какие-то брейгелевские типажи – нищих, калек, старух, вызывающих у Понтуса гримасы отвращения. Лаконично и музыкальное сопровождение: это лишь несколько тревожных, будоражащих тактов, повторяющихся в особо неприятные минуты, и звуки шарманки, напоминающие о кругах безнадежности, которыми ходит Понтус.
С другой стороны, Карлсен существенно интенсифицирует накал фильма за счет нового выстраивания сюжета. Изначально сюжет вторичен, именно поэтому оказалось возможным использовать его по-новому, перетасовать мотивы, не искажая смысл первоисточника, но динамизируя повествование. Например, если герою Гамсуна иногда везло - ему удавалось заработать и поесть, то Карлсен не дает зрителю передышки: Понтус лишь теряет, но никогда не находит, он жует бумагу и стружку, а при малейшем соприкосновении с едой его просто выворачивает наизнанку.
Фильм был созвучен эпохе с ее интересом к измененным состояниям сознания. Голод и в романе, и в фильме стал естественным галлюциногеном, приводя и без того нервного героя к «ликующему безумию» («боль надо мной не властна, мысль не знает удержу»). К середине 1960-х уже были сняты фильмы, которые существенно расширили языковые средства для передачи в кино работы сознания – «Земляничная поляна», «В прошлом году в Мариенбаде», «Восемь с половиной», «Отвращение». Приемы, которые использовались раньше для четкого перехода к показу фантазий, сновидений и галлюцинаций, перестали быть обязательными. В «Голоде» подобные моменты еще отделены, но эта отдельность как бы объективирована – все покрыто белесой пеленой и однажды в такой момент Понтус спрашивает у полицейского «Разве сейчас такой густой туман?». Таким образом, эта пелена – уже не столько маркер перехода к иному состоянию, сколько попытка максимально приближенно передать сюрреалистичные видения голодающего писателя.
Основной нерв фильма, разумеется, держит главный герой. За свою тонкую и контрастную игру на грани трагического и комического шведский актер Пер Оскарссон получил приз в Канне и еще несколько наград. Главную женскую роль – странной женщины, которой Понтус дает фантазийное имя «Илаяли», – сыграла актриса из «бергмановской» плеяды Гуннел Линдблом («Седьмая печать», «Девичий источник», «Молчание»). Фильм стал последним для художника Эрика Аэса, который работал с Кавальканти, Ренуаром и Дрейером. Упоминавшуюся музыкальную тему написал польский композитор Кшиштоф Комеда, известный своим частым сотрудничеством с Романом Полански.
В Дании «Голод» Хеннинга Карлсена, очень созвучный первоисточнику, но при этом абсолютно самоценный, считается настоящей классикой. Он вошел в «Коллекцию Ларса фон Триера» наряду с фильмами «Гертруда» Дрейера и «Добро и зло» Йоргена Лета. В 2006 году был опубликован «Датский культурный канон» – перечень произведений искусства, официально признанных неотъемлемой частью датских культурных ценностей. «Голод», что показательно, вошел в короткий список – всего 12 названий – лучших фильмов страны, кино которой на самом деле знало много настоящих удач.

Опубликовано: "СИНЕМАТЕКА"

Кнут Гамсун на экране

Историю экранизаций произведений Кнута Гамсуна – а таковых было немало – интересно рассматривать сквозь призму его драматичных отношений с разными странами. Обилие норвежских, датских и шведских фильмов понятно: творчество Гамсуна – одно из главных достояний скандинавской культуры. Норвежская экранизация романа «Соки земли» появилась уже через год после получения Гамсуном Нобелевской премии за него (1920), и писатель, насколько известно, остался фильмом доволен.
В России Серебряного века Гамсуна любили как нигде, иногда публикуя его романы раньше норвежцев. О нем восторженно писали Чехов, Блок, Куприн, Горький. Неудивительно поэтому, что первые две экранизации появились именно здесь – в 1916 и 1917 годах (единственный советский фильм был снят только в 1988 году).
Гамсун обожал Германию, ненавидел Америку и, особенно, Англию. Именно за эти воззрения, сблизившие его с нацизмом, ему пришлось поплатиться после Второй мировой войны. Германия отвечала писателю взаимностью, многократно перенося его произведения на экран – как до войны, так и после. Режиссеры же англоязычного мира творчество Гамсуна игнорировали до последнего времени.
Наиболее титулованным фильмом является «Голод» Хеннинга Карлсена: он участвовал в основном конкурсе Каннского кинофестиваля, получил главную датскую кинопремию “Bodil” за лучший фильм, актера Пера Оскарссона наградили четырежды: в Канне, Дании, Швеции и США. Самыми экранизируемыми произведениями предсказуемо оказались «Пан» (одну из версий в 1995 году снял тот же Хеннинг Карлсен) и «Виктория».
В последние десятилетия выходят не столько прямые экранизации, сколько фильмы о самом писателе и отдаленные вариации на гамсуновские темы - например, сюрреалистичная фантазия «Сумерки ледяных нимф» канадца Гая Мэддина по мотивам романа «Пан», или «Голод» Марии Гиз, действие в котором перенесено в современный Голливуд.

Экранизации произведений Кнута Гамсуна:

• Рабы любви – Борис Сушкевич, 1916, Россия; не сохранился
• Виктория – Ольга Преображенская, 1917, Россия; не сохранился
• Соки земли – Гуннар Соммерфельдт, 1921, Норвегия
• Последняя радость – Вацлав Виновец, 1922, Чехословакия
• Пан – Харальд Швенцен, 1922, Норвегия
• Сильная воля (Железная воля) – Йон В. Брюниус, 1923, Швеция; по роману «Мечтатели»
• Виктория – Карл Хоффманн, 1935, Германия
• Пан – Олаф Фьорд, Йосеф Ровенски, 1937, Германия
• Виктория – Франк Лотар, 1957, ФРГ; телевизионная экранизация
• Последняя глава – Вольфганг Либенайнер, 1961, ФРГ
• Короткое лето – Бьорне Хеннинг-Йенсен, 1962, Швеция; по роману «Пан», номинации на премии «Оскар» и «БАФТА»
• Последняя глава – Рольф Буш, 1964, ФРГ; телевизионная экранизация
• Голод – Хеннинг Карлсен, 1966, Дания-Швеция-Новегия; 2 премии “Bodil” (Дания), премии: Каннского кинофестиваля, “Guldbagge” (Швеция), National Society of Film Critics Awards (США), номинация на «Золотую пальмовую ветвь»
• Бенони и Роза – Пер Бронкен, 1973, Норвегия; мини-сериал
• Ледниковый период – Петер Задек, 1975, ФРГ-Норвегия; по мемуарам «На заросших тропинках», номинация на «Золотого медведя» Берлинского кинофестиваля
• Мистерии – Пол де Луссанет, 1978, Нидерланды
• Виктория – Бу Видерберг, 1979, Швеция; номинация на «Золотую пальмовую ветвь»
• Виктория – Ольгерт Дункерс, 1988, СССР-Норвегия
• Бродяги (Странники) – Ула Солум, 1989, Норвегия
• Телеграфист – Эрик Густавсон, 1993, Дания-Норвегия; по мотивам романа «Мечтатели», 2 премии “Amanda” (Норвегия), номинация на «Золотого медведя»
• Пан (Два зеленых пера) – Хеннинг Карлсен, 1995, Норвегия-Дания-Германия; премии “Amanda” и “Bodil”
• Воздух так чист… (Очень чистый воздух) – Ив Анджело, 1997, Франция-Бельгия-Польша; по мотивам романа «Последняя глава», номинация на гран-при Монреальского кинофестиваля
• Сумерки ледяных нимф – Гай Мэддин, 1997, Канада; по мотивам романа «Пан»
• Жажда - Преступления в будущем - Натильде Оверрейн Рапп, Каролине Фрогнер, Мария Фюглевааг-Варсински, 1999, Норвегия; по мотивам рассказов Гамсуна, сборник из трех новелл
• Голод – Мария Гиз, 2001, США; по мотивам одноименного романа
• Муха – Стейн Элвестад, 2007, Норвегия; по рассказу «Совершенно обыкновенная муха средней величины», короткометражный

Фильмы о Кнуте Гамсуне:

• Гамсун – Ян Труэль, 1996, Германия-Норвегия-Швеция-Дания; по книге «Суд над Гамсуном» Торкильда Хансена, 4 премии “Guldbagge”, премии Монреальского кинофестиваля, “Bodil” и др.
• Загадка (Загадка Кнута Гамсуна) – Бентейн Баардсон, 1996, Норвегия; по книге «Загадка» Роберта Фергюсона

Опубликовано: "СИНЕМАТЕКА"

"400 ударов" - Франсуа Трюффо (Франция, 1959)

Бегство Антуана
Пятьдесят лет назад, в 1959 году, в Канне взял приз за режиссуру фильм, вокруг которого концентрируется сразу несколько синефильских мифов. Полнометражный дебют Франсуа Трюффо "400 ударов" стал первым существенным успехом французской "новой волны", которая разделила историю кино на "до" и "после". Даже главный фильм направления, "На последнем дыхании" Годара, не попал в Канн годом позже. Посвященные легендарному Андре Базену, "400 ударов" были первой победой "детей Синематеки" над "папиным кино", с которым отчаянно сражались молодые критики - и в их числе Трюффо - на страницах "Кайе дю синема". Кроме того, фильм положил начало знаменитой серии об Антуане Дуанеле, которая насчитывает четыре полнометражных фильма и новеллу в сборнике. Режиссер возвращался к образу Дуанеля на протяжении двадцати лет. Наконец, это была первая заметная роль актера Жан-Пьера Лео, чье нервное лицо со временем стало одним из символов европейского авторского кино. Помимо самого Трюффо, для которого Лео стал своеобразным "альтер эго", его снимали Годар и Пазолини, Эсташ и Бертолуччи, Каурисмяки и Ассаяс.
История тринадцатилетнего мальчишки Антуана Дуанеля, на которого обрушиваются "33 несчастья" (это примерное значение французской идиомы "400 ударов"), была во многом основана на нестандартных событиях юности самого Трюффо. В детстве он все время откуда-то бежал – из детского лагеря, школы, армии; не раз бывал в исправительном доме, куда его определял собственный отчим. Предательство семьи и побеги стали основными сюжетными мотивами фильма.
Автобиографичность в тот период была для Трюффо принципиально важна. Это развивало его теоретические воззрения на авторское кино. Дуанель стал совместным творением режиссера и актера. "Он понравился мне с первого взгляда, - говорил Трюффо о Лео. - У него тоже было весьма неблагополучное детство, но он оказался агрессивнее меня и полностью изменил тон нашего фильма. Я представлял себе Антуана Дуанеля замкнутым, робким ребенком, вроде меня самого. Лео же, в отличие от меня, обладал каким-то особенным здоровьем, он мог сопротивляться..." Сопротивляться, впрочем, Дуанелю в фильме приходится не по своей воле. Он отторгнут обществом, противостоять которому не хочет, но и влиться в него не может.
Это история не восстания, но одиночества: мир не жесток к Дуанелю, он лишь равнодушен к нему. Родители заняты собой, учителям нужно только подчинение. Антуан не "подрывает устои", он все время пытается замять неприятности, проскочить незамеченным, но что бы он ни делал, становится только хуже. Из-за какой-нибудь мелочи довольно послушный мальчик, который каждый вечер накрывает на стол и выносит мусор, оказывается затянутым в воронку лжи. Сюжет фильма действует по принципу маховика. Попавшись раз на разглядывании фривольной картинки, Дуанель боится идти в школу. Прогуляв, врет учителю о смерти матери, а после разоблачения сбегает из дома. Это действует на родителей отрезвляюще и Антуану дается передышка - в сцене совместного похода в кино он абсолютно счастлив. Но маховик раскручивается снова: вдохновенно списав сочинение у любимого Бальзака, Дуанель опять попадается и сбегает уже всерьез. Кража печатной машинки из офиса отчима и тщетные попытки ее сбыть приводят его в исправительный дом. В этом доме дисциплинированные взрослые навешивают на нехороших детей ярлыки: "Знаешь, кто я? – говорит Антуану новый приятель. - Я - нестабильная психопатическая личность с перверсивными наклонностями". Дуанель снова бежит – на этот раз к морю.
В середине 1950-х Трюффо задумывал снять о детях фильм из пяти новелл. В итоге свет увидела лишь одна часть – "Сорванцы" (1957), импрессионистичная зарисовка о любви мальчишек ко взрослой девушке, а из истории "Бегство Антуана" выросли "400 ударов". Уже "Сорванцы" были откровенно и программно цитатны: например, манера съемки леса заставляет вспомнить о Куросаве, а в одном эпизоде полностью воспроизводится лапидарный сюжет "Политого поливальщика". Источники вдохновения для создания своего первого полнометражного фильма синефил Трюффо не скрывал: это "Германия, год нулевой" (1948) Роберто Росселлини и "Ноль за поведение" (1933) Жана Виго (кстати, ровно через десять лет после успеха Трюффо в Канне победит другой фильм, вдохновленный шедевром Виго, – "Если…" Линдсея Андерсона). Структурно начальные сцены в школе и последние в исправительном доме, напоминающие о "Ноле…", как бы обрамляют в "400 ударах" мотивы, почерпнутые у Росселлини, - скитания неприкаянного мальчишки, который, желая сделать как лучше, лишь вредит себе и окружающим. Парижский быт у Трюффо вполне "неореалистичен": в фильме не то что нет пресловутых "белых телефонов", которые так ненавидели критики "Кайе", - напротив, камера с удовлетворением фиксируется на размокшей в мусорном ведре газете.
Со стенда кинотеатра Дуанель с приятелем воруют фотографию-кадр из "Лета с Моникой" (1953) – любимого режиссерами "новой волны" фильма Бергмана. О этом фильме Годар писал: "Его (Бергмана) камера стремится только к одному: поймать настоящее мгновение в самой своей мимолетности и углубить его так, чтобы придать ценность вечности". В 400 ударах есть и более серьезное пересечение с "Летом…": последний кадр - встреча со зрителем глаза в глаза. Бергман, впервые в истории кино применив этот прием, разрывал удивительным взглядом Моники повествовательную ткань своего фильма. Трюффо же делает на вопрошающем лице Дуанеля финальный акцент.
Зная на собственном опыте, что интерпретации – это хлеб кинокритика, Трюффо, тем не менее, старался не давать повода для таковых, и ужасался тому, что финал "400 ударов" у моря толкуют в связи с образом матери (la mer – море, la mère – мать). Он хотел быть интуитивно понятным зрителю, восхищаясь внятным нарративом и энергетикой американского кино, с одной стороны, импровизационностью и простотой фильмов Ренуара и Росселлини – с другой.
В интонации "400 ударов" главное – отсутствие надрыва, сведение воедино печального и смешного. История рассказана вполне конвенционально, что существенно отличает ее от годаровского "На последнем дыхании", с которым фильм неизбежно сравнивают. Трюффо не любил позу и эстетизацию, эпос и героику, излишний интеллектуализм и новаторство как самоцель. "400 ударов" обладают свойством особой "прозрачности", которая роднит фильм скорее с развивавшимся параллельно британским "поэтическим натурализмом" (прежде всего - Тони Ричардсона), чем с гораздо более дискурсивным и модернистским кинематографом Годара.
"Для меня кино – искусство прозаическое. Абсолютно, - говорил Трюффо. - Надо снимать прекрасное, но как бы ненароком, просто так. (...) Я люблю кинематограф за его прозаизм, за то, что это искусство намека, оно неоткровенно и таит от нас не меньше, чем показывает." Лео привлек режиссера тем, что не принимал перед камерой выигрышных поз. Его Дуанель – и в первом фильме, и в последующих – искал свое место без лишних речей, рассуждений и объяснений. Он просто бежал.

Опубликовано: "СИНЕМАТЕКА"

"Бразилия" - Терри Гиллиам (Великобритания-США, 1985)

«Где-то в ХХ веке» идет нескончаемая антитеррористическая операция. Клерк министерства информации Сэм Лаури (Джонатан Прайс) летает во сне и не хочет продвижения по службе. Ошибка бюрократа, из-за которой вместо диссидента Таттла (Роберт Де Ниро) арестовывают добропорядочного гражданина Баттла, запускает цепочку событий и Сэм встречает девушку своей мечты. Попытки завоевать девушку делают Сэма врагом Системы.
Внутренняя Бразилия
«Нет, это не Рио-де-Жанейро», - сетовал великий комбинатор, наблюдая Советскую Россию 1920-х. В фильме визионера Терри Гиллиама Бразилия, это вечное пространство внутреннего избавления и воображаемых белых штанов, тоже присутствует лишь в виде старой эстрадной песенки «Aquarela do Brazil». «Реальность» же фильма составляет совершенно особая антиутопия – постмодернистски вывернутая наизнанку и оттого особенно точно описывающая в духе черной комедии не столько тоталитарные режимы, сколько то, что от них осталось к знаковому, оруэлловскому 1984 году. «Бразилия» - не антиутопия, а скорее анти-антиутопия, где два этих отрицания не «снимают» друг друга, а дополняют и усугубляют.
Один из самых клишированных жанров подвергается у Гиллиама тотальной деконструкции – как визуальной, так и смысловой. Классическая сюжетная схема – восстание сомневающегося «винтика» против системы, вызванное пробудившейся любовью к другому «винтику» – обрамляется атмосферой не холодной и заорганизованной, а наоборот – душной и влажной, тесной и хаотичной. Здесь страшен не абсолютный порядок безжизненных автоматизированных пространств, выводимый обычно в антиутопиях, а тотальный беспорядок «человеческого, слишком человеческого», убожество быта и логика абсурда. Страшна не столько функция бюрократа, сколь он сам, «сделанный из мяса», его ошибки, его озабоченность собственными нерешенными проблемами в сочетании с властью.

Здесь быт душит человека как огромные трубы, которые опутывают все внутреннее пространство – квартиры, дома, рестораны и конторы. Здесь высшей доблестью для человека становится «внутренняя эмиграция» и отказ от чинов. Здесь есть контроль, но уже нет идеологии. Здесь никто и ничто не работает так, как задумано. Здесь пыль, теснота, очереди, бесконечные чаепития на работе и очень, очень плохой сервис… Знакомо. Причем в этом «как бы тоталитаризме» остается зазор для некоторой свободы, довольно своеобразной – свободы хаоса, безумия, беспорядка. Ошибка может погубить жизнь, но может ее и спасти.
Достается, впрочем, и всем остальным – миру якобы свободному: светской жизни и культу молодости («у осложнений моих осложнений возникли осложнения, но доктор говорит, что скоро я буду как молодая лань»), знаменитой британской вежливости, молодым яппи и, конечно, борьбе с терроризмом. Через много лет Гиллиам скажет в интервью: «Забавно, что в наши дни Америка почти буквально превратилась в мою «Бразилию»: она изобретает терроризм, чтобы обосновать свою тоталитарную паранойю и предоставить карт-бланш спецслужбам».
Визуально «Бразилия» существует еще в парадигме комедийной группы «Монти Пайтон», с которой много лет сотрудничал Гиллиам (об этом, кстати, говорит и присутствие другого члена группы - Майкла Пэлина, которому всегда потрясающе удавались роли милых, вежливых убийц и мерзавцев). Вещный мир сделан как бы «на коленке», чуть ли не из подручных материалов - и это в полной мере работает на искомую анти-антиутопию. При этом вселенная пересоздана полностью: нет элемента не переосмысленного, пущенного на самотек. Всякая мысль доводится на экране до предела, логического конца, а значит, абсурда.
Своеобразной завершающей главой к фильму, печальным, но символичным эпилогом стал путь «Бразилии» на экраны: студия «Юниверсал» требовала хэппи-энда, фильм положили на полку. Диктат стандартов «кинопотребления» – такой же жесткий, как и любой другой. Гиллиам вел активную подрывную работу и в конечном счете добился своего. В отличие от героя фильма. Для того волей режиссера все закончилось очень плохо - с другой стороны, только так ему удалось навсегда попасть наконец в свою внутреннюю Бразилию.

"Бесчестье" - Стив Джейкобс (Австралия-ЮАР, 2008)

Тихий африканец
Режиссерский путь австралийца Стива Джейкобса пока насчитывает очень мало вех – собственно, всего две. В 2001 году он снял странноватую, но занятную трагикомедию «Испанка», и теперь, через восемь лет, выпускает более амбициозный фильм - «Бесчестье», по награжденному премией Букера роману нобелевского лауреата Джона М. Кутзее.
Проза Кутзее (кстати, единственного писателя, который удостоен Букера дважды) открыта самым разным интерпретациям – зачастую взаимоисключающим, и самый «реалистичный» из его романов, «Бесчестье», в этом смысле один из самых сложных. Джейкобс при экранизации выбрал путь спокойной иллюстративности в сочетании с упрощением структуры романа, называя свой подход «объективной камерой». Благо, сюжетная насыщенность романа дает для этого достаточно материала.
Действие разворачивается в Южной Африке эпохи постапартеида. Дэвид Лури (Джон Малкович), немолодой профессор филологии Кейптаунского университета, перемежающий ученые штудии и секс с проститутками, увлекается своей студенткой Мелани (Фиона Пресс), за что его с позором изгоняют. Планируя написать камерную оперу о Байроне в Италии, он едет к своей взрослой дочери-лесбиянке Люси (Джессика Хэйнс), которая в одиночестве живет на ферме. В ветеринарной лечебнице, где теперь работает волонтером Дэвид, он помогает усыплять бродячих собак и сжигать их трупы. Однажды на ферме появляются три чернокожих парня – они насилуют Люси, убивают собак, калечат Лури, грабят дом. И скорее всего придут снова. Один из насильников оказывается родственником некоего Петраса (Эрик Эбуани), который живет на ферме и явно не прочь стать ее хозяином. Он предлагает жениться на Люси и усыновить ее ребенка, зачатого во время изнасилования. Люси готова на все, чтобы остаться на своей земле, она хочет жить, будто ничего не случилось, – Дэвид, как может, сопротивляется этому, пока не понимает, что это бесполезно, и не отдается на волю судьбы.
Такова фабула. Остальное в книге строится на тонкостях прозы Кутзее, на постоянном внутреннем монологе интеллектуала Лури, в конце концов - на многослойности проблематики, которую Джейкобс и не успевает перенести на экран, и не умеет без потерь «перевести» на киноязык. Абсолютно пропадает, например, мотив трагедии старческого либидо, и Мелани, соблазненная студентка, выглядит куда более невинной, чем в романе, заставляя думать, что дочь Лури просто расплачивается за неуместную похоть отца.



Кутзее не поучает, не проповедует, не декларирует свою «философию», его смыслы прячутся где-то между похожими на сценарные указания фразами в настоящем времени, из которых построен роман («Дэвид идет», «Мелани одевается»), создающими обманчивый эффект присутствия и полной включенности. Поэтому и конгениальности роману с помощью простого пересказа средствами кино достичь очень сложно.
Постоянные мотивы прозы южноафриканского писателя – насилие, страдание, унижение, выпадение из социальности и, главное, смирение. Для одних его интерпретаторов смирение – и есть бесчестье, что дает повод называть романы писателя «депрессивными» и «пессимистичными». Для других же бесчестье само по себе – это только отправная точка для пути через отторжение культуры, амбиций, страстей и принятие бытия – к истинной свободе, единственному доступному заменителю счастья. Но Малкович, как всегда великолепный, не играет ни бесчестья, ни смирения: его Лури сух и холоден, это ироничный умный человек, попавший в переплет, но умеющий из него выбраться; поэтому прекрасная актерская игра пропадает втуне – это будто талантливо сделанный персонаж из другого фильма. Здесь нет ни «безумного сердца», о котором говорит Лури, ни его пути и преображения.
Наиболее проявленный и хорошо проработанный мотив в фильме – мучительные и безнадежные изменения в южноафриканском обществе, которое пытается освободиться от антиутопии в действии – морока апартеида длиною почти в 45 лет. Это создает пространство отчаянной борьбы за власть, подавленного, тлеющего насилия, если не законного, то могущего быть морально оправданным, которое выплескивается исподволь, понемногу.
Либеральные взгляды Люси, устав университета, защищающий студентов от домогательств преподавателей, коалиция против дискриминации, защита животных и пр. – все это приметы другой жизни, где уже решены вопросы простого выживания и сосуществования, и осталось только навести лоск. На самом же деле страна ходит по замкнутому кругу мести и жестокости. Угнетенные пытаются стать угнетателями, и этому нечего противопоставить – моральный долг должен быть оплачен, «миссия» белого человека дискредитирована полностью. Насильники пришли, чтобы пометить свою территорию (ведь еще недавно межрасовые связи были уголовно наказуемы!), Петрас и Люси меняются ролями, сильнейший теперь может занять свое место. И Люси (в стоящем отдельного комплиментарного упоминания исполнении Джессики Хэйнс) пытается разорвать круг насилия, принимая его как часть своей жизни и отказываясь не только мстить, но и бежать.
Фильм простоват для арт-хауса, скучноват для мейнстрима. Но, теряя по дороге многосложность книги, все же бережно доносит до зрителя то, что осталось. Имеющий глаза да увидит. А лучше - прочитает.

Опубликовано: "СИНЕМАТЕКА"

"Розетта" - Жан-Пьер и Люк Дарденны (Франция-Бельгия, 1999)

Розетту (Эмиль Декуэн) уволили. Розетта ищет работу – снова и снова. Ее выгоняют, она кидается в драку. Ради работы она предает единственного человека, который к ней неравнодушен.
Розетта идет на войну
Когда фильм «Розетта» малоизвестных братьев Дарденнов получил неожиданно для всех «Золотую пальмовую ветвь» в Канне-99, разразился скандал – сначала на церемонии награждения, затем в прессе. Сторонники «Розетты» заговорили о «ключевом фильме конца века», о том, что он ориентируется на онтологические свойства киноискусства, наконец - об изменении расстановки сил в мировой киноиндустрии. Едва ли последнее верно: индустрия способна переварить маленькую «Розетту», несмотря ни на какие «пальмовые ветви». Скорее фильм Дарденнов - еще одно небольшое, но качественное завоевание, условно говоря, «кинореализма» в вечной борьбе двух равновеликих линий развития кино, с самого начала существующего между полюсами стремления к фиксации «реальности» и стремления уйти от нее как можно дальше.
Дарденны используют такую «субъективную камеру наоборот»: мы видим не глазами Розетты, мы видим только и исключительно ее саму. Если субъективная камера открывает окружающее пространство, то здесь оно полностью застится, вызывая труднопереносимое ощущение клаустрофобии. Фильм построен практически на одних крупных планах лица и, чаще, спины Розетты. Если Розетта частично выпадает из кадра, он закрывается чем-то другим, каким-нибудь углом дома. И это вынести гораздо труднее, чем уже привычно дергающуюся, нервную ручную камеру.



Таким образом мы просто физиологически сосредотачиваемся на Розетте полностью – на ее юном, но уже несвежем лице, плохой прическе, дурацкой спортивной куртке. На бесконечно совершаемых, рутинных действиях: перебежать через дорогу, отвалить камень, поменять ботинки на резиновые сапоги, открыть дыру в заборе, пролезть, закрыть дыру. Опять и опять откачивать пьяную мать, корчиться от боли в животе, искать работу. Пытаться утвердить свое существование – «я есть, я здесь, я нормальна, у меня должна быть работа».
В «Розетте» можно искать притчевый, иносказательный слой - что и происходит, когда Розетту, например, сравнивают с Иудой, а ее финальный проход с газовым баллоном – с крестным путем. Но тема безработицы и сама по себе достаточно нагружена экзистенциальными смыслами: это существование на краю, более чем какое-либо другое сосредотачивающее на повседневном опыте в его полноте, уникальности и изменчивости. И поэтому здесь так уместен дарденновский «феноменологический» способ описания, сосредоточенный на конкретном жизненном мире конкретного человека, контактирующего с реальностью нерефлексивно, инстинктивно, телесно. Безработица для Дарденнов – не повод символически высказаться, она существует сама по себе во всей своей пугающей «здешности».
О безработице особенно мощно высказывался Аки Каурисмяки, прежде всего в фильме «Вдаль уплывают облака». Но если его герои принимали беды стоически и невозмутимо, и именно в этом была их сила, то Розетта идет на войну. «Безработица и борьба за право работать – это война, которую люди ведут сегодня, - говорят Дарденны. – Быть безработным для человека, который хочет работать, - значит быть выброшенным из общества, утратить всякие индивидуальные приметы, потерять свою внутреннюю структуру, свое «я», свое место в мире». И ей-богу, они умеют это показать.

"А теперь не смотри" - Николас Роуг (Великобритания-Италия, 1973)

Пережив страшную смерть дочери, которая утонула в пруду возле дома, Джон и Лора Бакстер (Дональд Сазерленд и Джули Кристи) едут в Венецию, где Джон должен руководить реставрацией полуразрушенной церкви. В странном городе их ждут фатальные встречи на грани двух миров, попытки преодолеть прошлое и не дать свершиться ужасному будущему. Главной станет встреча с двумя сестрами, одна из которых – слепой медиум – попытается спасти героев.
«Видеть значит верить», - мимоходом озвучивает свой принцип Джон Бакстер. И для него это имеет смысл вдвойне: будучи реставратором, он одновременно художник и ученый – ценность «видимого» для художника накладывается здесь на один из простейших способов научной верификации. Но главный постулат подводит Бакстера: обладая неизвестными самому себе способностями ясновидения, он принимает видимое за реальное и в погоне за последним попадает в мир, где реальное оборачивается не тем, чем кажется.
Увидев жену, которая несколько часов назад должна была улететь в Англию, Бакстер обращается в полицию, пытаясь загнать подспудный ужас в рациональные рамки (что абсолютно бесполезно: полиция города, в котором, по словам одной героини, «слишком много теней», сама существует по призрачным законам). Протагонист уже не узнает, что то, что он «видел» - это такой кунштюк в духе «Взлетной полосы», временнАя загогулина. А красный плащ погибшей дочери, мелькающий то тут, то там – приманка неназываемого абсолютного зла. Только слепая женщина, внутреннее зрение которой не застится видимым миром, может указать правильный путь, но не успевает этого сделать. С другой стороны, возможно, именно обоюдная возможность героев «видеть» и есть главное зло: «Don’t look now» может означать «Не буди спящих демонов».
Фильм существует на стыке многих пластов, переплавляя их и перерастая в нечто иное. «Жанровое» кино соединяется с «авторским», британец снимает в традициях латинского хоррора, презрев отечественные, вполне разработанные, традиции жанра, неподдельная тоска кино семидесятых переплетается с вневременным и внестилевым ужасом перед Иным. Режиссер Николас Роуг, в течение многих лет работавший как оператор, виртуозно вписывает сюжет Дафны дю Морье в насыщенно-барочную, визуальную по преимуществу атмосферу дурновкусного итальянского жанра giallo, бывшего к 1973 году на пике своей формы.
Место действия, конечно, тоже диктует подачу, причем подобно тому как, например, Виго и Каурисмяки показывают нам туристическую мекку - Париж - как бы «с точки зрения подворотни», так и Роуг демонстрирует в Венеции отнюдь не площадь Св.Марка и дворец Дожей. Водная бездна готова поглотить человека в любую минуту, и это работает на контрасте с клаустрофобичностью узких душных улочек. Невозможно представить более зыбкого, «переходного» места.
Роуг идет дальше giallo, прорабатывая не только визуальность и общую атмосферу близкого присутствия зла и смерти (когда пиком, символом всего фильма становится блестяще снятое блуждание героя по обшарпанным переулкам тонущего города, жители которого немигающе-безучастно наблюдают за происходящим), но и актерскую игру, и нюансы состояний вполне благополучных и любящих мужа и жены, жизнь которых последовательно разрушает засасывающая липкая сила, материализующаяся в фильме то в виде воды, то как «красное». В сюжете даже нет логических прорех (а последние в некотором смысле входят в канон жанра), однако, когда последний кусочек «паззла» встает на место, становится ясно, что это была на самом деле совсем другая игра.
Атмосферность фильма дает мощное, а главное - очень «кинематографичное» переживание. Видеть значит… видеть, а если можешь смотреть – смотри.

"Машинист" - Брэд Андерсон (Испания-США, 2004)

Тревор Резник (Кристиан Бейл) изможден годичной бессонницей. Днем он работает токарем на заводе, ночью – пьет кофе в аэропорту, читает Достоевского, фанатично драит квартиру или проводит время у подруги-проститутки (Дженнифер Джейсон Ли). Он уже укреплен в своем странном мире, но неожиданно и эта зыбкая реальность дает трещину и событие за событием начинает разрушаться, то ли сводя Резника с ума, то ли, напротив, открывая правду о нем самом.

«…всякое сознание - болезнь»
«Записки из подполья»

На официальном сайте фильма «Машинист» режиссер Брэд Андерсон дает нам установку воспринимать фильм сквозь призму Кафки и Достоевского, Хичкока и Поланского, Линча и немецкого экспрессионизма. Он зачем-то обнажает «скелет» фильма, как будто для того, чтобы показать, что он есть. И заявляет одновременно уровень амбиций. Вязкая линчевская атмосфера, но с четкой разгадкой, как у Хичкока. Тревор Резник, начиная как Мышкин, заканчивает Раскольниковым. Экспрессионистский мир болезненного «я»… и т.д.
Андерсеновское конструирование, делание фильма – не просто даже «от ума», а от начитанности и насмотренности, - скорее срабатывает, чем нет. Фильм дает важное ощущение «герметичности»: и в смысле закрытости, атмосферности, непроницаемости для внешних сознанию Резника явлений, цветов, звуков и т.д.; и как призыв к толкованию, разгадыванию происходящего по неким разбросанным метам, в том числе и преднамеренно обманным.
Но держится фильм, несмотря на это, все же на другом скелете, вполне реальном, физическом – Кристиана Бейла, похудевшего для роли почти на тридцать килограммов (возможно, что и его амбиции здесь под стать – попасть в одну обойму с Де Ниро, например, который для съемок в «Бешеном быке» набрал большой вес, а для «Мыса страха» обточил зубы). Бейл – с его отчаянными глазами, торчащими костями и моторикой насекомого – играет, нет, воплощает самоедство и чувство вины, сначала кажется – мышкинское, за всех, но, оказывается, всё же свое, за себя.
И тут возникает сложность – общая для всех триллеров, предлагающих в финале вполне четкое толкование событий (чего, конечно, может и не произойти). Если фильм после разгадки тут же хочется пересмотреть заново, как, например, «Обычных подозреваемых», или если финальное послание явно и небезосновательно распространяется за пределы картины («Бойцовский клуб»), значит, трюк скорее всего удался. Когда же оказывается, что для решения герою было бы вполне достаточно кушетки психоаналитика (которой для него в «Машинисте» становятся тюремные нары), в историю триллер, несмотря на заявленные амбиции, попадает за счет какого-то сопутствующего факта, например, актерского самоотречения во имя роли. Другой вопрос, стоила ли роль того. Но ведь и Де Ниро с «Бешеным быком» могло не повезти.

"Такси-блюз" - Павел Лунгин (СССР-Франция, 1990)

Не заплатив таксисту за долгий ночной извоз, нервный саксофонист-алкоголик Леха Селиверстов (Петр Мамонов) попадает в кабалу патологичных отношений с этим самым таксистом – брутальным дидактичным качком Иваном Шлыковым (Петр Зайченко).
Каждая культура стремится к разработке группы проблем, определяющих во многом и содержание искусства: французам интересна телесность, англосаксам – социально-этические вопросы, немцы и скандинавы склонны задавать прямые вопросы самому бытию. Для отечественной культуры главной темой становится чаще всего сама страна, собственное сознание, его двойственность и разорванность. Персонажи Лунгина тяготеют к наиболее существенным местным абстракциям, воплощая собой эту разорванность: они суть «народ» и «не-народ», кем бы последний ни был (возможны варианты, многие из которых Мамонов последовательно отыгрывает). Собственно, это и есть самоощущение героев: их взаимные обвинения и аттестации риторичны и плакатно обобщающи.
Больная страна - третий герой «Такси-блюза». Она изъедена метастазами ненависти, неустроенности и какого-то неразрешимого «подвисания» - без ориентиров и координат. (Сюр)реалистичности густой атмосфере фильма придали стилизованные и одновременно очень узнаваемые грязные закоулки, подсобки, подворотни, бараки и коммуналки, сменяющиеся помпезностью широких, но безжизненных проспектов. И то, и другое – наследие уходящей эпохи, с которым надо как-то жить копошащемуся девиантному населению.
Селиверстов со Шлыковым весь фильм скачут в каком-то макабрическом парном танце – бегают друг за другом, ищут, а находя – дерутся, обнимаются или бессильно повисают один на другом. Шлыков держит себя в полной физической готовности, чтобы в любой момент дать отпор активно разыскиваемому врагу. У него талантливое тело, душа в котором держится в основном на злобе и тоске. Он такой «чистильщик», наподобие своего коллеги – скорсезевского таксиста. Селиверстов с готовностью принимает вменяемую ему вину, робкие попытки сопротивления выливаются в истерики и утрату вдохновения. Иван телесно утверждается, его антагонист пытается свести свое тело на нет. Режиссер Лунгин всеми способами дает понять, что все эти пляски – не просто история «двух одиночеств»; отношения мужчин здесь – диалектика категорий, вечных на этой странной территории. Их отношения неразрешимы, их ненависть перерастает время от времени в подобие болезненной любви – алкогольно-истерический синтез тезиса и антитезиса. И так, наверное, будет всегда.

"Грязные прелести" - Стивен Фрирз (Великобритания, 2002)

Нигерийский врач Окве (Чиветел Эджиофор) живет в Лондоне на положении нелегального иммигранта, работая круглые сутки то таксистом, то ночным портье, а чтобы не заснуть, жует какую-то специальную траву. Лишь изредка он отдыхает на диване в квартире турчанки Шинай (Одри Тоту), у которой тоже проблем хватает. Однажды, убирая гостиничный номер, Окве находит в унитазе человеческое сердце. Пытаясь понять, что происходит, он получает от менеджера гостиницы Хуана (Серхи Лопес) предложение продать почку за паспорт.
Фильм показывает Лондон как бы «наизнанку» - ни одного парадного вида, исключительно задворки, подсобки и злачные места. Тяжкие будни нелегалов всех мастей, жестокость и одиночество. При этом социальное «дно» и социально зло здесь - не столько повод для разговора о них самих, сколько декорации для криминально-мелодраматической истории. Главные герои – только номинально «отверженные». Он квалифицированный врач, у нее – внешность, на минуточку, Одри Тоту. Он вообще со временем оказывается печальноглазым темнокожим «Зорро» без паспорта. Персонажи с такими бонусами по определению отстранены по отношению к обстоятельствам. Социальный пафос время от времени «выскакивает», причем неожиданно, как в гневной дидактичной отповеди, которую Окве, будто цитируя «Бойцовский клуб», вдруг дает в общем-то случайному человеку: «Мы те, кого вы не замечаете. Мы те, кто возит вас в такси, убирает в комнатах…» и т.д.
Ни государство, ни система, ни местные жители как зло в фильме не проявлены, героев третируют свои же – иммигранты, только легализованные: менеджер гостиницы, хозяин швейной фабрики; и даже смуглые инспекторы миграционной службы явно отрабатывают недавно полученные паспорта. Им противостоят романтические мечтатели – Окве с Шинай и их друг-кореец, работающий в морге; связующим звеном, такими трикстерами, оказываются лукавый русский швейцар и темнокожая «проститутка с золотым сердцем». Режиссер Стивен Фрирз в интервью подчеркивает, что все эти люди – уже не «дети империи», они просто приехали в богатую страну в поисках лучшей жизни. Так Фрирз сознательно перекрывает путь для каких-либо дискуссий, например, по поводу «расплаты за колониальное прошлое», отстраняет собственно Британию от разговора. А изнанка Лондона опять-таки оказывается просто фоном для борьбы хороших и плохих парней.
Фильм многожанров, но жанры не переплетаются, а как бы «лежат» друг на друге. Как будто в сценарии в определенный момент была подведена черта – «Конец социального кино. Начало криминальной комедии», а затем – «Конец комедии, начало мелодрамы». Стивен Фрирз – крепкий профессионал с неуловимым авторским почерком, всегда снимающий по чужим сценариям. Иногда с первоисточником ему везет – как в случае с одним из лучших его фильмов - «Моя прекрасная прачечная» (1985), поставленным по сценарию писателя Ханифа Курейши. Это тоже было высказывание об иммигрантах - но как раз о «детях империи», пакистанцах – высказывание радикальное, искреннее и наполненное смыслами. Жанровые признаки не лежали там статичными слоями, а переплавлялись, давая неожиданные трагикомические эффекты. В «Грязных прелестях» - другие рецепты и другие эффекты, это еще одна сказка о Золушке, на этот раз – с личиком Амели.

"Тени в раю" - Аки Каурисмяки (Финляндия, 1986)

История любви мусорщика Никандера (Мати Пеллонпяя) и кассирши Илоны (Кати Оутинен) на фоне городских окраин.
Где бы ни происходило действие фильмов Аки Каурисмяки, он всегда снимает особую авторскую территорию. На этой территории время, предметы, люди как бы сдвинуты со своих мест, преображенные режиссерской оптикой. «Страна Каурисмяки» - такая личная разновидность Финляндии - обособлена и отдельна. В ней обочина становится центром, а люди сверхвыразительны в своей немигающей анемичности. Вещи здесь действуют как меты утраченного времени, скупые слова обнажены до своей сути.
Будучи верным себе и узнаваемым практически с первых кадров, Каурисмяки, тем не менее, активно экспериментировал на протяжении всей своей творческой биографии. Он вступал на территорию абсурдизма («Союз Каламари»), делал авторизованные экранизации («Преступление и наказание», «Гамлет идет в бизнес» и др.), в том числе немую («Юха»), после смерти своего главного, незаменимого актера Мати Пеллонпяя менял пол протагониста с мужского на женский («Вдаль уплывают облака»), уносил место действия далеко от родных берёз («Жизнь богемы», «Я нанял киллера» и др.), снимал чистое роуд-муви («Береги свою косынку, Татьяна») и т.д.
На этом разнообразном фоне «Тени в раю» - квинтэссенция режиссерского метода, идеальное воплощение «страны Каурисмяки».
В «Тенях» сошлось всё: это та самая личная Финляндия, те самые лица любимых актеров Каурисмяки – Мати Пеллонпяя и Кати Оутинен, то самое интимное пространство неудач и тяжелого опьянения под печально-сладкие эстрадные мелодии или забористое рокабилли. Пространство почти сознательного и очень последовательного аутсайдества. Жизнь, которую, тем не менее, можно принимать с редким достоинством и просто ничего ни от кого не хотеть. «Почему я все время проигрываю?» - бесстрастно интересуется Никандер. И получает ответ: «Потому что не хочешь выиграть». Жажду победы и завидную способность к действию здесь может вызвать только любовь, потребность очертить круг своей жизни, приняв в него другого человека.
Так Каурисмяки превращает наблюдение за неопрятным мрачным финном средних лет в чистое удовольствие.

"Ки Ларго" - Джон Хьюстон (США, 1948)

Демобилизованный майор Фрэнк Маклауд (Хамфри Богарт) приезжает на один из флоридских коралловых островов Ки Ларго, чтобы навестить Джеймса и Нору Темпл (Лайонелл Бэрримор и Лорен Бэколл) - отца и вдову своего погибшего на войне сослуживца. В принадлежащем им отеле Маклауд застает странную компанию. В это время полиция ищет двух сбежавших из тюрьмы индейцев. Странные люди оказываются гангстерами под предводительством бывшего мафиозного князька Джонни Рокко (Эдвард Дж. Робинсон), вынужденного прозябать на Кубе в мечтах о возвращении «сухого закона». Начинается страшный ураган. Гангстеры боятся урагана, Маклауд и Темплы опасаются гангстеров – и не зря.
Сила фильма, сделанного в криминальном жанре, чаще всего – второй план, фон, то, что не входит в основную интригу. Так и с камерной криминальной драмой Джона Хьюстона, который всегда под крепкой жанровой обложкой (в "Ки Ларго", например, есть потрясающе снятая сцена перестрелки на катере) прятал неподдельные людские страсти: история захвата заложников бледнеет на фоне психологического поединка опустошенного войной ветерана и маленького мафиозного «наполеона», уже пережившего свое «ватерлоо». Сквозь этот план, в свою очередь, просвечивает другое противостояние – более глубокое.
«Ки Ларго» имеет многие черты нуара, само присутствие Богарта, вечного героя-антигероя, и Бэколл ставит «черную» печать. И Хьюстон один из родоначальников жанра. Но пафос фильма, конечно, совершенно иной. Об этом говорят и нетипичные для женоненавистнического нуара женские характеры: пьяная певичка, бывшая пассия Рокко (Клэр Тревор, «Оскар» за лучшую женскую роль второго плана) совершает подвиг; одна из лучших femme fatal Голливуда Лорен Бэколл надевает в роли Норы маску богини правосудия.
Нора Темпл говорит Маклауду, что до встречи с мужем жизнь ее не имела смысла: «Он дал мне корни. Я стала одним из этих мангровых деревьев». «Мангровые деревья» - самое точное описание людей, к которым попадает Маклауд. Главное в манграх – их корни, которые гасят волны, сохраняя неустойчивую линию берега во время ураганов, и дают прибежище множеству организмов. Так и Темплы оберегают уязвимое существование индейцев, во многом в то же время перенимая их автохтонное мифологичное сознание и способы общения с миром. Спокойствие Темплов перед ураганом сильнейшим образом контрастирует с истеричной паникой гангстеров, особенно в сцене, когда Темпл описывает приносимые ураганом разрушения – на его лице и лице Норы появляется просто иконописная безмятежность. На этом фоне мафиози – перекати-поле, корней напрочь лишенные, носящиеся по пустыне своей жизни – и везде чужаки.
Только на первый взгляд Маклауд оказался не в то время и не в том месте, ввязался в чужой криминальный сюжет. Быстрота и естественность его укоренения в семье Темплов, на Ки Ларго, заставляют вспомнить о воннегутовских карассах: «Если вы обнаружите, что ваша жизнь переплелась с жизнью чужого человека, без особых на то причин, - этот человек, скорее всего, член вашего карасса».
Не осознавая, что жизнь его уже необратимо изменилась, Маклауд поначалу отказывается сопротивляться и сносит все унижения: Рокко больше, Рокко меньше – это не имеет значения для человека без семьи, без занятия, без корней, не понимающего, ради чего он воевал. Все меняется после приглашения остаться: Темплы просят Фрэнка стать частью их семьи так естественно и спокойно, как будто рядом, в той же комнате, нет убийц, ветер просто унесет их и все будет по-прежнему. Именно это нужно было Маклауду, чтобы стать победителем в еще одной войне.

"Лжецы" - Эли Шураки (Франция, 1996)

Молодая сценаристка Дэзи (Валерия Бруни-Тедески) знакомится со стареющей кинозвездой Эллен Миллер (Лоррейн Бракко), у которой в тот же день исчезает возлюбленный – талантливый режиссер Зак (Жан-Юг Англад). Через восемь месяцев он – не по своей воле – объявляется снова. Вместе с Дэзи Зак начинает писать сценарий для нового фильма, в основу которого ложится драматичная история, произошедшая с ним во время скитаний.
«Лжецы» - припечатывает режиссер Эли Шураки своих героев, хотя мера их лжи вполне обычна и даже обыденна. Чтобы очиститься и от этой степени повседневной лжи, Заку нужно не просто исчезнуть, но превратиться в нечто вроде клошара. Не он первый, не он последний: подобный путь проходят, например, герои Лео Каракса, хотя «Лжецы», конечно, не достигают степени драматизма фильмов галльского «анфан террибля», избегая и их арт-хаусной тяжеловесности.
Они играют на другом поле: это настоящее «французское кино», с интонацией легкой, как дыхание, тонким психологизмом, отсутствием излишнего морализаторства и смешением жанров до полного их растворения. Несколько любовных историй, драма (прежде всего, стареющей актрисы) в сочетании с двумя криминальными интригами – только французы умеют не утяжелить такой сложносочиненный сюжет, дополнив его к тому же комедийностью и эротизмом.
«Лжецы» - это еще и «кино о кино», причем снятое в середине 1990-х, и это заметно: помимо синефильских - в духе времени - отсылок к фильму «Все о Еве» Манкевича и великим актрисам Бетт Девис и Джине Роулендс, с которыми откровенно рифмует себя Эллен, в фильме есть сцена, с французской усмешкой пародирующая американские фильмы тарантиновской волны, которые были тогда на пике успеха и задавали в киномире тон.
Ну и, конечно, Валерия Бруни-Тедески и Жан-Юг Англад. На их блестящий нервно-чувственный дуэт хочется смотреть еще.