"Кеды" (Болгария, 2011), "Эскалация" (Франция-Испания, 2011)

Циники и лирики
Болгарский фильм «Кеды», полнометражный дебют Ивана Владимирова и Валерия Йорданова (харизматичного актера, заодно сыгравшего здесь одну из главных ролей), в очередной раз заставляет задать вопрос: что картина подобного уровня делает в основном конкурсе фестиваля класса «А». Это, впрочем, не отменяет того факта, что «Кеды» – обаятельное кино со зрительским потенциалом, из тех, что на сложные вопросы отвечают просто: если не знаешь, куда тебе идти и что делать дальше, езжай на море (как было, например, в немецком хите 90-х «Достучаться до небес», ряд можно продолжить).
Именно это делают шестеро молодых людей в поисках свободы, убегающие каждый от своей проблемы: одна от пьющей матери, другой от неверной жены, третий от тоски после смерти отца и вообще потому, что ненавидит «этот город» (София в присказке и вправду выглядит довольно уныло). Мир не то чтобы откровенно к ним жесток, но как-то немотивированно агрессивен. Райское побережье для молодых эскапистов – край земли в прямом и переносном смысле: дальше двигаться некуда, пути отступления призрачны. Быстро разросшаяся коммуна на диком пляже живет весело – песни-пляски, рыбалка, съемки обобществленного фильма с вопросами друг другу в духе «что ты ненавидишь» и «кем ты себя считаешь». Вокруг, однако, снуют темные личности в майках с надписью «охрана», вскоре начинаются и нешуточные проблемы с полицией.
В качестве «проблемного» фильма – а сами режиссеры называют его даже «поколенческим» – «Кеды» временами производят странное впечатление: плоское деление на «хороших и плохих парней» гораздо больше подошло бы чисто жанровому кино, к тому же слишком многие сцены похожи на трейлер какого-то молодежного сериала или рекламу кока-колы. Основная часть фильма – это картины из жизни красивых, модных и чертовски креативных отдыхающих – этаких хипстеров на выезде, – будто сделанные уверенной рукой бывшего рекламиста (что, впрочем, не так). Сложно упрекать кого-то за отчаянное желание нравиться – интересно, однако, понравится ли все это жюри фестиваля.

Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"

"Уход" - Вацлав Гавел (Чехия, 2011)

Вишневый Лир
В начале своей пьесы "Уход" Вацлав Гавел призывает театральных режиссеров ставить ее "просто, серьезно, трезво, нормально, естественно и не украшать разными гротесковыми движениями, шуточными сценическими идеями, преувеличенными жестами или интонациями, кривлянием" – примерно в таком виде пьеса и шла на сцене, причем довольно успешно. Бог весть почему, но самостоятельно взявшись за экранизацию пьесы, Гавел не внял собственным уговорам. Свой фильм 74-летний режиссер-дебютант решил как раз в совершенно фарсовом, гротескном ключе. И предельно театральном – почти вся буффонада разыгрывается на одной лужайке, а диалоги настолько обильны, что просмотр фильма с субтитрами превращается в физическое испытание.
Для Гавела, единого во многих лицах (драматург и писатель, правозащитник, бывший диссидент и бывший президент Чехии), возможность заняться кинорежиссурой – воплощение давней мечты: в юности он несколько раз пытался поступить в пражскую киношколу, но не был принят из-за "буржуазного происхождения". Пьесу "Уход" Гавел начал писать в 1988-м году, будучи еще диссидентом, – оттого он упорно отказывается признавать автобиографичность истории о государственном деятеле в отставке. Но хочет он того или нет, Уход воспринимается зрителями именно так. Фильм, если угодно, похож на очередные Восемь с половиной, но не режиссера, а политика, дорвавшегося вдруг до камеры (тем более, что если при просмотре и приходят на ум какие-то кинематографические, а не театральные имена, то это как раз имя Феллини, чей образный ряд Гавелу явно близок).
Уход – трагикомедия о смещенном со своего поста канцлере вымышленной страны по имени Вилем Ригер, который после отставки стремительно идет ко дну. Вокруг суетятся приближенные – "давняя подруга" с компаньонкой, дочери, советники и слуги. Решается вопрос о шикарной правительственной вилле, обжитой семейством: новая власть готова оставить виллу Ригеру, но только в обмен на лояльность. Гавел выглядит настоящим пессимистом: его Ригер – в общем-то беспомощный самовлюбленный болван, но при этом воплощение хоть каких-то остатков приличия. Пришедший ему на смену коррумпированный Властик Кляйн под его же, Ригера, пустопорожними лозунгами – "в центре политики должен стоять человек!" – разрушит пресловутую виллу и вырубит сад.

Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"

"Именем дьявола" - Барбара Сасс (Польша, 2001)

Мелким бесом
В основном конкурсе Московского кинофестиваля в очередной раз много восточноевропейских фильмов: есть картины из Болгарии, Румынии, Сербии, Чехии и два польских фильма, один из которых – "Именем дьявола" Барбары Сасс – был впервые показан за день до официального открытия киносмотра.
В истории польского кино, богатой режиссерскими именами мирового уровня, работы Барбары Сасс (в далеком прошлом – ассистентки Вайды, Гоффмана, Сколимовского и Войцеха Хаса) стоят во вполне почетном втором ряду. Ее первые полнометражные ленты, появившиеся в начале 1980-х, критики относили к поздним проявлениям "кино морального беспокойства". В большинстве фильмов Сасс прослеживался четкий мотив: сильная женщина попадала в непростые – прежде всего, с нравственной точки зрения – обстоятельства. Эта тема получила развитие и в фильме "Именем дьявола" – первой картине Сасс за последние двенадцать лет.
Главная героиня фильма – деятельная молодая монахиня по имени Анна (Катаржина Завадская), пережившая в прошлом насилие, воспоминания о котором мучают ее по ночам. В небольшом обветшалом монастыре, где живет Анна (время действия – наши дни), начинает происходить нечто странное: фанатичная настоятельница (Анна Радван) рвет отношения с курией, обносит стену колючей проволокой, заграждаясь от "греховного мира", и приглашает в монастырь нового священника, отца Франтишека (Мариуш Бонашевский), который не носит рясу, лечит наложением рук и вообще куда больше похож на похотливого экстрасенса, чем на святого отца. Монастырь начинают осаждать обеспокоенные родственники; настоятельница борется за Анну с прежним пастырем, добродушным отцом Стефаном, а от манипуляций отца Франтишека, призывающего познавать Иисуса не только духом, но и телом, впечатлительные монашки начинают по-настоящему сходить с ума.

Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"

К российской мини-ретроспективе Клер Дени

Движение к своему нынешнему высокому статусу в мире авторского кино она начала довольно поздно: Клер Дени было сорок, когда появился ее первый фильм «Шоколад». До этого полтора десятилетия выпускница парижской киношколы IDHEC (ныне — La Fémis) ассистировала другим режиссерам, не имея, по ее признанию, достаточных амбиций, чтобы снимать собственное кино. Важнейшей для Дени стала работа с Риветтом, Вендерсом и Джармушем — на их площадках она училась открытости авторского взгляда и максимальной свободе в методах съемок.
Как многие другие режиссеры, Дени предпочитает работать с одними и теми же людьми: это прежде всего оператор Аньес Годар и соавтор сценариев Жан-Поль Фаржо, а также музыканты из группы Tindersticks — их меланхолично-медитативные мелодии звучат в шести ее фильмах. В каждой картине Дени есть кто-то из ее любимых актеров — людей с «вдохновляющей индивидуальностью»: Исаак де Банколе, Алекс Дека, Беатрис Даль, Винсент Галло, Мишель Сюбор, Екатерина Голубева, Грегуар Колен.
Дени любит говорить о режиссуре как о «текучей» материи. Таковы и сами ее фильмы — а также путь от одной картины к другой. Стиль Дени узнаваем, но пластичен и изменчив, а выстраивание и разрушение повествовательности в равной степени не являются догмой. Поэтому сложные, герметичные картины («Хорошая работа», «Чужеродный») в ее фильмографии свободно чередуются с гораздо более прозрачными («Пятница, вечер», «35 стопок рома»).
Взгляд Дени стремится к «тактильности»; камера в ее фильмах в равной степени чувственно снимает природные ландшафты и человеческие тела, большие города и предметы, которые в изоляции крупного плана обретают особую абстрактную красоту. Впрочем, важнейший объект в фильмах Дени — это все-таки тело: именно через фиксацию плотского в самых странных и потаенных его проявлениях Дени добирается до закрытого и всегда неспокойного, дрейфующего сознания своих героев. Последними правит вожделение, доведенное до предела недоступностью или запретностью его объекта, который существует по ту сторону границы — расовой, социальной, любой другой. Движимая желанием попытка вторжения в чужую область может оставаться сугубо ментальной («Шоколад», «Ненетт и Бони»), иногда же приобретает крайне насильственные черты («Хорошая работа», «Что ни день, то неприятности»).
Для Дени никогда не было запретных территорий — она берется за любую тему, отказываясь оставаться в зоне «женского» кино («Я Одиссей, не только Пенелопа», — говорит она о себе). Тематика и бескомпромиссный характер ее фильмов «Плевать на смерть», «Не могу уснуть», «Что ни день, то неприятности» вызывали абсурдные обвинения, а иногда и скандалы. Дени всегда ощущала собственную маргинальность, даже в рамках предельно либерального и открытого экспериментам французского кино: «Во французском кино слишком много говорят — мне же совершенно неинтересны люди, рассуждающие о своей жизни, — признавалась она. — Годар сказал, что для кино нужны девушка и пистолет, и я с этим полностью согласна. Иными словами, есть секс и насилие. Кино воздействует через них, каким бы интеллектуальным оно ни было».

«Шоколад» (1988)
Первый фильм Дени поразил критиков своей зрелостью: дебютантка явно знала, что и как она хочет сказать. Дени родилась в Париже, но выросла в Африке, в последние годы французского колониализма. Скульптурные африканские ландшафты навсегда остались для нее ностальгическим пространством абсолютно наркотической силы. В «Шоколаде» Дени воскрешает свои чувственные воспоминания об этой земле; автобиографичные детали переплетаются с вымышленной историей. Фильм насыщен событиями, но сюжетная поверхность — вторична; важнейшее происходит будто впроброс, бессловесно и быстро, в паузах, взглядах и жестах — именно они составляют настоящий сюжет «Шоколада».
Молодая женщина с символичным именем Франс (Франция) возвращается в Камерун, где вспоминает детство, отца — колониального чиновника, мать, и единственного друга — чернокожего слугу по имени Протей (Исаак де Банколе). Красивый немногословный Протей, воспитанный католическими миссионерами, исправно служит хозяевам-чужакам, но его почти бесстрастное лицо скрывает слишком большую силу и гордость. Отношения слуги с семьей Франс и их случайными гостями постепенно закручиваются в тугой клубок, в котором неотделимы друг от друга унижение и власть, сексуальное влечение и расовый антагонизм.
В «Шоколаде» заявлены важнейшие для Дени мотивы чужеродности и вторжения — вторжения не только на чужую землю, но и в повседневную интимность, приватность другого. Каждый здесь так или иначе оторван от своих корней, а попытки обрести дом тщетны: его не могут дать ни власть, ни прошлое, ни «нужный» цвет кожи. И даже крах колониализма не принесет облегчения. Через двадцать лет после «Шоколада» Дени снимет «Белый материал»; в нем безнадежно инфицированная Африкой белая женщина будет из последних сил удерживать любимую жаркую землю, которую считает своей, — но утонет вместе с этой землей в крови гражданской войны.

«Не могу уснуть» (1994)
Формально сюжет картины «Не могу уснуть» основан на реальном деле чернокожего трансвестита Тьерри Полина, который в середине 1980-х убил в Париже больше двадцати пожилых женщин (сам факт обращения Дени к этому делу, разумеется, не мог не вызвать близоруких поминаний «политической некорректности»). Однако здесь нет ни саспенса, ни жажды сенсационности, присущих «фильмам о серийных убийцах». Это скорее запись, «кардиограмма» особой городской энергии, не дающей уснуть, протокол жизни трех неудовлетворенных людей.
Эмигрантка из Литвы по имени Дайга (Екатерина Голубева) приезжает в Париж в надежде получить роль в театре, но вместо этого работает горничной во второразрядном отеле. Чернокожий музыкант Тео (Алекс Дека) подрабатывает плотником, воспитывает ребенка и отчаянно хочет вернуться на родную Мартинику. Его младший брат Камиль (Ришар Курсе) выступает в гей-клубах, позирует обнаженным и водит к себе мужчин.
Пути Дайги, Камиля и Тео иногда пересекаются, но это почти ничего не значит: их странные жизни непроницаемы для чужого взгляда. Дени фрагментирует повествование — подобно тому как разбито на части само тесное городское пространство. Нервозность, тревожность периферийного эмигрантского бытия сами по себе не делают Дайгу, Камиля и Тео ни героями, ни даже жертвами — просто их цели слишком призрачны, одиночество фатально, а катарсис невозможен. Дени признавалась, что для нее самой главный смысл фильма заключается всего в одной строке из звучащей здесь песни Жан-Луи Мюра Le lien défait: «Нити перерезаны, связи больше нет».

«Хорошая работа» (1999)
«Хорошая работа» — одна из самых известных картин Дени, регулярно попадающая в разнообразные кинокритические топы. Фильм вдохновлен поэзией Германа Мелвилла и его повестью «Билли Бадд, фор-марсовый матрос». Дени переносит действие с английских военных кораблей на северо-восточное побережье Африки, в Джибути, в расположение части Иностранного легиона. Рассказ ведется от лица сержанта Галу (Дени Лаван), фанатично преданного военной службе и своему командиру Брюно Форестье (Мишель Сюбор, что не случайно, играл персонажа с тем же именем в годаровском «Маленьком солдате»). Появление в части красавца-новичка по имени Жиль Сантен (Грегуар Колен), сразу завоевывающего симпатии сослуживцев, вызывает у Галу приступы отчаянной ревности и толкает его к преступлению.
Написанное выше может послужить своеобразным «либретто» к фильму, ибо связность повествования окончательно уступает здесь поразительной красоте изображения, звука и монтажного ритма. Если в «Шоколаде» и «Белом материале» Африка — полноправный герой, то здесь — скорее роскошная, грандиозная декорация для ритуальных действ. Дени превращает тренировки солдат в не лишенный гомоэротического напряжения военный «танец», сопровождаемый музыкой из оперы Бенджамина Бриттена «Билли Бадд». А лазурная вода и серый каменистый берег Красного моря становятся идеальным фоном для образующих подвижные узоры совершенных полуобнаженных тел.
В постколониальном мире у легиона нет настоящей миссии — изнурительные тренировки на безжалостном солнце становятся духовной практикой в большей степени, чем подготовкой к войне. Жесткая дисциплина посреди пустыни и подчинение, близкое религиозному послушанию, до краев заполняют жизнь сержанта Галу; ему кажется, что вне этого мира он никто. Если Сантен для Дени воплощает прекрасный, но малоинтересный символ чистоты и невинности, то несовершенный Галу полон человечности. В его сознании порядок отчаянно борется с хаосом. За пределами легиона жесткий мир Галу разлетается на куски — Дени умеет рассказать такое без слов, просто показав пульсирующую вену на руке.​

Опубликовано: "OPENSPACE"

Ночные разговоры

В конце апреля режиссер Борис Хлебников, автор «Свободного плавания» и «Сумасшедшей помощи», начал снимать фильм «Пока ночь не разлучит» (совместное производство кинокомпаний Chapulla Bay и FPC). Бюджет фильма составляет всего сто тысяч долларов, а схема финансирования микробюджетной картины экспериментальна для нашего кино — творческая часть съемочной группы участвует в проекте в расчете на процент от будущей прибыли.
В основу фильма лег документальный материал «Вкусные разговоры», появившийся в журнале «Большой город» в 2005 году: несколько журналистов подслушивали тогда разговоры посетителей ресторана «Пушкинъ». Получился срез каждодневной жизни внутри Садового кольца: более или менее типичные герои московских нулевых обсуждали за едой сделки и медиапроекты, сплетничали и рассказывали анекдоты, признавались в любви и ссорились.
Вдохновившись статьей, Борис Хлебников и его постоянный соавтор Александр Родионов (один из главных адептов вербатима в современном российском театре и сценарист нескольких ключевых фильмов отечественного кино) написали сценарий, в котором диалоги остались почти неизменными, но появились новые «кухонные» сцены и сюжетная линия двух официантов, связующая все воедино. Официантов играют Александр Яценко и Евгений Сытый — любимые актеры Хлебникова, без которых с 2006 года не обходится ни одна его работа.
Новость о том, что Борис Хлебников через несколько дней приступает к съемкам фильма по материалу «Большого города», стала неожиданностью: еще недавно считалось, что следующей картиной режиссера будет «фильм о сельском хозяйстве», про который он давно рассказывает журналистам. Впрочем, одно другого не отменяет: съемки второго фильма начнутся осенью. На одном сайте — видимо, от удивления — не нашли ничего лучше, как озаглавить сообщение словами «Борис Хлебников сунул два пальца в рот».
«Мне постоянно задают вопрос: почему не снимаете Москву, про офисных работников, про богатых? — говорит Хлебников. — А дело в том, что я никак не могу подобрать себе ракурс, чтобы начать их различать. Поскольку я их не знаю, для меня это некая общая масса. Я не могу к ним приблизиться. И здесь впервые в материале про деловую, богатую Москву я различил этих людей, увидел. Это, кстати, самый сложный, самый мало к себе допускающий слой людей — богатые, городские, с высшим образованием. А “Большой город” как-то их расслышал».
Съемки фильма «Пока ночь не разлучит» проходят по ночам в закрытом на майские праздники ресторане «Мост». Он сходен с «Пушкиным» помпезностью обстановки: тяжелые плюшевые портьеры, огромные люстры, резная мебель, лепнина и стенные росписи.
На закономерный вопрос о том, не станет ли фильм большим рекламным роликом, продюсер Елена Степанищева со смехом отвечает: «Да нет, что вы. Один из авторов материала в “БГ” нам рассказывал, что они стеснялись после этого ходить в “Пушкинъ” — боялись, что их выгонят. Хотя потом оказалось, что все в порядке». В статье, ставшей основой для картины, «Пушкинъ» был обозначен как «главная переговорная комната города», в фильме же ресторан будет безымянным. «Мне кажется, в 2005 году было важно, что это именно “Пушкинъ”, а теперь уже нет», — говорит Степанищева.
Именно ей принадлежит идея реализовать несколько лет пролежавший без дела сценарий очень дешево и очень быстро. «Конечно, тут важно, что у Бори есть имя и есть команда, с которой он всегда работает, которая ему доверяет. Многие были согласны и бесплатно работать. Но мне как раз кажется важным, что у всех есть или зарплата, или процент от прибыли. Основная цель — окупить бюджет и заработать так, чтобы каждый мог получить какую-то приемлемую сумму. Тогда будет понятно, что такая система работает для независимого кино — и можно прекратить страдания по поводу того, что не дают снимать, что все страшно ангажировано».

Полностью можно прочитать здесь: "OPENSPACE"

Майк Ли: "Мы создаем мир, подобный миру реальному"

К выходу в российский прокат фильма Майка Ли «Еще один год» «Синематека» публикует интервью, которое знаменитый британский режиссер, обладатель «Золотой пальмовой ветви» дал в 2005 году киноведу Берту Кардалло. В обстоятельной беседе Майк Ли подробно рассказывает о своем необычном режиссерском методе, рассуждает о независимом кино и объясняет, почему Голливуд – это болезнь.

- Вы снимаете кино уже больше тридцати лет. Как вы думаете, почему признание в Соединенных Штатах ваши фильмы получили лишь в конце 1980-х – начале 1990-х?
- Не знаю, что на это ответить. Наверное, если делаешь одно и то же достаточного долго… (Смеется.) Отчасти это произошло потому, что в 1971-м году я сделал кинофильм «Мрачные моменты», который был по-своему довольно успешен, хотя и не в коммерческом отношении. Я получил пару призов на международных фестивалях. Но после этого фильма и вплоть до 1988-го года, то есть семнадцать лет, я, как и большинство британских режиссеров, не имел возможности делать фильмы для кино – вместо этого я снимал полнометражные ленты для телевидения. Только в 1988-м году я сделал свой первый со времен «Мрачных моментов» полноценный, хотя и малобюджетный, кинофильм – «Большие надежды». И только тогда появилась возможность получить какую-то международную известность.

- Что позволило вам уйти с телевидения в кино после стольких лет?
- В Британии изменились обстоятельства. Просто сменились правила. Сменился подход к телевизионным фильмам, начали делать то, о чем мы говорили годами, а именно – снимать фильмы на 35 мм, выпускать в прокат, а по телевизору показывать только через два-три года.

- В отличие от многих голливудских фильмов ваши картины показывают реальных людей в реальных ситуациях.
- Совершенно верно. Каждый мой фильм внутренне является антиголливудским.

- Стивен Фрирз, который также начинал на британском телевидении, стал успешным голливудским режиссером. Смогли бы вы совершить такой скачок?
- Нет. Мне все это не кажется ни желанным, ни привлекательным, ни осуществимым. Стивен Фрирз делает это, у него отлично получается, и я им восхищаюсь. Но он режиссер совсем другого типа. Разность наших фильмов определяется не бюджетом или масштабом; дело в том, что я делаю очень личные, характерные фильмы определенного типа – и я являюсь их автором. Он же, в самом лучшем смысле из возможных, является эклектичным, мастеровитым, наемным, универсальным режиссером. Он может взять любой сценарий и заставить его работать. Я так не могу, да и не заинтересован в этом. Это не моя работа. Я снимаю авторские фильмы. Я вспахиваю вот эту определенную, немного дикую, отдельную борозду. Так что в моей поездке в Голливуд с точки зрения того, что я делаю, не было бы никакого смысла. Если бы Голливуд хотел отдавать контроль над деньгами, никак не ограничивая меня в том, какие фильмы я должен снимать, это было бы отлично. Именно так все и должно быть. Но они на это не пойдут. Они не могут. Они патологически на это не способны! Но это не имеет для меня значения, на самом деле, – учитывая, что я могу доставать деньги в других местах, чтобы продолжать делать такое кино, какое хочу.

Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"

"Еще один год" - Майк Ли (Великобритания, 2010)

Пытаясь определить хотя бы «от противного», как устроены фильмы британского режиссера Майка Ли, американские киноведы любят сравнивать их с голливудским мейнстримом. Было, например, такое наблюдение: если голливудские герои чаще всего «совпадают» со своим мнением о самих себе, то основной источник драматизма в фильмах Ли – это фатальная ошибочность и неполнота представлений персонажа о собственной природе. Эмоциональная слепота при соприкосновении со слепотой другого рождает неразрешимый конфликт. В этом смысле центральные персонажи фильма «Еще один год» – пожилая семейная пара с комичным сочетанием имен Том и Джерри (Джим Бродбент и Рут Шин) – являются редчайшим для Ли исключением. С самого первого своего фильма, «Мрачные моменты», Ли рисовал жизнь надорванных, ущербных семей. «Еще один год» смотрится итоговым фильмом, где режиссер наконец решился показать счастливую семейную жизнь – жизнь без притворства, самоутешений и эгоизма, тот редкий случай, когда люди на самом деле таковы, какими хотят самих себя видеть.
Героиня предыдущего фильма Майка Ли «Беззаботная» была в своей вечной бурной радости отклонением от нормы, флуктуацией, случайностью. Так и здесь почти фантастическую семейную пару окружают более «привычные» для Ли персонажи – люди-руины, те самые, что загораживаются от себя всеми доступными способами. Старый друг семьи Кен без остановки ест, пьет и курит, проклиная молодежь, которая «орет ни о чем» в его любимых пабах («Помнится, тебя самого в молодости выгоняли из пабов за то, что ты орал ни о чем», - замечает умудренный Том). Старший брат Тома, Ронни, пребывает в хроническом анабиозе, едва оживая разве что при упоминании любимого футбольного клуба. Молодящаяся одинокая Мэри, коллега Джерри, время от времени приходящая на ужин, живет только иллюзией своей привлекательности.

Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"

Борис Хлебников: Больше нельзя быть "новыми тихими"

- Борис, расскажите, пожалуйста, о фильме, над которым сейчас работаете.
- На самом деле их два, я расскажу про оба. Один из них я начну снимать через неделю, а второй – осенью. Они совершенно по-разному придуманы. Тот, который я буду снимать сейчас, – это фильм по документальному материалу, который делал журнал «Большой город». Лет пять назад Алексей Казаков, который тогда был главным редактором, посадил несколько человек в ресторан «Пушкин» и на протяжении недели записывал их разговоры. Я долго думал, что с этим материалом можно сделать, а потом мы с Сашей Родионовым написали по нему сценарий, добавив туда сквозную линию двух официантов. Денег мне на это никто не давал, но мой друг, продюсер Елена Степанищева, с которой мы и раньше работали, предложила найти сто тысяч долларов и снять полнометражный фильм. Поскольку это ресторан «Пушкин», то там нужны «звезды» – и они как-то неожиданно все согласились. Там будут Фандера, Толкалина, Михалкова, Шнуров, комментатор Василий Уткин. Снимать будет Павел Костомаров. Съемочный период запланирован короткий, пятнадцать-шестнадцать дней.
Важно, что все будут работать за проценты – от половины процента до десяти, в зависимости от вклада в фильм. В нашем представлении это будет не коммерческое кино, но и не авторское в таком, знаете, совсем дремучем артхаусном смысле. Мне кажется, что кино, сделанное по такой схеме, может окупиться. Если его купят, условно говоря, за вдвое бóльшие деньги, то мы со всеми расплатимся. И тогда это уже будет история о том, что авторское кино можно снимать подобным образом, не ходя, например, по большим студиям. Вообще, абсурдно, что такой фильм, как «Сумасшедшая помощь», стоил почти два миллиона долларов. Поэтому сейчас мне это особенно интересно – попробовать делать такое кино, какое хочешь, за такие вот небольшие деньги. Чтобы это становилось «микрокоммерческим» продуктом.

- Все это как-то связано с реформой госфинансирования кино? С тем, что стало тяжелее получать деньги?
- Нет, не связано. И это на самом деле нормально, что их стало тяжелее получать. Во всем мире сложно достать финансирование на авторское кино. И если люди хотят снимать – то вот, есть такая простая схема для этого. Если она сработает, то это будет очень здорово для выпускников ВГИКа, например. Да и для всех нас. Меня сейчас очень заводит эта идея.

- От самого проекта «Большого города» в сценарии осталась только концепция или содержание самих разговоров тоже?
- Все разговоры полностью подлинные, мы не меняли ни слова. То есть весь документальный материал остался. Но эти истории переплетены придуманной линией двух официантов, и у каждого из них свои проблемы, которые взрывают ситуацию в конце.

Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"

СЕАНС: Это печально (№ 43/44)

В новом номере журнала "Сеанс" опубликован текст
"Америка для американцев. Социальная фотография времён Великой депрессии и «Новый курс»".

"Бубен, барабан" - Алексей Мизгирёв (Россия, 2009)

Тройное дно
Выпуская свой первый полнометражный фильм «Кремень» (2007), Алексей Мизгирёв одним из первых показал нам милицию такой, какой, откровенно говоря, мы все давно ее себе представляли. Второй же фильм режиссера — «Бубен, барабан» — обретает звучание уже не только сам по себе, но и в довольно четко проявленном киноконтексте: мотивы и смыслы новых российских фильмов активно пересекаются, что одних раздражает, а другим позволяет делать выводы о некоем ожидаемом поколенческом высказывании.
Так, если «сказкой про темноту» можно спокойно окрестить и сигаревского «Волчка», в котором действительно очень много сказки и еще больше темноты, и даже «Сумасшедшую помощь» Хлебникова, то чеканная формулировка «сухая старая п...дюлина», из того же фильма Николая Хомерики идеально подходит главной героине «Бубна...» — провинциальной библиотекарше Екатерине Артемовне (Наталья Негода). Есть, впрочем, в фильме и собственная формула для нее — «крученая веревка».
Героиня Негоды сначала кажется каким-то неправдоподобным режиссерским конструктом, набором клише: пучок на затылке, костюм будто из фанеры, неподвижное лицо. Однако «старорежимность» оказывается лишь ролью, которую она написала для себя и сама себе сочинила этот грим и костюм, этот студеный образ. В депрессивном шахтерском районе, населенном «конкретными пацанами», библиотека становится для строгой женщины не крепостью даже, а мирозданием: «Вы исключены из библиотеки, вас нет».

Полностью можно прочитать здесь: "СЕАНС"

Строгий юноша ОМ

Другие журналы покупались один раз, «Птюч» и «ОМ» — неизменно и постоянно. «Птючи» слиплись в памяти в какой-то невообразимый жизнерадостный ком — их огромные кислотные дизайнерские листы, прежде всего, насыщали зрение. Кажется, там писали что-то о рейвах, клубах и легких наркотиках, но это неважно — тексты можно было и не читать, сложносоставные имена диджеев все равно забывались быстро. Мужской глянец «ОМ» был всеохватнее и пафоснее — он хотел не только показывать и рассказывать, но и воспитывать на новый гламурно-постмодернистский лад. Редакторы и колумнисты — в «ОМе» их загадочно именовали «контрибьюторами» — умело выкраивали из себя действующих лиц какой-то удивительной многоактной пьесы, в которой фигурируют презентации, Брайан Ино, пирсинг, рестораны, модные показы и снова презентации... Главреды-основатели были особенно харизматичны: «птюч» Шулинский смахивал на модного Альмодовара времен "movida", «ом» Григорьев был провинциальным красавцем-корсаром, взявшим на абордаж свингующую Москву.

Полностью можно прочитать здесь: "СЕАНС"

Гудбай, Америка, вау

Детям перестройки Америка не могла не нравиться. Впрочем, уставшим от серо-коричневой советской гаммы взрослым она нравилась тоже — как детям. Америка была пластиковая, разноцветная, блестящая, как «Макдоналдс». Она была бодрая, как «Том и Джерри», и невыразимо классная, как «Назад в будущее». Она сладко пахла жвачками и ластиками, пузырилась «кока-колой». Она была избыточна, как мышцы Арни и Слая. Еще недавно она пугала ядерной войной по телевизору, теперь — Фредди Крюгером по «видаку». Чистое наслаждение от диснеевских сериалов воскресным вечером омрачалось лишь необходимостью завтра идти в школу. Протестантские телепроповедники смешно кричали «Аллилуйя!». Длинноногие тайваньские куклы заменяли «ее» — вожделенную американку Барби. Барби была красивая, как все население Санта-Барбары. Сопротивление было бесполезно.

Полностью можно прочитать здесь: "СЕАНС"

"Черный лебедь" - Даррен Аронофски (США, 2010)

Если и были в прошедшем году фильмы, вызвавшие резонанс, некий «общий» интерес, то это, пожалуй, «Социальная сеть» и «Черный лебедь», собравшие, кстати, близкие суммы в прокате. Интерес этот, однако, принципиально разнится по своему качеству. Если внимание к лаконичной в средствах «Социальной сети» был более или менее благожелательным и ровным, то барочный «Черный лебедь» будит нешуточные эмоции. Отзывы на него находятся в диапазоне от искренних восторгов до пренебрежительного «фу». Вполне вероятно, что Даррен Аронофски добивался именно этого эффекта — он, скорее всего, не настолько простодушен, чтобы просто так подставляться под насмешки. И неоднозначная подоплека успешности «Черного лебедя» в конечном итоге идет фильму на пользу, создавая вокруг него дополнительное напряжение.
Аронофски всегда стремился усидеть на двух стульях — быть «автором», но не отталкивать потенциальных зрителей, даже напротив — расширять их круг. Это удалось ему уже в полнометражном дебюте «Пи» (1997), снискавшем на удивление большую для экспериментальной малобюджетной ленты славу. Сделанная, казалось бы, бескомпромиссно и жестко, картина о гениальном математике на самом деле потворствовала легкости восприятия, оставляя узнаваемые и даже предсказуемые драматургические лазейки для «неподготовленной» публики. Это сочетание принесло режиссеру успех и в тот раз, и позже. Меняя свою манеру от фильма к фильму, «Черного лебедя» Аронофски уже откровенно сложил из «кирпичей», отформованных задолго до него. Его балетный триллер представляет собой даже не столько «оммаж любимым режиссерам», сколько акт заимствования у воображаемых и желанных предшественников — Полански, Кубрика, Де Пальмы, Ардженто, Верхувена, как раз успешно сочетавших в своих фильмах авторский взгляд и жанровую основу.
Похоже, впрочем, что «Черный лебедь» для Аронофски — это час «между собакой и волком» на пути от зрелищной интеллектуальности (пусть во многом иллюзорной) к уже чистой зрелищности. От «Пи» — к «Росомахе» и «Робокопу».
Если предыдущий фильм Аронофски — «Рестлер» — фабульно представлял собой стандартную спортивную драму, то сюжет «Черного лебедя», по сути, банален вдвойне. Еще в 1937 году Ильф и Петров описывали самый расхожий сюжет американского кино: «Начинается соревнование. Брюнетка лихо откаблучивает чечетку. Потом выступает блондинка и выбивает чечетку еще лучше. Тогда брюнетка танцует совсем уже превосходно. Но не побить ей положительной блондинки. Блондинка снова вырывается на сцену и поражает директора невиданной чечеткой. Подавленный, он подписывает контракт с блондинкой». Немного изменив последовательность событий и добавив мрачное выражение лица, получим «Черного лебедя».
Но куда бы ни двигался Аронофски, чрезмерная просчитанность и ходульность «Черного лебедя» пока что соединяются со страстностью в обращении режиссера к своим любимым темам. И с неизменным желанием взять пресыщенную публику «за жабры» — привлекая ее агрессивной режиссурой и умением создать пускай однообразную, но сильную эмоцию. В итоге в сознании одного зрителя вполне могут соседствовать симпатия и неприязнь к фильму, как, впрочем, и ко всему творчеству Аронофски.
«Собственная», неизменная тема режиссера давно уже вычислена: он одержим одержимыми людьми. В этом смысле история балерины по имени Нина, фанатично стремящейся к совершенству и ищущей в себе «черного лебедя», чтобы станцевать двойную главную партию в «Лебедином озере», является «парой» не только к «Рестлеру», о чем говорили уже неоднократно, но и к любой другой картине Аронофски. Его герои приносят себя в жертву очень личным богам, не имеющим подобной власти над другими людьми. Они, говоря словами рестлера Рэнди «Барана», «поджигают свечу с обоих концов», за что им в итоге приходится жестоко платить.
Одержимость ведет к жутковатым телесным метаморфозам — Аронофски никогда не пренебрегал наглядностью, не намекал, а бил по нервам кувалдой. В «Черном лебеде» преображения тела — это лезущие из-под кожи перья и срастающиеся пальцы. Нина, как и ее предшественники, тратит свое тело без остатка ради достижения мечты.
Натали Портман в этой роли напряжена настолько, что у многих вызывает раздражение (в отличие от ее расслабленной антагонистки в исполнении Милы Кунис), и это в общем-то правильная эмоция в отношении Нины. Так раздражает окружающих любой перфекционист, человек, которому «больше всех надо». Получив от балетмейстера задание по обнаружению страсти в глубинах своего фригидного девичьего существа, Нина в конечном итоге поражает-таки всех своей «невиданной чечеткой», ибо ее желание быть совершенной (на первый взгляд уязвимое и глупое) как раз и оказывается той самой искомой темной страстью.
Когда-то Сьюзен Зонтаг включила балет в целом, и «Лебединое озеро» в частности, в канон кэмпа — особого вида чувствительности, снимающей противоречие между хорошим и плохим вкусом, между утонченным и ужасным в своей преувеличенности. Кэмп — это склонность к цитатности, стилизации, к «рафинированной вульгарности» и театрализации переживания. Это, в конце концов, прославление персонажа и его бросающегося в глаза характера. Аронофски, переложивший, по его собственным словам, балет Чайковского на современный лад, фактически решил «Черного лебедя» именно в таком бесстыдно-кэмповом ключе. Если его предыдущий фильм показывал будничную и печальную изнанку рестлинга (тоже, кстати, вполне кэмпового зрелища), то в накручивающем эмоции и страхи «Черном лебеде», напротив, пространство за сценой существует по тем же законам, что и сценическое. Здесь декоративно и стилизовано все, даже довольно сдержанная до поры визуальность предельно неестественна: цветовая гамма фильма ограничивается черным, белым, серым, розовым и кроваво-красным.
Аронофски всерьез предлагает разгадывать предельно простые коды: так, розовый цвет воплощает — кто бы мог подумать — инфантильность Нины. «В кэмпе чувствуется серьезность (серьезность в степени вовлеченности художника) и, часто, пафос, — писала Зонтаг. — Страдание также является одной из тональностей кэмпа… Но там никогда, никогда нет трагедии». И это, пожалуй, отличная аттестация для «Черного лебедя»: какого-нибудь извращенца, встреченного Ниной в вагоне подземки, Аронофски подает с таким накалом, будто это сам посланец сатаны. Двойники Нины множатся в ее персональном аду в общем-то просто так, чтобы не было провисаний, чтобы держать кураж. Наверное, и всю историю Аронофски заряжает чуть большим апломбом, чем можно было бы, учитывая ее девичьи масштабы. Но он честно выжимает из нее все зло, какое может, устраивая под конец зрелище, которое действительно стоит увидеть.
И это неплохая причина, чтобы сходить в кино.

Опубликовано: "OPENSPACE"

"Четыре льва" - Крис Моррис (Великобритания, 2010)

Без названия
Режиссер фильма «Четыре льва» Крис Моррис, известный в Британии своими сатирическими теле- и радиошоу, любит балансировать на грани фола и раздвигать границы дозволенных тем – как, наверное, и положено настоящему сатирику. В историю британского телевидения, например, вошли его скандальные скетчи о педофилии. «Четыре льва», первый полнометражный фильм Морриса, задуман как новая провокация, эксперимент, который, с одной стороны, опирается на богатые традиции британской сатиры, способной иногда зайти очень далеко в поиске объекта для насмешек, с другой – пока не вписывается даже в эти широкие рамки. Если мы способны смеяться над своими страхами, считает Моррис, то должны научиться смеяться над терроризмом, последней заповедной для сатиры зоной. Спорить о том, прав ли он в принципе, скорее всего бесполезно – очевидно, что аргументы «за» и «против» будут одинаково убедительны. Получившаяся у Морриса бодрая смесь слэпстика и разговорной комедии, сделанная в модной квазидокументальной манере, вышла по-настоящему смешной. Другой вопрос, удалась ли в «Четырех львах» сатира именно на терроризм.
Герои фильма – четверо британских мусульман – жаждут поскорее попасть в рай, подорвав себя и как можно больше «кафиров» (неверных). Их главная проблема в том, что они феерически глупы. Они записывают «джихад-видео» с коробками на головах и игрушечным «калашниковым», тренируют ворон-смертников, думают, как бы взорвать интернет, и жуют сим-карты. Окружающие, впрочем, не лучше: обдолбанная соседка, стоя посреди комнаты, набитой ингредиентами для взрывчатки, предполагает, что они геи. По вечерам террористы-любители общаются через детскую социальную сеть под названием «Вечеринка тýпиков» (русское название этих птиц оказывается удачнее более нейтрального английского “puffin”). Поездка в пакистанский тренировочный лагерь Аль-Каиды заканчивается сильным конфузом. Самый агрессивный идиот, новообращенный англичанин Барри, именующий себя «Аззам аль Британи», предлагает взорвать мечеть, чтобы радикализовать умеренных мусульман. Предводитель ячейки Омар – примерный семьянин, рассказывающий сыну сказки про львенка-шахида, – мог бы сойти за умного, если бы не садился с таким завидным постоянством в лужу. Кстати, сначала «львов» было пятеро, но пятый – тихий болван Фессал – погиб первым, прихватив на тот свет овцу.

Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"

Юрий Арабов: "Я работаю со смыслами, Сокуров – с душой"

Юрий Арабов известен как сценарист, поэт, прозаик и эссеист. С начала девяностых годов он заведует кафедрой кинодраматургии во ВГИКе. Многолетнее сотрудничество с режиссером Александром Сокуровым принесло Арабову, среди других наград, приз Каннского кинофестиваля за лучший сценарий (фильм «Молох», 1999). В интервью «Синематеке» Юрий Арабов рассказал о двух фильмах, снимающихся сейчас по его сценариям, о своих взглядах на кино, литературу и проблемы современного российского общества.

- Один из самых ожидаемых сейчас российских авторских фильмов – «Фауст» Александра Сокурова. В чем состоит его замысел?
- «Фауст» – это картина о разрыве современного человека с метафизикой. Мы говорим, что современный человек не верит в Бога. Но хотя бы в черта он может поверить? Я сейчас немного искажаю слова Воланда из «Мастера и Маргариты», сказанные Берлиозу. «Фауст» – картина о том, что современный человек – человек секулярного общества, человек цивилизации – вообще разрывает связи с метафизикой как таковой. Он не верит ни в Бога, ни в черта, и функции черта переносятся на самого человека. Естественно, это не абсолютная идея: если я скажу, что мы сейчас в мире выполняем функцию черта, то это будет слишком радикальное высказывание – и оно, конечно, может быть оспорено. Но если рассматривать «Фауста» в контексте, то он завершает ту линию, которая проходила через большой кинороман, сделанный нами до этого, через картины «Молох», «Телец» и «Солнце» – о трех людях, двигавших, как им казалось, историю.
Откуда это идет? Об этом, конечно, нужно спрашивать Александра Сокурова. У него сложные отношения с метафизикой и сложные отношения с Богом. У нас была картина «Мать и сын», там в диалогах появилась одна фраза, которой не было в сценарии – «Что ты смотришь наверх? Там ничего нет». У Александра Николаевича мировоззрение, как мне кажется, отчасти схоже с мировоззрением Стэнли Кубрика: молчащий Бог, и мир, созданный некой силой, враждебной гуманизму. Помните черный обелиск в фильме «2001 год: Космическая одиссея»? Это абсолютно чуждая сила, которая двигает цивилизацию по пути безумия, смерти и убийства. Тема безумия – сквозная тема картин Кубрика. У Саши несколько иное, но он художник, который очень сильно чувствует богооставленность. И считает, что за зло отвечают люди – а не некое демоническое сверхчеловеческое начало. О сверхчеловеческом он рассуждать не хочет. Но поскольку выбран Фауст, и поскольку сценарий делал я, то эта исходная позиция режиссера прошла через мой опыт и воплотилась в картине не прямолинейно. Мы старались делать искусство, а не лозунг. И сюжет фильма, конечно же, сложнее того, что я сейчас говорю.
Если ты веришь в черта, то априори предполагается Бог. А если ты не веришь даже в черта, то возникает абсолютная свобода – свобода в поступках, прежде всего – дурных. В свое время, когда были закрыты две наши игровые картины, Сокуров работал над документальной картиной о Шостаковиче. Он отсматривал тогда очень много хроники и однажды сказал мне: «Посмотри, какие глаза у Сталина. Это глаза абсолютно свободного человека». Свободного от каких-либо гуманистических обязательств – не только перед миром, но и от ежесекундных обязательств перед своими близкими. Потому что каждую секунду мы с вами связаны какими-то этическими нормами – я не могу вас хлопнуть по лбу, а вы не можете сказать, что я порю полную чепуху. Так вот, я думаю, что этот момент абсолютной свободы мучает Сокурова. Я же в своем сценарии попытался рассмотреть эту проблему с христианской, с теистической точки зрения.

Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"

Польские вопросы о главном

Недавно "Новое издательство" выпустило книгу Кшиштофа Кеслевского "О себе". Несколькими годами ранее на русском языке появились воспоминания Кшиштофа Занусси под названием "Пора умирать" (2005, изд-во "Зебра Е"). Обе книги в любом случае заслуживают внимания – однако, прочитанные подряд, они становятся особенно интересны, создавая своеобразный "стереоэффект". Друзья, коллеги и почти ровесники, выпускники легендарной Лодзинской киношколы, Занусси и Кеслевский имели схожее положение в польской культурной жизни 1970-1980-х, когда кино было для страны чем-то особенно важным. По словам Кеслевского, именно кинематограф наиболее полно отразил то время. "Когда-то культура, а в особенности кинематограф, имела в Польше огромное общественное значение, - вспоминает он. - Было важно, что за фильм ты снял. Так обстояло дело и в других странах Восточной Европы. И в этом смысле люди ждали новых фильмов, например, Занусси или Вайды, потому что многие годы кинематографисты отказывались принять существующий порядок вещей и стремились каким-то образом выразить свое отношение к нему".
На рубеже 1970-1980-х Кеслевский и Занусси занимали символично равное положение в польском Союзе кинематографистов. Его председателем был Анджей Вайда – по словам Кеслевского, наиболее значительная фигура среди польской интеллигенции того времени. Занусси и Кеслевский были избраны вице-председателями Союза – и эта "вершина пирамиды", пожалуй, достаточно точно описывает реальную иерархию в польском кино времен подъема "Солидарности". Кеслевский вспоминает, что в период так называемого "кинематографа морального беспокойства", который описывал пропасть между декларируемыми обществом ценностями и реальным состоянием умов, польские режиссеры существовали тесной компанией: "Мы были людьми разного возраста, разного опыта, с разными успехами. Но у всех нас было чувство, что мы даем друг другу что-то важное. Мы делились замыслами, читали сценарии, обдумывали актерский состав, отдельные решения. Так что мой сценарий, будучи, конечно, написан мною, обычно имел нескольких "соавторов" – не говоря уже о людях, которые даже не подозревают о своем вкладе, – они просто однажды появились в моей жизни". Кеслевский и Занусси нередко пересекаются на страницах своих книг – к примеру, Занусси пишет: "В девяностые годы появился только один европеец, который защищал смысл авторского кино, - это Кеслевский. Он был моим близким другом, и я одинаково высоко ценю его как человека и как художника. Это помогает преодолеть привычную зависть: радость, испытываемая от того, что он делал, была больше сожаления, что это не я снял Декалог, Двойную жизнь Вероники или Три цвета".
Книга "О себе" (впервые опубликованная в 1993 году под названием "Кеслевский о Кеслевском") основана на серии бесед режиссера с англичанкой Данутой Сток, однако это не сборник интервью, а цельное хронологическое повествование, которое заканчивается периодом съемок цикла Три цвета. Таким образом, книга охватывает весь творческий путь режиссера. Она завершается словами: "Буду ли я еще снимать кино?.. Пожалуй, нет. Скорее всего, нет". Излишне напоминать, что именно так и случилось – Кеслевский умер в 1996 году, не дожив до 55 лет, а Три цвета стали его последним триумфом. В книге Кеслевский рассказывает обо всех своих художественных фильмах и о самых важных документальных работах. Первой из них стала короткометражка Из города Лодзь (1969). Город, в котором учились лучшие польские режиссеры, Кеслевский с восхищением и некоторым ужасом описывает в книге как грязный, рассыпающийся и мрачный, но очень колоритный и населенный интереснейшими типажами – "монстрами", наподобие тех, что обитали в фильмах Феллини.

Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"

"Белый материал" - Клер Дени (Франция, 2009)

Двадцать с лишним лет назад Клер Дени дебютировала фильмом "Шоколад", который во многом был основан на ее собственных воспоминаниях о детстве, проведенном в Африке, на излете колониального французского присутствия. Без нажима, на одних только взглядах и жестах, Дени показывала диалектику притяжения-отталкивания завоевателей и покоренных, где то одни, то другие оказывались в дураках, а принцип "белые начинают и выигрывают" в жизненных микроситуациях постоянно давал сбой. Фильм "Белый материал", действие в котором происходит уже в наши дни, полон перекличек с той картиной, и в чем-то кажется ее условным – идейным – развитием и продолжением.
Уже названия фильмов как бы отражают друг друга: если тогда "шоколадом" – материей неодушевленной, но чувственно привлекательной – были для белых хозяев их черные слуги, то теперь, в новой Африке, немногочисленным белым презрение возвращается сторицей, а материалом становятся уже сами они и предметы, которые их окружают. Плантатор, золотая зажигалка, женское украшение и мягкое кресло – все это не более чем "белый материал". Только на этом пункте сходятся все стороны непроницаемого в своих причинах, но типичного по раскладу сил, местного конфликта – правительственные войска, вооруженные повстанцы и перепуганный беспомощный народ. Гражданская война медленно, но неотвратимо топит неназванную страну в крови. Но не все белые готовы бежать в свои безопасные палестины: сухопарая рыжая женщина по имени Мария Виаль (Изабель Юппер), управляющая плантацией своего бывшего свекра, с фанатичным упорством думает не об опасности, но лишь о несобранном урожае кофе.

Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА", "Arthouse.Ru"

BRICK в «Пионере»

C 15 по 19 декабря в кинотеатре «Пионер» пройдет фестиваль BRICK – первый из серии смотров, посвященных разным эпохам и стилям британского кино. В этом году фестиваль, название которого расшифровывается как British Flashback, дает редкую возможность посмотреть на большом экране восемь по-настоящему незаурядных картин 1960-х годов. Бóльшая их часть входит в сотню лучших британских фильмов по версии Британского киноинститута. Программа подобрана так, чтобы дать по возможности полную картину тенденций в кино поворотного десятилетия.
1960-е в Британии начались с «новой волны», предложившей публике суровый реалистичный антураж промышленного севера и невиданных киногероев – витальных и сердитых на весь свет молодых людей из низших классов. Вскоре кино подчинилось новым импульсам из свингующего Лондона, который оказался центром феноменального культурного перелома, потрясшего Европу и Америку. Англия радикально обновила сильно истрепавшийся имидж: «британское» перестало быть синонимом имперского, консервативного и затхлого, оно стало считаться модным, авангардным и открытым новому. Пересмотру, в том числе и в кино, подвергалось все: авторитеты, отношения классов, полов и рас. Ранее священные для британского кинематографа границы реальности размывались под влиянием психоделических опытов. Новое искусство и новая мораль привлекали иностранцев, особенно американцев, и американские деньги: на какое-то время Англия превратилась в важнейший центр международного кинопроизводства, а британское кино за океаном заранее снабжалось знаком качества – как одновременно новаторское и зрительское. К концу десятилетия взгляд режиссеров стал мрачнеть: оптимизм износился, гедонизм и пацифизм оказались утопичными проектами, а экономический бум закончился, но в этот момент появились, возможно, лучшие фильмы эпохи. Так или иначе, именно в 1960-е британское кино получило те импульсы и ту репутацию, которые питают его до сих пор.

«Подглядывающий» (Peeping Tom), 1960. Режиссер Майкл Пауэлл
Прием, оказанный британской прессой «Подглядывающему» в момент его появления, суммируется высказыванием одного критика: лучший способ отделаться от этого фильма – спустить его в ближайшую канализационную трубу.
Психопатологический триллер об операторе, который убивает женщин штативом камеры ради наслаждения их страхом и снимает это на пленку, поставил крест на карьере режиссера Майкла Пауэлла, познавшего первый успех двумя десятилетиями ранее. В фильмах Пауэлла (по меркам склонного к реалистичной манере британского кинематографа 1930–1950-х) всегда было слишком много фантазии – под видом сказок и музыкальных фильмов он, единственный в Англии, снимал тогда в полном смысле визионерское кино. Никто, впрочем, не ждал от него пугающего «этюда в багровых тонах», в котором он сам сыграл отца главного героя – возникающего на старой кинопленке психолога-садиста, который изучает на своем сыне механизмы детских страхов. Морально изуродованный сын помимо своей воли будто продолжает эксперименты, но ставки теперь доходят до абсолютного предела. Для этого несчастного «гомункулуса» смотреть означает жить и чувствовать, а снимать – получать власть.
Если критиков ужаснул в «Подглядывающем» садизм и «дурной вкус», то сам Пауэлл называл фильм искренним и нежным. Что не устроило британских критиков, устроило Мартина Скорсезе: именно ему удалось «официально» реабилитировать фильм и его постановщика в конце 1970-х. С тех пор о работе Пауэлла были написаны тысячи строк, но смысл их сводится в общем-то к одному: «Подглядывающий» виртуозно, красиво и страшно зарифмовал кино, вуайеризм, секс и смерть.

Полностью можно прочитать здесь: "OPENSPACE"

Вечная Германия Лотте Айснер

Не так уж часто исследователь кино сам по себе становится объектом интереса, сопоставимого с вниманием к его работам. Лотте Айснер — одна из немногих в этом ряду. Ее жизнь, полная драматичных событий, оказалась тесно связана с двумя важнейшими периодами в истории немецкого кино, а также с работой парижской Синематеки в наиболее яркий период ее развития. Для многих Айснер стала не просто исследователем, но знаковой фигурой, "Мнемозиной" кино. В 1974 году она получила высшую кинонаграду Западной Германии "Deutscher Filmpreis" с выразительной формулировкой: "За выдающийся личный вклад в немецкий кинематограф на протяжении многих лет".
Лотте Хенриетте Айснер родилась в 1896-м году в состоятельной еврейской семье. Изучала историю искусств, философию и археологию в университетах Берлина, Фрайбурга, Мюнхена и Ростока. В 1924-м году она защитила диссертацию по древнегреческой вазописи и уехала в Италию для участия в археологических раскопках. Вернувшись в Берлин, Айснер стала писать обзоры художественной жизни для изданий "Literarische Welt" и "Berliner Tageblatt". В 1927 году началась ее карьера кинокритика в ежедневной газете "Film-Kurier". Айснер не просто оказалась первой женщиной на этом поприще в Германии — она быстро вошла в число самых заметных и влиятельных критиков наряду с Гербертом Иерингом, Зигфридом Кракауэром, Куртом Пинтусом, Рудольфом Арнхеймом, Вилли Хаасом, Белой Балажем. Именно в этот период и благодаря этим людям, чьи исследовательские интересы одновременно лежали в самых разных культурных областях, кинокритика в Германии превращалась в серьезную дисциплину. К моменту начала работы Айснер в "Film-Kurier" немецкое кино уже состоялось как выдающееся явление (сама Айснер позднее датировала конец "классического периода" его развития 1925-1926 годами). За несколько лет работы в газете Айснер сблизилась со многими ярчайшими деятелями кино: ее дружба с Фрицем Лангом, например, продолжалась вплоть до его смерти в 1976 году.
Стоит ли говорить, что в начале 1930-х Айснер подверглась травле; газету, как и всю Германию, стали "очищать" от евреев и только предупреждающий телефонный звонок спас Айснер от надвигающегося ареста в 1933-м году. Она уехала во Францию, где работала секретаршей, няней и переводчиком, изредка публикуя статьи о кино, в том числе в британских и чешских изданиях. В этот период началось ее сотрудничество с Анри Ланглуа, основавшим в 1936-м году Синематеку, которой суждено было сыграть в истории кино особую роль — в том числе роль "колыбели" французской "новой волны". После капитуляции Франции в 1940-м году Айснер была помещена в лагерь для интернированных в Гюрсе, на свободном от оккупации юге страны. Через три месяца ей удалось бежать. В 1942-м году ее мать погибла в нацистском концлагере. Под именем Луизы Эскоффьер Лотте Айснер прожила в Фижаке, городе на юге Франции, до конца войны. Даже в этот тяжелейший период жизни она не порывала с кино, укрывая ту часть фондов Синематеки, которую удалось спасти от конфискации в 1940-м году.
В 1945-м Айснер стала главным архивистом Синематеки и оставалась на этом посту тридцать лет. Если Ланглуа, по выражению Жана Кокто, был "драконом, охраняющим сокровища", то Айснер — его основной в этом помощницей. Ее деятельность была разнообразна — активно пользуясь своими широчайшими связями в мире кино, она собирала фильмы и связанные с кино раритеты, читала лекции, устраивала выставки и ретроспективы, писала книги и статьи — в том числе для нового, ставшего впоследствии легендарным, журнала "Cahiers du cinema". Синематека испытывала постоянные финансовые затруднения и нехватку персонала — Айснер даже приходилось самой продавать билеты на просмотры. В 1952-м она стала одним из инициаторов создания Комитета по изучению истории кино, который объединил специалистов из разных стран. В том же году в Париже вышел в свет главный труд Айснер — книга "Демонический экран: влияние Макса Рейнгардта и экспрессионизм", которая впоследствии дополнялась, не раз переиздавалась и была переведена на многие языки.

Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"

Также см. "Голос немого кино" (статья для "Коммерсантъ Weekend")

"Неотразимая Тамара" - Стивен Фрирз (Великобритания, 2010)

Англия и всё-всё-всё
«Неотразимая Тамара» Стивена Фрирза относится к числу тех фильмов, что очень по-разному воспринимаются у себя на родине и за границей. История переполоха в частном сельском пансионате для писателей, который порождается возвращением в родную деревню сексапильной лондонской колумнистки Тамары Дрю, основана на комиксе с продолжением, созданном художницей Поузи Симмондз для газеты «Гардиан». С начала 1970-х Симмондз высмеивает в своих рисунках обычаи и нравы британского среднего класса. В Англии ее комиксы – заметное явление, однако пригодны они в основном для «внутреннего употребления», потому что, как и любая сатира, требуют тонкого знания предмета. Сам комикс «Тамара Дрю», в свою очередь, вырос из вольного переосмысления викторианского романа Томаса Харди «Вдали от обезумевшей толпы». У классика Симмондз позаимствовала деревенский антураж и общую схему любовных перипетий: женщина, не знающая толком, чего она хочет, мечется между тремя мужчинами. При этом если в пасторали Харди сельская жизнь заполнялась трудами и заботами суровых фермеров, то у Симмондз – творческими и сексуальными фрустрациями невротичных интеллектуалов. Британскими критиками комедия Фрирза воспринимается, ни много ни мало, как осмысление кризиса сельской Англии, а сами создатели фильма настаивают на том, что это «Англия под микроскопом», точный сатирический портрет современной ситуации. Им виднее.
Что же остается неподготовленному зарубежному зрителю, которому едва ли удастся (да и незачем) воспринять все эти посылы? Как ни странно, все та же «английскость», но только увиденная по-другому – на уровне, скорее, симпатичных клише об Англии и ее обитателях. Здесь всё держится на «чисто британском обаянии» – отретушированных деревенских видах, изобилии домашней выпечки и смешении всех основных видов английского юмора: едкой иронии в диалогах, довольно грубого фарса в действиях героев и легкого черного абсурдизма в возникающих ситуациях. В романах Харди действие разыгрывалось в наполовину реальном, наполовину выдуманном крае, которому он присвоил древнее название «Уэссекс». Фрирз же будто поселил своих персонажей в милой мифической Англии, придуманной, правда, не им, а режиссером и сценаристом Ричардом Кертисом, имеющим отношение практически ко всем обожаемым публикой британским комедиям последних пятнадцати лет, от «Четырех свадеб» до «Реальной любви». «Неотразимая Тамара», правда, куда амбициознее фильмов Кертиса по внутреннему замыслу: в ней может привидеться даже Чехов, разыгранный в «наилегчайшем весе» – жизнеописание этаких английских «дачников», почти каждый из которых смешон, несчастен и немножко сволочь.

Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"

Годар - 1983: "Кино и я можем умереть в одно и то же время…"

В 1983 году фильм Жан-Люка Годара Имя Кармен получил "Золотого льва" на Венецианском кинофестивале. Вскоре после выхода фильма режиссер рассказал киноведу Гидеону Бахману о новом фильме, работе со звуком и светом, а также о своих взглядах на власть телевидения и конец кинематографа.

Вопрос: Как-то прокомментируете название – Имя Кармен?
Ответ: В фильме есть вопрос: "Что предшествует имени?" Люди всегда хотят знать, как называются вещи. Всегда ли предметы должны быть поименованы? Возможно, вещи просто приходят к нам без какого-то конкретного имени. Я думаю, что кино должно показывать вещи до того, как они получат имя, чтобы можно было дать его или вообще отказаться от называния.
Мы живем в эпоху тотальной власти всех видов риторики, во времена терроризма языка, который усугубляется телевидением. Я как скромный наемный работник кино хочу говорить о вещах до того, как слова и имена захватят власть, говорить о ребенке до того, как родители дадут ему имя. Говорить о себе до того, как меня назовут Жан-Люком. Говорить о море, о воле – до того, как они будут названы "морем", "волнами" или "свободой".
Кармен – это великий женский миф, который существует только через музыку, и я прекрасно понимаю, что лишь немногие современные режиссеры могут почувствовать, что хотят сделать из этого фильм. Возможно, именно сейчас медиа чувствуют потребность в наследовании этому мифу, может быть, настала пора последней битвы женщин и мужчин или первой битвы женщин против мужчин.
Я люблю иметь дело с вещами, которые могут скоро исчезнуть, или с вещами, еще не существующими. Таким образом, фильм мог бы называться "До имени". До языка, другими словами, "До языка (Дети, играющие "Кармен")".

Почему Бетховен?
Я не выбирал Бетховена, это Бетховен в каком-то смысле выбрал меня. Я последовал на зов. Когда мне самому было двадцать – а это возраст персонажей моего фильма – я слушал Бетховена на побережье Бретани и открыл для себя его квартеты. Кроме того, Гамлет или Электра могут существовать без музыки – но не Кармен. Музыка – часть истории Кармен; на самом деле, книга Мериме не была известна до тех пор, пока Бизе не положил ее на музыку. Ницше назвал музыку Бизе "коричневой", но она принадлежит Средиземноморью, потому что он был южным композитором, сильно связанным с морем. Так что я выбрал не только другую музыку, но и другое море.
Я предпочел Средиземному морю океан, и мне нужно было то, что я назвал бы "основополагающей" музыкой. Я хотел использовать музыку, которая определила музыкальную историю как таковую, ее теорию и практику, и квартеты Бетховена подходят для этого.

Полностью перевод интервью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"

Америка для американцев

Социальная фотография времён Великой депрессии и «Новый курс»
Американцы умеют и любят присваивать вещам и явлениям «знаковый» (iconic) статус. Фотографии поддаются этой операции особенно хорошо: они способны буквально «в мгновение ока» донести до зрителя целый узел смыслов, стоящих за знакомым образом. Если победа во Второй мировой для всякого американца накрепко связана с «Поднятием флага на Иводзиме» Джо Розенталя и «Поцелуем на Таймс-сквер» Альфреда Эйзенштадта, то Великая депрессия — с «Матерью-переселенкой» Доротеи Ланг и «Бегством от пыльной бури» Артура Ротштейна. До сих пор вполне обыденные для многих других стран образы нищеты, запечатлённой на этих и тысячах других фотографий тридцатых годов, остаются пугающим призраком-воспоминанием для страны, в которой материальное благополучие всегда являлось мерилом правильной — даже праведной — жизни, а стремление к самосовершенствованию — вечным жизненным импульсом.
Удары Депрессии, оставившей почти четверть населения без работы, были тем болезненнее, что последовали за временем беспрецедентного процветания, когда реклама начала устанавливать «высочайшие в мире стандарты жизни», а удачливые бизнесмены становились главными культурными героями. Тогда казалось, что Америка нашла идеальный путь, по которому можно идти бесконечно. Экономический обвал 1929-го года усугубился серией природных катастроф на Среднем Западе, известных как «пыльная чаша» и повлекших за собой масштабное переселение обнищавших людей. Не сверкающее голливудское кино тех лет, предлагавшее «таблетку от депрессии», а документальные фотографии создали для современников и следующих поколений представление об «истинных» тридцатых; именно по ним, в конце концов, изучают Великую депрессию в школе. Странным, но только на первый взгляд, может показаться тот факт, что самые известные из этих снимков были созданы под эгидой государственной структуры — организованного в 1935-ом году Управления по защите фермерства (Farm Security Administration - FSA), в рамках уникального по размерам и амбициозности фотографического проекта.
«Это несомненное доказательство величайшей нужды в продолжении работы нашего правительства. Если не продолжать эту работу, останется только проклясть экономическую систему, которая привела к такому человеческому краху. Ради бога… продолжайте». Эту эмоциональную запись оставил в книге отзывов посетитель фотовыставки FSA, которая проходила в Нью-Йорке в 1938-ом году. «Научите бедняков рожать не так много детей и поменьше ныть», — гласила другая запись. В двух этих отзывах — два полярных взгляда на чрезвычайно важный для всякого американца вопрос об идеальном соотношении между частной инициативой и вмешательством правительства в общественную жизнь. Должно ли государство помогать слабейшим или они, оказавшись неспособными к достойному американца преуспеванию, вполне заслуживают своей бедности? Великая депрессия поставила этот основополагающий вопрос ребром. Пришедший в 1932-ом году к власти Франклин Рузвельт решительно ответил на него, пообещав, что государство обратится лицом к «забытому человеку». Прирождённый психолог и оратор, Рузвельт знал главное: больная, разочарованная нация должна ощущать, что ею правит не президент-эскапист, полагающийся лишь на «невидимую руку рынка», но лидер, знающий о проблемах неимущих и пытающийся энергично их решать. Историки и экономисты до сих пор не уверены в том, что «новый курс» Рузвельта в целом был эффективнее мер его предшественника Герберта Гувера, который отстаивал «джефферсонианские» принципы наименьшего управления и считал, что величие США сформировалось в результате усилий одиночек. Однако факт остаётся фактом: Рузвельт пробыл на президентском посту четыре срока и вошёл в историю как «великий Ф. Д. Р.», в то время как Гувера помнят в основном по «Гувервиллям» — скоплениям самодельных лачуг на окраинах больших городов, и «флагу Гувера» — вывернутому наружу пустому карману брюк.
На канцелярском языке цель фотопроекта FSA формулировалась так: «сообщать о тяжёлом положении сельской бедноты и о работе правительственных программ членам Конгресса и американскому среднему классу с целью облегчения этого бедственного положения». Правительству Рузвельта нужно было доказать одним американцам, что другая часть нации живёт в состоянии катастрофы. Что обнищание является общенациональным злом, пороком системы, а не следствием частной «неполноценности» — и поэтому борьба с ней требует объединённых усилий. Что огромные средства на помощь беднякам идут не зря. Вслед за Рузвельтом руководитель фотопроекта Рой Страйкер считал, что американцы знают об Америке только то, что видят вокруг себя — горожане не представляют себе жизни фермеров, жители восточного побережья не могут вообразить ужасов «пыльной чаши». «Нашей целью было представить Америку американцам», — говорил позже Страйкер. Нужно было сделать жизнь одних «видимой» для других, объединив, таким образом, разрозненную нацию. В середине тридцатых фотография представлялась лучшим для этого средством. Именно тогда в прессе совершался большой «визуальный» поворот; изображение уже не просто иллюстрировало новость, но само становилось новостью. Стало ясно, что по силе эмоционального воздействия и степени доверия публики фотография стоит тысячи слов. Новые журналы Life и Look, рассказывавшие истории в фотографиях с добавлением небольших текстов, радикально меняли привычки читателей. Через эти и другие журналы, а также с помощью выставок и книг распространялись неожиданные и шокирующие снимки FSA, с которых смотрели изможденные нищетой и скитаниями фермеры и их голодные дети.

Полностью можно прочитать здесь: "СЕАНС"

Петр Тодоровский: "Всегда хочется снимать дальше…"

Петр Ефимович, хотелось бы сначала немного поговорить о ваших первых режиссерских работах, и прежде всего – о фильме "Верность". Он снят очень в духе своего новаторского времени – середины 1960-х. Вы задумывались о каких-то свежих режиссерских приемах или это был интуитивный процесс?
Если честно, я режиссер чисто интуитивного склада. У меня нет ни режиссерского диплома, ни сценарного, ни музыкального. Я оператор, закончил операторский факультет. Что касается "Верности", у меня была такая внутренняя цель: я снимал фильм в память о моем погибшем друге Юрии Никитине. В этом фильме – моя любовь к нему. Я долго искал мальчика на эту роль – такого, знаете, неприспособленного к жизни, немного застенчивого. Для совместной работы над сценарием я пригласил Булата Окуджаву – под впечатлением от его повести "Будь здоров, школяр!". Его герой – он ведь тоже такой: у всех ложка есть, а у него ложки нет.

Созвучие вашей интонации и интонации Окуджавы очень чувствуется в этом фильме.
Да… Работать нам было очень сложно. Он еще не писал сценариев, я тоже. Он воевал и я воевал, и мы немножко знали армию. Не столько войну, сколько армию. У него был тяжелый период: он ушел от жены, жил в Питере. Работал в "Литературной газете", но его оттуда убрали. С восьми утра до двух часов дня он работал над переводами каких-то персидских поэтов, это был его заработок. Сценарий мы писали в Ленинграде и в Одессе. В Одессе мы работали весело: у нас было три комнаты, в одной жил Булат с Олей, своей новой женой, в другой я, а в третьей у нас был "клуб".
Я легко снимал картину – в том смысле, что мне очень все нравилось: и что придумалось, и что мы сняли, и исполнитель роли Юры Виталий Четвериков мне нравился, и Галя Польских, и Женя Евстигнеев. Творческая жизнь бурлила – несмотря на колоссальные трудности: мы приехали в Саратов снимать зимние сцены в военном училище…

А вы ведь как раз там училище заканчивали…
Да, там, меня туда потянуло (смеется)… А Саратов не тот город, где много снега обычно бывает, нужно было намного севернее ехать, поэтому со снегом была просто катастрофа – три пожарных машины заливали пространство пеной для огнетушения, хорошо, что стоял мороз и все это держалось… Когда на Венецианском фестивале спросили на пресс-конференции, где я снимал такую страшную зиму, а я рассказал, так хохот стоял в зале.
"Верность" - это была как бы проба пера. Потому что если бы картина не случилась, я бы в режиссуру больше не проник никак – это был первый случай, когда разрешили заниматься режиссурой оператору, без режиссерского диплома.

Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"

Трижды один (к 70-летию Виктора Эрисе)

В мире не существует силы, которая могла бы ускорить
движение меда, текущего из наклоненной склянки.
Мандельштам

В 2002 году на экраны вышел киноальманах «На десять минут старше. Труба». Воистину громкие имена его создателей производили впечатление: Вендерс и Каурисмяки, Джармуш и Херцог… Одно имя выбивалось из этого ряда: испанский режиссер Виктор Эрисе гораздо меньше известен любителям авторского кино, несмотря на то, что критики чаще всего говорят о нем с восторженными интонациями. Кино Испании 1970-х годов в целом ассоциируется прежде всего с именем Карлоса Сауры, но главным испанским фильмом того времени называют картину Эрисе «Дух улья» (1973). Почти покадровому анализу фильмов Эрисе посвящают книги, диссертации и статьи в научных журналах. О его творчестве пишут как об одном из самых интересных явлений не только в кино, но и в современном испанском искусстве как таковом. Более того, его фильмы, несмотря на то, что воспринимать их непросто, хорошо проходили в прокате. Так почему же Эрисе все-таки мало известен публике за пределами Испании? Одна из причин, безусловно, состоит в неспешных темпах его работы: за те долгие годы, что жизнь Эрисе связана с кино, он выпустил лишь три полнометражных фильма, по одному в десятилетие. Последний из них вышел еще в 1992 году.
Кинокарьера Эрисе – это во многом путь нереализованных возможностей и отвергнутых замыслов. Имея репутацию режиссера дотошного и бескомпромиссного, в своих фильмах он последовательно развивает только по-настоящему волнующие его темы, размышляя о своей стране, детстве, течении времени, о работе памяти, наконец – о самом кино. Несмотря на всю разность, фильмы Эрисе близки друг другу по тональности, мотивам и стилю. Они по-своему минималистичны, визуально и ритмически выверены, метафоричны и созерцательны. Многие кадры здесь наследуют старым живописным традициям, особенно в использовании света, – а потому они сами по себе приковывают взгляд, меняя регистр восприятия с прозаического «что» на поэтическое «как». Эти фильмы сосредоточены на поиске мифологического в реальном, постоянного в повседневном. Они ставят куда больше вопросов, чем дают ответов, и полны «фигур умолчания», что открывает путь для порой взаимоисключающих прочтений.
В 1960-м году двадцатилетний синефил Виктор Эрисе поступил в мадридскую Государственную школу кино (Escuela Oficial de Cine – EOC), где снял несколько короткометражных фильмов. С именами выпускников EOC – Карлоса Сауры, Базилио Мартина Патино, Марио Камуса, Мигеля Пикасо и др. – был связан расцвет интеллектуального «нового испанского кино» в 1962-1967 годах, в один из коротких периодов либерализации франкистского режима. Хотя Эрисе принадлежал к тому же поколению, и выступил в качестве соавтора сценариев двух фильмов, 60-е оказались связаны для него прежде всего с кинокритикой. Он стал одним из основателей киножурнала “Nuestro cine”, который придерживался, насколько это было возможно, левых взглядов и пропагандировал последние веяния в кино – в том числе методы французской «новой волны». Зрительский опыт, по словам Эрисе, важен для него даже больше, чем режиссерский – он пишет о кино до сих пор. Его кинопристрастия разнообразны, но при этом очень сбалансированы – это фильмы Чаплина и Довженко, Виго и Флаэрти, Дрейера и Ренуара, Форда и Николаса Рэя, Де Сики и Росселлини, Брессона и Пазолини, Оливейры и Годара.
Незадолго до смерти Франко, в начале 70-х, когда вышел «Дух улья», Испания переживала очередные «заморозки», которые выразились, в частности, в усилении цензуры и ликвидации вольнодумных журналов. Характерно, что в то время как в свободной Франции шло «разоблачение» авторской теории в кино и переориентация с авторского дискурса на структуралистский, в Испании все было иначе: режиссер воспринимался как «борец», а значит – автор с большой буквы. Сам Эрисе размышлял в своих статьях о предложенной Пазолини концепции «поэтического» кино, трактуя последнее прежде всего как произведение «от первого лица», очень личное высказывание, в котором авторский взгляд превалирует над конвенциональной повествовательностью. В 1969 году Эрисе снял один из эпизодов киноальманаха «Поединки», получившего «Серебряную раковину» на фестивале в Сан-Себастьяне. Продюсером фильма был Элиас Керехета – ключевая фигура для испанского кино 1960-1980-х, благодаря чьим усилиям стало возможным появление самых заметных картин «нового испанского кино», в том числе многих работ Сауры и двух первых полнометражных фильмов Эрисе. Ленты, спродюсированные компанией Керехеты, объединяла подспудная, но все же очевидная оппозиционность: на многослойном и тщательно проработанном языке метафор и аллюзий они говорили о проблемах испанского общества – о его разобщенности, конформизме, подавленности. В этом отношении первая картина Эрисе «Дух улья», получившая «Золотую раковину» и еще несколько наград, не стала исключением. Фильм как мощное средство сопротивления – такое восприятие кино Эрисе, по его собственным воспоминаниям, вынес когда-то из нелегального просмотра фильма «Рим – открытый город», запрещенного в Испании.

Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"

Айснер Л. Х. "Демонический экран" - М.: Rosebud Publishing, 2010

Голос немого кино
В истории кино было несколько «узловых» моментов, сконцентрировавших в себе особую коллективную энергию, – к примеру, советский «монтажный» кинематограф, итальянский неореализм, французская «новая волна». Входит в этот легендарный ряд и немецкий экспрессионизм 1920-х годов – его началом с долей условности принято считать фильм «Кабинет доктора Калигари» (1920). Немецкие режиссеры депрессивной послевоенной эпохи решительно сдвигали внимание кинематографа от запечатления «реального» к трансляции субъективного, задавали каноны передачи катастрофического мироощущения, привносили в кино новаторскую изобразительность, основанную на особом использовании декораций и светотени.
Историю изучения немого кино времен Веймарской Республики невозможно представить без двух книг – «Демонического экрана» Лотте Айснер (1896-1983) и «От Калигари до Гитлера» Зигфрида Кракауэра (1898-1966). У Айснер и Кракауэра много общего: в 1920-е они входили в число ведущих кинокритиков Германии (при этом Айснер стала еще и первой женщиной на этом поприще в своей стране), оба стали изгнанниками, чудом избежав нацистской расправы, оба вскоре после Второй мировой войны фактически заново открыли немецкий кинематограф миру – и самой Германии, упорно уничтожавшей память о «дегенеративном» экспрессионизме на протяжении полутора десятков лет. Книги Кракауэра и Айснер сразу стали «классическими» – по прошествии десятилетий они все еще выступают в качестве некой точки отсчета и провоцируют полемику; некоторые научные работы до сих пор строятся на осознанном стремлении преодолеть, наконец, заданный ими рубеж. В России Кракауэру повезло больше, чем Айснер: книга «От Калигари до Гитлера» была издана на русском еще в 1970-е, что легко объясняется близостью взглядов автора к марксизму. Этапный же труд Лотте Айснер, впервые вышедший во Франции в 1952 году, становится доступен нам только сейчас.
Если Кракауэра интересовало в немецком кино веймарской эпохи, условно говоря, «чтó и почему», то Айснер в «Демоническом экране» задается, скорее, вопросами «кáк и почему». Будучи искусствоведом, она применяет к фильмам методы изучения художественных стилей, показывая, кроме прочего, влияние живописи, театра и литературы. Она детально анализирует ракурсы, освещение, актерскую игру, декорации основных фильмов «золотой эры» – отвергая подход к историографии кино как к набору сюжетных пересказов и голословных оценок. С особым вдохновением Айснер пишет о творчестве Мурнау – величайшего, по ее мнению, режиссера, какого когда-либо знала Германия. К примеру, о работе со стеклянными поверхностями в «Последнем человеке»: «Эстетическое чувство Мурнау не оставляет его равнодушным к опаловому блеску стеклянных стен, отражениям в окнах, так часто заменяющих таинственную поверхность зеркал. Он тоньше, чем другие режиссеры, чувствует слияние света, тени и движения и умеет его передать как никто другой».
Однако и выявление стиля для Айснер важно не только само по себе – но и как способ проникнуть в сознание создавшей его нации. Ее интересует, кто такой немец, каков он, какие свойства его души способны порождать великое искусство. Так, размышления о светотени выливаются в рассуждение о любви немцев к коричневому цвету, к сумеркам, размытым контурам, воплощающим сугубо германскую меланхолию: «Этот коричневый, «протестантский цвет» par excellence, не входит в семь цветов радуги и потому является самым нереальным из всех цветов; он становится «цветом души», эмблемой трансцендентального, бесконечного, вселенского», - пишет Айснер, ссылаясь при этом на творчество Новалиса, Жан Поля, Гельдерлина и Ницше.
«Демонический экран» написан, по выражению его автора, «не без ностальгии по 1920-м годам в Германии». Айснер изучала кино на съемочных площадках – на ее глазах создавалась история, и не только немецкого кино – она встречала очень многих, особо запомнив общение с Пудовкиным и Эйзенштейном. На родину Айснер так и не вернулась, объясняя это тем, что не знает, кому там можно подавать теперь руку, а кому – нет. Еще в середине 1930-х она стала главной сподвижницей Анри Ланглуа, основателя знаменитой парижской Синематеки. Даже скрываясь от нацистов на юге Франции, под чужим именем, Айснер охраняла ту часть фондов, что удалось спасти от конфискации. После войны она стала главным архивистом Синематеки – ее дружба с Фрицем Лангом, Марлен Дитрих, Луизой Брукс и многими другими позволяла активно пополнять коллекцию раритетами, удерживать «уходящую натуру». Очень многое держалось на личных отношениях: рассорившись с Пабстом, снимавшим кино при нацистах, Айснер упустила возможность получить для музея сценарии его знаменитых довоенных фильмов. Синематека бедствовала, но в ее бедности было свое величие: «Мнемозина кино» Лотте Айснер продавала билеты на просмотры, доступ же в «святая святых» – кинозал – охраняла знаменитая когда-то актриса Мюзидора, ныне – научная сотрудница Синематеки.
Для будущих режиссеров французской «новой волны», дни напролет проводивших в Синематеке, Айснер была человеком легендарным. Два десятилетия спустя для режиссеров «нового немецкого кино» она стала даже чем-то бóльшим – необходимым связующим звеном между их собственными фильмами и великими лентами довоенной эпохи, которые к тому же не были запятнаны нацизмом. В 1974-м году Вернер Херцог проделал пешком путь от Мюнхена до Парижа в святой уверенности, что это спасет Айснер от тяжелейшей болезни – она и вправду прожила еще девять лет. Он посвятил ей фильм, вдохновленный ею же, – «Каждый за себя, а Бог против всех» (1974), через десять лет то же сделал Вим Вендерс в картине «Париж, Техас» (1984). «Карл Великий отправился в свое время за помазанием к Папе Римскому, а новое немецкое кино получило благословение Лотте Айснер, - говорил позже Херцог. – …Только у человека такого масштаба было законное право утверждать, что мы делаем подлинное кино».

В сокращенном виде опубликовано здесь: "КОММЕРСАНТЪ. Weekend", "Kinote"

Также см. послесловие к книге - "Вечная Германия Лотте Айснер"

Дарахвелидзе Г. "Ландшафты сновидений. Кинематограф Майкла Пауэлла и Эмерика Прессбургера" – Винница: Глобус-Пресс, 2008

Во-первых, автор самого, пожалуй, яркого русскоязычного киноисследования последнего времени возмутительно молод. Во-вторых, он поразительно трудоспособен. Будучи к 21 году автором монографии о французском режиссере Жан-Пьере Мельвиле, в 23 Георгий Дарахвелидзе выпустил 700-страничный том, который является лишь первой частью исследования жизни и творчества британских режиссеров Майкла Пауэлла (1905-1990) и Эмерика Прессбургера (1902-1988), известных также как «Арчеры» – по названию их кинокомпании. В 1940-е Пауэлл и Прессбургер создали свои лучшие фильмы, среди них военная сага «Жизнь и смерть полковника Блимпа» (1943), фантастическая мелодрама «Вопрос жизни и смерти» (1946), музыкальный фильм «Красные башмачки» (1948). На фоне суховатого, склонного к документальности британского кино тех лет картины «Арчеров» выделялись поразительной визуальной неудержимостью и большой свободой в построении сюжета. Параноидальный триллер «Подглядывающий», который Пауэлл снял в 1960-м году, поставил крест на его карьере в Британии, вызвав шквал осуждения в прессе. «Арчеры» были преданы забвению, и лишь в 1970-е о них вспомнили снова, не в последнюю очередь благодаря их преданным поклонникам – Скорсезе и Копполе. Со временем фильмы британских постановщиков стали объектом скрупулезного изучения и своеобразного синефильского культа в Британии и за ее пределами.
Книга Дарахвелидзе является результатом колоссального труда – автор работал в британских архивах, встречался со многими людьми, в том числе с сыном и вдовой Пауэлла. Но дело не только в этом. Зачастую бескомпромиссная в своих суждениях, книга «Ландшафты сновидений» занимательна еще и тем, что это в каком-то смысле бумажный вариант компьютерного гипертекста, где в силу особенностей носителя все ссылки изначально развернуты и выстроены по порядку. Впечатляющая эрудиция автора позволяет ему развивать рассмотрение любой детали, связанной с жизнью режиссеров, до, кажется, предела – и идти затем намного дальше, привлекая огромный исторический, литературный и философский материал. Анализируя необычное строение мемуаров Пауэлла, Дарахвелидзе говорит об особом приеме – «дистанционном монтаже» содержания, который явно не чужд и ему самому: «многие детали, связанные друг с другом, могут быть разделены десятками, а то и сотнями страниц текста, и далеко не всегда рассказчик указывает на то, какие точки нужно соединить». Пауэлл, по выражению автора, писал для внимательного читателя и «перечитывателя» – для него же пишет сам Дарахвелидзе; сразу же уследить за извивами авторской мысли непросто. «Ландшафты сновидений» оборачиваются чем-то вроде «сада расходящихся тропок», но главное – что по проложенным в книге тропинкам очень интересно ходить.

В сокращенном виде опубликовано здесь: "КОММЕРСАНТЪ. Weekend"

Ветрова Т.Н. "Кинематограф Латинской Америки. Верша свою судьбу" - М.: Канон-Плюс, 2010

За последние несколько лет интерес к кино Латинской Америки заметно вырос и в мире, и в России – в Москве, к примеру, уже три года проводится кинофестиваль Latinofiesta. На количестве больших русскоязычных публикаций этот интерес пока, правда, никак не сказывается – их прискорбно мало. За целостное осмысление латиноамериканского кино уже третий десяток лет практически в одиночку отвечает Татьяна Ветрова, руководитель отдела кино Америки, Азии, Африки и Австралии НИИ киноискусства. Ее новая книга вполне способна дать масштабное и систематичное представление о кино Латинской Америки – от 1950-х до наших дней. Главы делятся по странам: от подробного описания самых старых и сильных кинематографий – бразильской, аргентинской, мексиканской – до рассказа о кино стран Центральной Америки, которое появилось фактически лишь в конце двадцатого века. Речь идет о режиссерах самого разного уровня – от «иконы» авторского кино, известного на весь мир бразильца Глаубера Роши до постановщиков, чьи имена вряд ли что-то кому-то скажут в нашей стране. Это плюсы.
Есть и минусы. Принимая в качестве достойного предмета изучения только кино, лишенное «глянца карнавальной экзотики», автор по какой-то неистребимой советской инерции склонна доводить до предела роль социально-политической причинности в кинопроцессе – получается, что иных пружин для живого творчества, кроме борьбы с диктатурой и империализмом, в латиноамериканском кино практически не было. И даже если принять, что в случае вечно «пылающего» континента такой социологизированный подход вполне оправдан, не покидает ощущение некоторой односторонности взгляда: например, знаменитому режиссеру-экспериментатору Алехандро Ходоровскому посвящено лишь несколько не слишком информативных строчек. Видимо, его фильмы, отличающиеся «оригинальной манерой, на грани гротеска и абсурда», слишком сильно выламываются из схем борьбы «реакционных» и «прогрессивных» сил. Манера изложения, изобилующего такими оборотами, как «широкие народные массы» и «ханжеская буржуазная мораль», имеет, видимо, те же корни, что и общий подход. Так или иначе, очень хорошо, что эта книга есть, но жаль, что есть пока только она.

В сокращенном виде опубликовано здесь: "КОММЕРСАНТЪ. Weekend"

СЕАНС: Ровесники (№ 41/42)

В новом номере журнала "Сеанс" опубликованы тексты:

Рубрика "Картина мира": "Америка", "Птюч"
Рубрика "Фильмы 2009": "Тройное дно" (о фильме "Бубен, барабан)", "Винни-Пух спешит на помощь" (о фильме "Сумасшедшая помощь")
Рубрика "Новый герой": "Детский синдром" (Образ взрослого как ребенка в новых российских фильмах)

Полностью содержание номера здесь: "СЕАНС"

"Стать Джоном Ленноном" - Сэм Тэйлор-Вуд (Великобритания-Канада, 2009)

Мальчик всем и никому
Создание биографического фильма о легендарном музыканте – это всегда довольно скользкий путь. Неизбежно привлекая внимание, рок-байопики тем не менее часто вызывают раздражение у тех зрителей, которые по-настоящему пристрастны к главному герою. В этом смысле всякому фильму о Джоне Ленноне сопутствует особая сложность: к одному из самых знаменитых и мифологизированных персонажей рок-сцены питает любовь слишком разнородная публика. Снимая фильм о вокалисте Joy Division Иене Кертисе ("Контроль", 2007), его создатели вполне могли предполагать некое совпадение вкусов и мироощущения у поклонников пост-панка – и ориентироваться именно на него. В случае же с Ленноном потенциальных зрителей несравнимо больше – но точку общности, кроме собственно интереса к The Beatles, найти гораздо труднее.
Может быть именно для того, чтобы угодить максимальному числу поклонников Леннона, фильм о его юности – с момента смерти дяди Джорджа, заменившего мальчику отца, до отъезда группы в Гамбург в 1960-м году – снят настолько традиционно, что заставляет вспомнить о фильмах и сериалах BBC, славящихся своей непререкаемой "добротностью". Здесь есть и хорошая актерская игра (в том числе молодого Аарона Джонсона в роли Леннона – только он куда смазливее и крупнее прототипа), и остроумные диалоги, и динамика, и занятный саундтрек, подобранный в качестве комментария к действию, – от классических рок-н-роллов Джерри Ли Льюиса и Элвиса Пресли до "Mother" Леннона. Но есть и другая сторона добротности. В музыкальной индустрии это называют "перепродюсированностью", когда эффектность затмевает суть, а звук очищен до полной стерильности. Фильм сделан слишком гладко: фактура времени – 1950-х – дана сквозь толстые "розовые очки", акценты расставлены чересчур четко, чтобы уж точно дошло до всех и каждого.
В итоге за камерой видится не склонный к экспериментам "крепкий профессионал" с телевизионным прошлым и битломанией в анамнезе. Тем более удивительно, что режиссер фильма – известная концептуалистка Сэм Тэйлор-Вуд, входившая когда-то в радикальную группу "Молодые британские художники" (YBA). В последние годы все больше художников обращается к режиссуре (Джулиан Шнабель, Стив МакКуин, Ширин Нешат, Бэнкси), но чаще они все-таки идут своим, более оригинальным путем, даже снимая биографические ленты. С предыдущими работами Тэйлор-Вуд фильм о Ленноне может объединить разве что интерес к "селебритиз": в своих видео она воссоздавала скульптуру "Пьета" Микеланджело с участием Роберта Дауни-мл., следила за сном Дэвида Бекхэма, а особенно прославилась фотографиями пускающих слезу знаменитых голливудских актеров – от Пола Ньюмана до Бенисио дель Торо (серия "Плачущие мужчины").

Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"

"Весь этот джаз" - Боб Фосси (США, 1979)

Бедный бес
Режиссер и хореограф Боб Фосси известен прежде всего как решительный реформатор мюзикла – жанра консервативного и по преимуществу жизнерадостного. Театральные и киномюзиклы Фосси, называвшего себя пессимистом и циником, были пронизаны сарказмом, подспудной тоской и эротизмом; хэппи-энды были им противопоказаны. Реформы постановщика пришлись по душе новаторской эпохе – в Америке Фосси был осыпан множеством режиссерских наград. В 1973 году случилось почти невозможное – он получил сразу «Оскара», «Тони» и «Эмми» за достижения в кино, в театре и на телевидении. Как кинорежиссер Фосси был в числе тех, кто, нарушая принятые условности киноязыка и создавая авторские фильмы, повернул американское кино лицом к Европе. Поэтому «Золотая пальмовая ветвь», которую его фильм «Весь этот джаз» разделил в 1980-м году с «Тенью воина» Акиры Куросавы, была для Фосси особенно важной наградой – как знак именно европейского признания. В течение 1970-х нонконформистские фильмы «нового Голливуда» неоднократно побеждали в Канне. Награда Фосси стала одним из финальных аккордов недолгого кинематографического взаимопонимания между Старым и Новым Светом. Время повернуло вспять и продюсерские приоритеты в Голливуде снова взяли верх над режиссерской свободой – после Фосси главный приз Каннского кинофестиваля не доставался американцам почти десять лет.
«Весь этот джаз» можно рассматривать как своеобразный символ недолгой режиссерской вольницы; он существует в предельном измерении «авторства» – хотя бы потому, что автобиографичен настолько, насколько это вообще возможно. И потому, что исследует если не сам процесс творчества, то мучительную работу сознания творца. Очевидны переклички между исповедальным «…Джазом» и фильмом «8½» (едва ли Фосси знал, к слову, что «8½» сначала назывался «Прекрасная путаница» или «Прекрасный беспорядок», но сходство мысли заметно даже в этом, коль скоро слово “jazz” можно перевести как «суета, пестрота, вздор»). Однако если в чрезвычайно сложно устроенной картине Феллини отделить действительно биографические моменты от вымышленных невозможно (и нужно ли?), то Фосси с американской прямотой пишет героя прямо с себя, а сюжет насыщает множеством узнаваемых фактов своей биографии.
Подруга Фосси Энн Рейнкинг, например, играет здесь фактически саму себя – подругу знаменитого постановщика мюзиклов Джо Гидеона (возможно, лучшая роль Роя Шайдера), тирана, бабника и выпивохи. Фосси откровенно высмеивает своих недругов, в том числе Майкла Бенетта, давнего соперника, чей мюзикл «Кордебалет» когда-то похоронил поставленный Фосси «Чикаго» (“And All That Jazz” – название песни из «Чикаго»). Гидеон приступает к созданию нового спектакля, параллельно монтируя фильм о стендап-комике (намек на фильм «Ленни», 1974). Каждое утро начинается с ритуала «самосборки»: душ, сигарета, алкозельцер, амфетамины и мантра «Начинаем шоу, ребята!». Стараясь не замечать, что здоровье ухудшается, одержимый трудоголик Гидеон попадает в больницу с инфарктом, за которым почти сразу же следует второй. Оказывается, что продюсерам была бы выгодна его смерть: за счет денег по страховке они получат прибыль, вообще не выпуская шоу.

Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"

Исчисление реального (к 90-летию Эрика Ромера)

Режиссерская слава пришла к Эрику Ромеру (р. 1920) поздно – ему было уже под пятьдесят. К счастью, судьба отпустила ему еще сорок лет активной работы и неизменного присутствия на режиссерском небосклоне Европы. Присутствия, не бросающегося в глаза, но успокоительного в своем постоянстве и последовательности. Он не дожил всего трех месяцев до 90-летия, как будто не желая славословий в свой адрес – знавшие его рассказывают, что он всегда чуждался публичного внимания. Ромер, один из первых проповедников «политики авторства» в кино, не хотел, чтобы режиссерам придавался «звездный» статус – потому что в этом случае публика начинает ходить на их фильмы из снобизма. Ему лично нерастиражированность собственного образа помогала снимать кино именно так, как он любил это делать всю жизнь – на улицах, с очень маленькой группой и легкой съемочной техникой, стараясь ничем не нарушать окружающей повседневности – во имя максимально точной фиксации ее хода.
Хотя Ромера называют одним из главных действующих лиц французской «новой волны», среди фильмов, в свое время сделавших «волне» громкое имя, нет ни одной его работы. С натяжкой можно включить в их число новеллу «Площадь Звезды» в знаменитом киноальманахе «Париж глазами…» – но только если считать, что сборник 1965 года еще можно отнести к этому течению. С «новой волной» Ромер оказался связан прежде всего идеологически и организационно – как основатель “La Gazette du cinéma”, в которой пробовали силы Жак Риветт и Жан-Люк Годар, а также как автор и один из главных редакторов основного рупора кинореволюции – “Cahiers du cinéma”.
И в то же время именно фильмы Ромера – особенно восьмидесятых и девяностых годов – узнаются в программном призыве Франсуа Трюффо, относящемся к концу пятидесятых: «Необходимо уйти из слишком дорогих павильонов и выйти на залитые солнцем пляжи, где ни один кинематографист … не посмел установить камеру. (…) Нужно снимать на улицах и даже в подлинных квартирах; …надо рассказывать более содержательные истории перед подлинными замызганными стенами; если молодой режиссер должен снять любовную сцену,.. пусть он … позволит самим актерам найти необходимые слова среди тех, которые им приходится произносить в жизни».
Ромер, преподаватель литературы и начинающий писатель, открыл в себе страсть к кинематографу на просмотрах в парижской Синематеке. В конце 1940-х он впервые выступил со статьями о кино в изданиях “L'Écran français”, “La Revue du cinéma” и “Les Temps Modernes”. Годар свидетельствует, что еще до знакомства с Ромером воспринимал его статью «Кино, пространственное искусство» как «основополагающую». Газета о кино, которая выросла из бюллетеня киноклуба Латинского квартала, просуществовала недолго и была закрыта по финансовым причинам. Начав сотрудничать в недавно открытом “Cahiers du cinéma”, Ромер, Годар и Риветт поначалу были на вторых ролях, как новички и даже любители – в противовес опытным критикам из киноклуба «Объектив 49». Но ситуация менялась: сплоченная группа, к которой присоединились еще Франсуа Трюффо и Клод Шаброль, постепенно стала завоевывать центральную позицию в журнале, особенно после публикации скандальной статьи Трюффо «Об одной тенденции во французском кино» (1954).
С подачи Пьера Каста группу называли «бандой Шерера» (Шерер – настоящая фамилия Ромера), потому что Ромер был значительно старше других «младотурков» и пользовался у них наибольшим авторитетом. Группа старалась выступать в единстве по всем вопросам, расхождения в личных пристрастиях не выносились на поверхность и стали видны уже позже. «Банда» стояла на «хичкоко-хоуксовских» позициях – Ромер проповедовал любовь к американскому кино, считая, что Голливуд для одаренного режиссера – такая же земля обетованная, как Флоренция в эпоху Кватроченто для живописцев. Его привлекала своеобразная нейтральность американского кино, его прозрачность и ясность, внешнее отсутствие стилистического поиска. В специальном номере “Cahiers”, посвященном Хичкоку, Ромер писал о режиссере, которого раньше никому бы не пришло в голову считать гением: «Возможно, впервые речь о Хичкоке ведется не на ужасном жаргоне кинопроизводства, не о тревеллингах, сметах и сроках, а о боге, дьяволе и душе. Хотя нет, о тревеллингах тоже». В 1957 году Ромер и Шаброль опубликовали книгу «Хичкок: первые сорок четыре фильма». Прокоммунистически настроенными кинокритиками в послевоенной Франции любовь к голливудскому кино воспринималась как ересь; профессиональную среду благодаря «банде Шерера» сотрясали нешуточные скандалы.
В 1957 году Ромер стал одним из главных редакторов “Cahiers” – наряду с Андре Базеном и Жаком Дониоль-Валькрозом. Базен, несмотря на совсем малую разницу в возрасте, был для Ромера учителем, мессией от киноведения. После смерти учителя в 1958 году Ромер писал, что «никто и никогда не сможет говорить о кино, не вдохновляясь работами Базена», что каждая его статья создавала «новый раздел размышлений, о котором мы и не подозревали», что «он сказал все, а мы пришли слишком поздно». Хотя поиск «реальности» в кино был веянием времени, именно Базен дал теоретические основания этому поиску, выводя реалистичность кинематографа уже из самой его онтологии. Из всех авторов “Cahiers”, ставших режиссерами, Ромер наиболее последовательно развивал принципы, выдвинутые Базеном, и всю жизнь высказывал убеждения, в которых без труда можно увидеть явственный след «базенизма».

Полностью можно прочитать здесь: "СИНЕМАТЕКА"